视觉领域中作为现代性标志的形式自律

　　对于西方19世纪中下叶前后文学艺术领域崛起的现代派运动,几乎谁都会用形式自律去言说。所谓自律也就是不再依循现实给定,开始独立建构。言外之意是,前现代时期的艺术创造主要来自现实,而现代派运动则开始走离现实,走向与之不同的那一面,甚至反面。纵观延续至今的整个现代派运动,此说固然没有问题。但是,对于现代派研究来说,单单指明这一点应该还是不够的。此间问题的关键并不在于指明现代艺术开始与现实形式不一样,而是要深入澄清,如何不一样以及这种不一样的形式创造何以在现代社会得以产生。当然,这个问题有其复杂性,而且在不同艺术领域有其不同的情形。本文以视觉为具体指向,试图阐明视觉领域中作为现代性标志的形式自律究竟如何。

　　一、视觉形式的他律与自律

　　一般而言,按视看本然因素而来的视觉感知是自律的,而辅之以其他非视看因素而来的感知则是他律的。日常视看中本来就具有着这两种情形:其一,面对一个视看对象,视觉感知由单纯的看而发生,其间没有其他非视觉性信息的介入,如面对一个从未见过的情景或对象而要单凭视看去独立判断;其二,一个视看对象是在其他非视觉性信息的介入下才被感知,如面对一个熟悉的对象或即便首次面对也有其他背景性信息辅助。所谓视觉形式的自律也就是说,对它的视觉感知无法凭依其他非视觉因素而发生,他律则是经由其他非视觉因素而来。这一点应该容易理解,但问题就此远没有解决。进一步的问题是,究竟哪些是感知中的视觉性因素,哪些又不是?这又具体涉及人类视觉感知的一般特点问题。

　　视觉感知是凭借视觉对世界的把握,就像人可以通过触觉、听觉乃至嗅觉来把握世界一样,其媒介是图像。由此首先可以确定的是,图像并不是世界本身固有的,而是人经由视觉把握对象时从对象中概括出来的,如作为图像基本要素的点、线、面、形状等这些形式要素都是人为了方便视觉把握而从对象中概括出来的,对象本身只有空间、体积等因素而并不存在这样的东西。这样说并不是为了贬低图像的客观性,而是可以从基点上凸现图像的意义特征。任何对象本身的存在不经由与人发生关联是不具有意义的,而人在看对象的过程中从对象中概括出了图像这个东西,表面看是为了可以从视觉上把握对象,实际上,是使对象在视觉上与人发生了关联。所以,图像作为视觉感知对象的媒介从一开始就是一个意义体。正是基于此,德国当代著名图像学研究者博姆(Gottfried Boehm)指出:“单靠物质性因素,图像是不会诞生的。图像总是与视看、视像、意义相关。”

　　图像总是人视看的产物,对象就其自身而言是没有诸如构成图像的点、线、形和色彩等这些东西的,这一点也得到了现代神经心理学的证实。德国当代著名神经心理学家辛格尔(Wolf Singer)曾就视觉感知指出:“心理物理学(Psychophysik)和实验结果表明:我们的感知并不是对现实的单纯摹写,而是由复杂的感知建构组成。”

　　其实,视觉感知的这个主观性特点早在现代语言学、哲学等领域间接地被披露,因为图像作为一种视觉工具与乐音、语言等其他认知工具一样,都是人为了认知的方便从对象中概括出来的,都是人为自己构建出的意义符号。当然,对于视觉问题研究来说,指出这一点只具有一般意义,还未触及唯视觉所特有的东西。为此,就必须将视觉与人的其他意义感知活动放在一起来看。辛格尔在研究视觉感知时曾说:“触觉是人最信赖的感知,人的所有其他身体经验都是建立在此基础上的。”

　　西方对视觉感知的言说自古以来就有将其建基于触觉的说法,就充分说明了触觉比视觉要来得基本,来得直接。但是,较之于听觉,甚至语言,视觉感知则更具有说服力,更让人信赖,因为视觉凭依的是一些同比而言更为直接,更为原始的感知手段,而听觉则相对要抽象些,至于语言则更是依赖于符号这样的抽象媒介。一般而言,感知媒介即感知手段与对象靠得越近,也就越直接,越具有说服力,但同时也越简单,越无法通达复杂事物。视觉感知居于触觉与知觉(抽象媒介)之间,图像应该是唯其特有的东西。触觉与知觉凭依的都不是图像,唯有视觉建基于图像。据此可以说,图像是视觉感知特有的东西。凡是经由图像去把握的形式就是自律的视觉形式,反之,则是他律的。

