摄影元素对张大千绘画创作的影响

　　张大千，原名正权，又名季爰，法号大千。四川内江人，中国近现代极具传奇色彩的艺术宗师。在国内美术界，相比徐悲鸿、高剑父等改革派画家，张大千常被很多美术理论家归纳为固守传统的“守旧”画家。其实，纵观张大千一生，是植根传统而又不断创新的一生。他从早年的创新开始量变的积累，到晚年才能质变的迸发，开创神似“西方风貌”，但又极具国画神韵的泼墨泼彩。张大千绘画艺术的创新主要来源于其善博采众长，除了博历代名家之长以外，就是博姊妹艺术之长，而摄影艺术就是其中重要源泉之一。

　　摄影被誉为“光和影的艺术”，它是摄影家借助科学技术和光学原理，通过光和影将真实世界纪录到二维平面世界中。摄影术自发明之初就和绘画有着千丝万缕的联系。

　　１８３９年法国人达盖尔发明了摄影术，震撼了西方世界，特别是艺术界。达盖尔本身即是一名画家，他发明摄影术的初衷源于对绘画的辅助，摄影的成像原理源于画家勾勒轮廓和取景的灵感。摄影的发明给予了绘画艺术别样的生机，促进了西方传统绘画技法的改变，促使了西方现代艺术流派的产生。摄影传入中国后，同样对国画艺术产生重大影响，推动了中国绘画现代化进程。很多艺术大师将摄影用于艺术创作，如海派大师吴昌硕、张大千恩师李瑞清等。其中张大千就是最早和摄影结缘，并将摄影用于艺术创作的艺术家之一。

　　１９１７年，张大千远赴日本学习染织，此时日本正值全面向西方学习之际，日本学校完全采用西方教育体系，所以张大千对包括摄影的西方艺术有直观感受。留学归国后，张大千长居上海，上海从鸦片战争开埠以后，逐渐成为中国最为开放的城市，是中西文化碰撞和交融的热土。张大千长居于此，并拜沪上名士曾熙、李瑞清为师，学习书法和绘画。而其中李瑞清正是最早将摄影用于辅助艺术创作的画家。而后张大千在上海参加各种艺术“行会”，广交艺道中人，其中就有许多摄影名家，如郎静山、高岭梅等。

　　上海中西文化交融的耳濡目染、老师的言传身教、朋友的志趣相投，让张大千很早就与摄影结缘，且取得了不俗的成就。

　　张大千摄影作品《黄山云海》获１９３１年比利时万国博览会“摄影金质奖”，摄影作品获芝加哥博览会影展特等奖。张大千很可能是中国最早在国际上取得摄影大奖的艺术家之一，只是张大千画艺盛名在外，掩罢了他的摄影成就，但他并没有放弃摄影，而是探索绘画和摄影艺术的关系，从摄影艺术中汲取营养，丰富其绘画创作。

　　摄影的光影、透视、构图、色彩和视角等元素，对张大千的绘画创作影响深远。本文仅以张大千各时期主要代表作品为例，厘清张大千绘画和摄影的关系。通过对这些作品整理观照，我们可以窥探出摄影艺术对张大千绘画艺术的影响，透视张大千多样的创作路径，进而丰富张大千艺术的研究。

　　一、探索借鉴期早中期的张大千，绘画主要以师古人和师自然为主，通过大量临摹古人名作和游历四海写生，其画面呈现古貌盎然之感。但系统探析张大千早中期作品，还是发现摄影元素的脉络。

　　张大千父亲张忠发，字怀忠，１９２４年病逝于江苏，大千先生在悲痛中，精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》