　　可是,问题显然并没有如此简单。图像虽然为视觉所特有,但它同时也可成为非视觉感知的对象,如知觉,在特定情况下也可成为触觉的对象,也就是说,凭借想象,如知觉想象或触觉想象,人同样能去感知图像。这时,图像就不为视觉所特有了,这是因为图像本身并不是对象的本然存在,而是一个由人专为视觉感知建构起来的意义体“,而这个建构很大程度来自预先储存着的认知”。这个预先认知可以是视觉方面的,也可以是非视觉方面的,它们都程度不等地介入到了视觉感知中,而且这种非视觉因素的介入往往是不知不觉的。正如辛格尔所说:“视觉感知中的这种建构因素人自己是察觉不到的,在感知中,谁都信奉自己在如实感知。”

　　这样,视觉形式的自律问题中又出现了另一个更为重要的层面,没有主观建构,没有非视觉因素的介入,也就是说,没有预先认知的介入,不管是视觉的还是非视觉的。

　　由是观之,视觉形式的自律问题中就有两个层面的规定:首先,它必须与图像相关;其次,又不能与预先给定的东西相连。这个预先给定的东西可以是视觉方面的,也可以是非视觉方面的。就前者而言,可以是曾感知过的图形与色彩等;就后者而言,可以是来自于知觉,甚至触觉的形象感知,比如面对一个图像一时无法感知到什么,凭借其他信息后方才有所感知。因此,视觉形式的自律问题中关键性因素并不在于是否经由图像,而在于如何经由图像。

　　美国当代著名图像学研究者米切尔(W.J.T.Mitchell)在其研究图像问题的早期著作《图像学:形象、文本、意识形态》(1986)中曾参照维特根斯坦的“家族相似”概念指出了图像家族中的各个分支,其中“语言形象”和“心理形象”都占据着显赫的位置。这就是说,在我们的图像感知中有许多非视觉性因素介入其中,一个视觉形式可以经由图像,也可以不经由图像被感知,所谓“语言形象”和“心理形象”就是未经由图像而被感知到的视觉形式。即便面对一个图像,我们的视觉感知也不会是纯粹经由视觉的,而总是夹杂着非视看性的思维活动等,所谓视觉思维指的就是这一现象。鉴于这两种情形,视觉就不可能自律,它必然是他律的。面对一个视觉形式,人总会向其中注入某种意义,所谓读解其实就是这种注入。对人而言,形式总是具有内容的,都是有所传达的。因此,形式不可能自律,都是他律的。这里,问题的关键是:“内容”或“传达”是人“注入”的结果。世界本身无所谓内容与形式,是人为了自己的方便,为了把握对象,才向对象中注入了内容。视觉感知同样如此。所以,视觉形式自律问题的关键并不在于是否专注于形式,任何感知都是离不开形式的,而在于如何注入或见出意义。

　　正像辛格尔业已指出的那样,任何感知,包括视觉感知,都是建立在“预先储存着的认知”的基础上的,也就是说,感知通常都是他律的。自律只有在脱离这种关联时才发生,因为没有了既往经验提供的依循,感知就只能靠自己去重新建构意义。就视觉感知而言,当失落了既往经验的介入——不论是视觉的还是非视觉的,感知就只能专注于眼下的看,这时见出的形式就是自律的,它不仅与既往的看,而且也与心理、直觉等其他活动没有了关联。这种情形往往在面对一个陌生图形时发生,而且陌生的程度越高,视觉自律的程度就会越高。只有陌生了,视觉在建构意义时找不到任何可以凭依的东西(预先的储存),才只能靠自己去独立建构。这时,视看就自主了。

　　因而,自律就是要与日常不一样。日常感知中没有任何东西是纯粹的,它不仅与前经验纠缠在一起,而且也与其他知觉手段融而为一。就视觉形式而言,只有当一个图像与日常所见出现了殊异,才开始转向自律。这时,视觉感知就开始专注于当下的看。否则,便是他律的,他律的视看不仅接入到过去的经验,而且也会受众多其他非视看讯息的影响。所以,形式化并不是自律的关键,虽然自律往往以形式化的面貌出现。只有当形式化发展到了与现实形式有殊异的时候,自律才开始出现,因为有了殊异后,既成的内容就与之脱离,而意义建构就必须重新开始,而这时除了看本身之外没有任何其他东西可以作为确凿的凭依,于是,看就开始自律了。所以,视觉形式的自律并不在于是否经由或面对图像,而在于图像感知是否有其他非视看因素介入,有,则他律;无,则自律。从另一个角度看,自律之所以大多以形式化面貌出现,是因为当感知只能专注于看的时候,指向的就是形式。所谓视觉形式的自律就是让形式只在视看下产生意义,那是艺术中的情形,而日常视看都是他律的,日常视觉感知中都会有其他非视觉因素的介入。

　　二、视觉形式自律的图形特点

　　视觉形式的自律建基于殊异,而怎样的疏离才使自律有了可能呢?在人类视觉创造的原初时期,视觉产品与日常视看之间也存在着明显的疏离,是否最早的视觉产品都是自律的?回答应该是否定的。形式自律在其呈现方式上虽然大多见诸疏离现实,与日常形式相异。但“异”本身并不是目的所在,“异”是为了有别于日常而让看不受其他非视觉因素的渗入,使视看只是凭借自己而没有其他信息的支撑去建构意义。原始民族的视觉产品尽管与现实给定显出不一致,但那是再现技巧的缺位所致,也就是说,主观意识上并没有想有这样的疏离。因此,观照时还是居于日常视域,还是会有其他非视觉因素,如想象,渗入其中。这时,殊异的形式没有任何主观刻意的痕迹,视看一般就不会疏离现实,还是会依循着日常轨迹前行。当然,面对原古稚拙的造型,现代人却会进入单纯看的视域,进而认为那是自主的造型,这是因为现代人没有那时的日常视域,不会进入那时的日常视看,而当下的日常视域又与其不符,于是就只能凭借看去建构意义。当然,如果凭借一些其他文字、实物材料的讯息再去看这样的造型,如考古学家,这时又不是自主的了。所以,一个形式的自律与否,表面看在于其是否有殊异性,实际上在于其是否能唤起自主的视看,即是否能引发自主的意义建构。殊异有时是无奈的结果,有时则是刻意的。只有当形式创造刻意走向殊异时,不同于日常视觉感知的自主视看才会被激发出来,形式才会是自律的。

　　在人类的视觉创造中,最早刻意走向殊异的应该是19世纪中下叶西方视觉艺术领域中出现的嬗变,而且这场转向形式自主的运动一直延续至今,方兴未艾。就这场迄今一百多年的发展看,其内在主线无疑是不断疏离日常视看,不断创造出激发自主视看的视觉产品。就其图形特点来看,不外乎以下五种情形。(1)淡化日常视看的物理维度。最初以印象派为代表的努力,在视觉产品的创造中开始疏离传统的三维透视画法。三维透视是建基于日常视看之成像原则的,因而是他律的,因为视觉感知中就像日常视看一样有其他非视觉因素渗入。早期印象派、纳比派(Nabis)等美术家的努力,开始在形象创造中淡化或略去视觉成像中的光影效果并开始关注不同瞬间的映像,于是,创造出的图像就与日常呈现殊异。日常视看都是建基于光影成像,而且不可能兼顾不同瞬间,总是定于某个时间点的。这样一来,视看就不可能完全回到日常方式,感知就开始专注于眼下的看,开始更多地从眼下的看本身来建构意义。形式开始走向自律。(2)约减日常形式要素。从后印象派开始,形象创造与现实的殊异又向前迈进了一步,开始将对象的某些形式要素约减掉,以致画面留下不少模糊,乃至空白处。正是这样的模糊和空白是日常图像中没有的,所以观照中就不会像日常视看那样有其他非视觉因素介入。(3)变形和重组。19世纪末20世纪初,殊异化又向前迈进了一步,那就是变形和重组。变形就是变日常图像中的形,重组就是将日常视觉成像中没有关联的形式组合在一起,青春派、象征主义、表现主义、野兽派、立体派、达达主义、未来主义等都程度不等地呈现出这样的图形特点。如此跨度的异和变自然更有效地将日常视看中的意义建构剔除了出去。由此,观照除了眼下的看就愈加没有了其他依循,形式自主的程度有了更大提高。(4)强化日常视看的形式维度。与现实的殊异可以是弱化或改变现实维度,也可以是强化。20世纪初西方视觉创造中出现的超现实主义就将日常视看无法看清的现实呈现了出来,以至展现的图像比日常视看的建构还要逼真。这也引发了视看转向自主,因为它还是与日常视看相异,只要有了这样的异,日常视看中积淀于特定形式中的理喻就无从复现,这时,视觉感知必须依附于眼下的看并单纯由这样的看去建构意义。(5)抽象。现代视觉创造由殊异起步,到了最后必然走向抽象,因为抽象是最大程度的异。虽然抽象早在20世纪初就已开始出现,但一直到了第二次世界大战后才成为西方视觉创造的主导。面对抽象的图像形式,感知就更无法凭依日常视看的维度,更无法由预先的积淀去建构意义,而只能由当下的看去建构。从某种意义上说,抽象是最自律的视觉形式。