　　（图１）。画作的左上端有张大千墨书真迹一行，曰：“先奉政公六十四岁遗像，正权敬绘。”作品中人像微侧，老人头戴冠帽，身着中国传统服饰，目光凝重，表情肃穆庄严。

　　将此幅画作与近年发现的大千先生父亲的照片（图２）进行水平翻转１８０°后得到图３，将其与图１重叠，我们会发现两者具有高度的相似性。此画作应是张大千最早运用摄影照片辅助绘画创作的一次大胆尝试。值得关注的是，该画作并非简单的临摹照片，而是张大千通过真实照片探索西方光影的一次尝试。众所周知，中国传统国画以笔墨为主，讲究气韵生动，意境悠远，并非如西方绘画和摄影讲究光学原理，以光影再现真实客观世界为目标。此画作，张大千刻意采用近乎西方素描似的绘画技巧，将画作中的人物脸部进行细致刻画，让画中人物脸部具有明显的光影效果，使画中人物呈现出近似照片般的真实感。《衡阳曾农髯师七十岁造像》（图４）绘制于１９３０年，张大千恩师七十岁之时。此画真迹去向不明，本文所例大风堂珍藏的该造像印本（曾熙之孙曾迎三存）。印本左侧题写“弟子张大千敬绘张善孖督印大风堂珍藏”字样，右上侧题写“衡阳曾农髯师七十岁造像”。根据印本题款可知此画是张大千为恩师曾熙７０岁敬绘之造像。画作水墨设色，曾师立于竹林山石中，居于画面的正下方，脸侧正视前方，神态自若。画中人物形象生动，线条自然流畅，墨竹、坡石也画得生动异常，乍看之下是一幅具有石涛笔意的古韵之作。但细观此画，画中人物脸部刻写异常特别，迥异传统之法，具有类似西方摄影照片的明暗透视效果，令人惊异。感谢曾迎三先生，让此画作得以面世。但因缺乏藏品基本信息，且国内外张大千研究著录中，均未收录此画。因此，关于此画的创作情况暂时无法得知。但通过关照已经发现的曾熙摄影照片，基本可以推断此作人物应是在摄影照片的基础上完成的，其创作方法类似于张大千１９２６年以照片为例，为恩师李瑞清所绘的《清道人像》。
 

　　张大千为纪念恩师，将真实人物置于传统的笔墨山水中，让画作在古韵盎然的同时，赋予画中人物肖像般的真实感。相对于《先奉政公六十四岁遗像》，此画作刻意弱化了人物脸部明暗透视效果，使通幅画作在再现人物真实感的同时，呈现出传统绘画之风貌。

　　《三十九岁自画像》（图６）作于１９３７年１１月。当年，卢沟桥事件爆发，中日战争开始。身在北平的张大千因为揭露日军暴行，身陷囹圄。出狱后，张大千仍然坚守民族气节，不与敌人“合作”。为此大千先生作此自画像以明志。画中的大千先生盘腿而坐，正视前方，神态坚毅，一身正气的高士之态跃然纸上，张大千以此表达其坚贞的民族气节。此画最特别的是人物面部有细微的光影处理，使之具有明显的西方写实透视效果，而人物服饰及背景却深具石涛笔意，整体更似中国传统绘画。

　　图４《衡阳曾农髯师七十岁造像》５《衡阳曾农髯师七十岁造像》局部将自画像中人物脸部（图７）放大，与张大千拍摄于上世纪３０年代的近身照（图８）惊人的相似。此画应是在照片的基础上进行的创作性临摹。相对于之前的《先奉政公六十四岁遗像》，此作人物脸部虽然具有明显的凹凸感，却刻意减弱了阴影效果，使整幅画更似国画神韵。张大千曾经说过，“中国古代艺术家，早认为阴影有碍画面的美，所以中国画的传统，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。”此种脸部画法，与当时流行上海的“月份牌”绘画有着极深的关系。最初的“月份牌”绘画多采用擦炭画照相技法。此技法是１９世纪末传入中国的一种主要用于绘制人物肖像的西式画法，当时称为“画铅照”。但是过多的黑白阴影有碍中国人的审美习惯，因此，当时既善传统工笔又学习西方水彩，掌握了擦炭画照相技法的郑曼陀首创擦笔水彩画法。“擦笔水彩画法具有明暗凹凸的立体感，但又不过分强调黑白的对比，尤其是人物面部更要求均匀柔和，以符合中国人的审美习惯。”］随后，张大千罕有此类绘画作品出现，可能是他认为一味用绘画来还原真实照片，会让画者被摄影器材所奴役，而失去中国绘画的魅力。正如他所说，“大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影；如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到物的天趣，方算是艺术。”张大千不但汲取摄影中的光影元素，也时常用摄影辅助写生、临摹等绘画创作。如张大千曾拍摄黄山影像三百张，并以照片作为他的画稿［４］。１９５１年张大千自门人手中得到现藏上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片，并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》其他类似的画作还有《池春红像》、《林黛像》等。