　　西方美术迄今发展呈现的这五种图像语汇中,还隐秘地存在着一个普遍原则:由图像中不同视觉要素间的交互作用来纯视觉地生产意义。日常视看中,由于时空上定于一点的缘故,视觉在阅见特定视觉要素后,如色彩、形状乃至质感,都会立刻转向其背后的特定对象,继而在有关该对象的其他信息介入下建构起视看中的意义。自律的视觉形式中,由于殊异视觉要素背后的对象变得模糊甚至消失,于是,视觉中的意义建构只能专注于所见,只能在所见之视觉要素上去见出意义。在这样的视看下,视觉要素间就出现了日常图像不具有的交互作用,有了这交互作用,所见之视觉要素间就会出现某种关联。由于意义总是与关联相关,这时意味就会出现。

　　早期的笔触画法、留白乃至拼贴等,都是为了在对象的形式要素间建起某种不同于日常的关联,视看正是依循这样的关联建构出了意义。现代造型中,将同色调不同色差的颜色或同质不同状的形并置之所以会产生动感,就是由于同中有异、异中有同的视觉组合,会使人在不同中见出关联。关联置于不同中,这就是单凭视觉见出的意义。

　　西方现代绘画迄今的发展清楚表明:与现实相异是其内在主线。可以说,西方现代绘画几乎穷尽了形式异于现实的所有可能,正是在此意义上博姆才说:“现代派绘画几乎尝试了图像世界的所有边界与可能。”

　　如其所述,“异”只是图像的建构方式,它的落点却不在“异”本身,而在转向自律,转向视觉感知的自主建构。由此,问题的关键也不在“异”本身,而在刻意性。如上展现的那些自律图像清楚表明:那不是技术局限所致,而是刻意行为的结果。我们的视觉在图像上能准确无误地看到这一点,正是因为刻意,那些殊异的形式就传达出了特有的意义,而由于形式上的异,这意义又无法由日常视觉感知去建构,于是,视看就会抛开既存的一切而专注于看本身。当然,这时的形式已不是日常视看中的形式了,这不是因为与日常有异,而是因为它在独立地建构自己,在独立地建构意义。日常视看中的形式建构是不自主的,其间除了视看之外还有其他众多预先存在的非视看性因素渗入,如心理的、语言的等等。而刻意创造出的殊异图像则停止了这种渗入,使观看只能凭借观看本身来建构意义。正如博姆所说,图像的固有逻辑“就是以图像为手段对意义的独立生产”。

　　三、形式自律与视觉现代性

　　迄今有关形式自律问题的研讨,大多将其归为审美和艺术转向现代的标志。正如所述,日常视看的形式感知中都会有各种非视觉的意识活动渗入,所以形式本身不会生产意义,意义往往由这些非视觉的意识活动注入。最早的艺术活动就是在这样的框架下展开的,形式都在努力地展现特定的内容。形式指向视觉,内容指向其他意识活动。面对一个形式,当意识活动的内容注入获得成功,该形式则获得意义,成为艺术作品。黑格尔就古代艺术所说的形式大于内容,就应该理解成意识活动在形式中还没有注入多少内容,而那时形式本身还不能独立生产意义。近代艺术则在形式感知中注入了厚实的意义,所以达到了形式与内容的高度统一。所谓统一也就是形式的物理展现与意识活动注入的意义吻合或一致,其尺度就来自于日常视看,一个作品形式只有在与日常视看中的意义建构吻合时,才会被说成与内容一致。当黑格尔就近现代艺术说内容大于形式时,应该理解成作品形式与日常意义建构出现了错位或不一致,这时形式开始疏离其日常意义,也就是说开始脱离日常意识活动的意义注入。由此也就开始脱离原来的内容规定,自主地建构意义。所谓自主也就是脱离日常视看对形式的内容注入。现代艺术就是在这样的美学框架下诞生的。可以说,形式自主是现代艺术的标志所在。但是,问题到此应该还没有结束。为什么自主的形式恰恰成了现代性的标志?形式原来是不自主的,何以又变得自主了?

　　对于艺术现代性或审美现代性,波德莱尔在其《现代生活的画家》一文中曾有过被广为引用的表述:“过渡、短暂、偶然。”

　　此自然可以去说明形式自主何以是现代的,因为形式自主了以后便没有了预先确定的内容介入,它的意义建构必须即时地重新开始,即时就注定了其偶发性与瞬间性。但是,由形式自主来看,审美现代性或艺术现代性的关键并不在其不确定性和偶发性上,而在更深层的感知方式上。原来,视觉艺术的形式审美基本在日常感知框架下发生,其意义很大程度上是在其他意识活动,如知觉、想象等介入下建构成的。而在自主的形式中,没有了这些其他因素的介入,感知就变得单一或纯粹,正是因为感知在独立地建构意义,所以才呈现出偶发性和不确定性,因为感性的东西往往是即时的、瞬间的、无法预先确定的,而知性的或理性的东西则大多是确定的、预先存在的。如此看来,形式自主之作为视觉现代性的标志主要并不在其外显的不确定性上,而在其内隐的感性建构意义上。原来,感性领域的意义也是在知性或理性的参与下被建构成的,而形式自主后,感性开始独立地建构意义。这时,不仅形式与先前不同,而且视觉观照也不同。形式开始游离出日常内容的界定,视觉观照也开始脱离其他非视觉因素的介入而独立,即单一视觉地去建构意义。也正是基于此,德国当代视觉文化研究者莎德(SigridSchade)和温克(Silke Wenk)指出:“转向图像不单纯指现代文化的视觉转向,而且也指现代文化中出现了新的视觉方式。”

　　视看开始独立建构意义,这不仅是视觉形式自主的内核,同时也彰显了视觉现代性的内核。

　　自主的形式引发了独立建构意义的视看,而这样的视看何以又是现代的呢?对此当然可以用不同于传统来解答。但是,不同可以有好几种情形,为什么单单独立建构意义的视看成了现代的呢?这又要从现代人感知方式层面发生的变化来看。对于现代人感知方式发生的变化,西方已有不少研究成果,较著名的有德国哲学家齐美尔(Georg Simmel),他曾以大都市人为例指出:“大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的活动绝对地超过耳听,导致这一点的主要原因是公共交通工具。在公共汽车、火车、有轨电车还没有出现的19世纪,生活中还没有遇见过这样的场景:人之间不进行交谈而又必须几分钟,甚至几小时彼此相望。”

　　大都市是现代人栖息的场所,可以说,现代人是伴随着大都市而出现的,而“公共汽车、火车、有轨电车”则是现代社会固有的。在前现代的农业社会,人与人相遇是通过攀谈了解对方的。攀谈中的了解就有许多非视觉性的知觉、理喻等意识活动介入。而现代社会,看的意义得到凸现,人与人之间的相遇无须了解对方,单凭看就能与对方相处。这时的看由于没有其他信息介入,视看活动不会转化为其他意识活动,因而是单纯的看。正是由于现代生活中视看的意义凸现才使得图像生产中形式转向自律。从另一个角度看,生活节奏变快的现代社会恰恰呼唤着感性对意义的直接建构,因为唯有这样的意义活动才是快速的、直接的。

　　可见,视觉形式的自律之所以成为视觉现代性的标志是由于它呼应了现代感知方式,这时的形式以及与之对应的单纯视看已经与以往不同,成为一种新的唯现代性特有的感知方式。它最初由现代人的视觉创造刻意生产出来,后来就一步一步铸成了现代人特有的视觉审美方式,以至自律的形式,单纯视觉上的意义建构成了现代人视觉生活中的一个审美追求。

　　四、形式自律的文化维度

　　从感知层面看,形式自律的内核是感性对意义的直接建构。正因为如此,才没有中介,才没有其他非视觉性因素的介入,也正因为如此,才是快速的、短暂的,进而是现代的;而他律的形式则是在其他非视觉性因素的介入下被感知的,因而并不是感性对意义的直接建构,而是间接的、有中介的,也正因为如此才不是瞬间的,因为所渗入的其他因素大多是知性或理性等非感性因素,较之于感性,这些都是相对确定而稳固的。

　　由此,形式自律中就蕴含着一个特有的背反:一方面,由于专注于感性,没有了其他意识活动的介入,有了独立自足;另一方面,由于单纯感性人的感知活动又开始转向一体化,进而又失落了独立自足性,因为感性是人之间最相近的意识活动,趋同使其失落了独特性。深究之,围绕着独特性而来的这个背反其实并不矛盾,它昭示出了形式自律乃至视觉现代性问题上的深层文化蕴藉。

　　视觉形式的自律使视看变得纯粹和独立,变得不再或少有其他非视觉因素的渗入。由此而来的独特性是建立在单纯感性基础上的,是相对于其他非视觉性意识活动而言的。没有了知觉和理性活动的介入,单纯筑基于感性的视看虽然显得独特,但同时又带有着另一种非独特性,一种基于人之共有感性活动而来的共性。在非自主的视觉形式中,感知是在知觉或理性活动的介入下发生的,这时,感知虽然不独立,但却拥有着人之间不尽相同的知觉内涵。由是观之,视觉形式的自律与他律使得视觉感知拥有了不同的独特性与可公约性。自律形式是建立在感性独立建构意义基础上的,它的独特是因为没有了知觉和理性活动的介入,它的不独特是因为人尽相同的感性活动;他律形式是建立在知性、理性建构意义基础上的,它的不独特是因为感性形式中有了其他非感性内涵的渗入,它的独特是因为知觉或理性这些非感性活动是人之间不尽相同的。

　　换言之,就感性层面看,人之间显得非常相同;就知觉或理智层面看,人之间就显得不太相同。因此,视觉形式的自律与他律其实显示出了不同层面的独特性与可公约性。两者都是就感知活动而言,自律形式的独特指向的是感知构成的单一性和纯粹性,感知活动中没有或少有其他因素的介入;他律形式的独特指向的是由感知内容的差异性,不同时空点的知觉或理性活动呈现出明显的差异性。自律形式的可公约性指向的是感知层面自发的共性特征,而他律形式的可公约性指向的则是感知活动中可复得的知性或理性内容,这些内容往往可脱离感性形式而寓居于其他非感性形式中,如范畴、概念等。这种不同层面的独特性和可公约性指向使得自律与他律形式具有着完全不同的文化蕴藉。

　　自律的视觉形式首先在创造着一种全新的感性活动,一种不受知性和理性活动影响的独立感知活动,谓其“新”是因为不同于日常视看,日常视看总是程度不等地拥有着那些影响的,尤其现代生活中,这种影响更是侵入到感性生活中。

　　所以,自律的视觉形式在改变着人对现实形式的感知。其次,由于自律形式更依赖于自发的感性活动,知性和理性的介入开始减弱,所以有其野蛮性。“野蛮”是指一味倾向于自发性,拒斥意识活动的调整与制衡,大众性就是其具体体现。西方20世纪以来文化领域中的现代性批判之所以直指现代文化中的大众性特点,就是因为其中蕴含着不顾理性调控只顾自发感性效果的特点。

　　自律的形式由此将人引向了一种新的依赖,一种从理性转向感性的依赖,所以“野蛮”。

　　可是,单用“野蛮”或许还不足以说明问题,因为这样的谓词是筑基于理性判断的,而自律的形式恰恰要拒斥理性活动的渗入,它本来就是要拒斥理性的。所以,问题的关键是,在形式审美这样的文化领域中,理性何以介入,是再回到从前让形式感知本身就建立在理性知觉基础上,还是深入到形式感知的现代逻辑中,即感性逻辑中,从中建构出不但有益于个体,而且也使社会受益的维度?答案显然是后者,因为前者是逆潮流、逆历史的。但后者是一条前无先例的道路,还有待开拓和建构。

　　参考文献:
　　[1] Gottfried Boehm.“Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder”,in Iconic Turn — Die neueMacht der Bilder, DuMont Literatur und Kunst Verlag,2004.
　　[2] Wolf Singer.“Das Bild in uns — vom Bild zur Wahrnehmung”,in Iconic Turn — Die neue Macht der Bilder,DuMont Literatur und Kunst Verlag,2004.
　　[3] 波德莱尔《:波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,北京:人民文学出版社,1987.
　　[4] Sigrid Schade, Silke Wenk.Studien zur visuellen Kultur — Einfuehrung in ein transdisziplinaeres Forschungsfeld,transcript Verlag Bielefeld,2011.
　　[5] 本雅明:《波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人》,王涌译,南京:译林出版社,2012.