　　绘画与摄影既有联系又有区别，二者都是平面视觉艺术。绘画可以源于生活，也可以超越生活，但摄影必须来源于生活，这是由于它们的表现工具不同而产生的差别。

　　但无论是绘画还是摄影，都是一种视觉的平面传达，必须考虑到构图。摄影的截取式取景构图，对于张大千绘画创作影响深远。

　　张大千一生历阅名山大川，在游历中，张大千“常用相机猎影取景，作为自己绘画写生的参考”。

　　１９３１年春天，张大千携带一架三脚架式照相机和一架折叠式手照机，第二次登上黄山，亲自拍摄了黄山风景照片３００多张。请邹静生冲印、放大，并经张大千精心挑选，拣出其中最为中意之作１２幅，到上海专门制成珂罗版，由张亲自设计封面，印成画册，并题辞分送给许多挚友。邹静生今天回忆此事，还历历在目，夸说张大千不仅是画家，还是一位摄影家。

　　当时，３００多 张 底 片，无 一 张 废 片，许 多 都 是 美 好 的 画面。张大千拍摄的影集《黄山画景》中，他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美，还对摄影作品中的黄山景象用中国画理进行了论评。其中所涉石涛、巨然、黄大痴、荆浩、倪云林、渐江等多为中国画大师。如摄影作品《此文殊院全景也》中，张大千题识：“层次复叠，极纵横变换之能事，宋元人多有此笔法，释巨然、黄大痴尤为杰出。娄东、虞山派起徒以囫囵夸，尚已失之矣。”摄影作品《清凉台畔》中，题识：“疏处似渐江，密处似石涛，可知古人得山林真妙。”纵观张大千的《黄山画景》影集，作品《狮子林后奇峰》（图９）尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于１９３１年，张大千在照片旁题识：“神似云林，仿荆浩。笔秀劲处，虽大痴犹有不逮。”此幅摄影作品与张大千创作的一幅《仿弘仁山水扇面》（图１０）作品极为相似。该山水扇面描绘了黄山奇峰一隅，题跋曰：“石笔高摇华。”落款为弘仁，钤印为大千鉴藏印，应是张大千早年仿清初四僧弘仁（１６１０－１６６４）笔法的画作。山水扇面中，大千先生先用细笔勾勒线条，再以淡彩渲染，辅以浅淡的皴擦。画作的主体是位于扇面左侧的黄山主峰，山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽，上有青松矗立入天，山下青松茂密，与山峰一起延伸至扇面底部。几座较小的山峰落于扇面的右侧，与高耸入天的主峰形成对比，大千先生刻意将扇面中心大部分空间留白，只在下方画了一座朦胧的山谷，整个画面安排错落有致，给人以广阔的将摄影作品《狮子林后奇峰》与这幅黄山山水扇面画作进行比较，发现二者高度相似。特别是两者的构图，几乎完全一样。但作品并未完全临摹，而是在此基础上融入中国画理进行创作，这是他积极探索绘画创作与摄影艺术关系的又一实例。正如张大千所说“绘画不等于写生、照相按原样复制下来，而要有所取舍，要有意境，要把自己的感情加进去。”此后受摄影构图影响而创作的画作还有《摩登仕女像》（１９４５年）和《春睏》（１９５３年）等。这些作品迥异于传统绘画中文静闲逸、劲挺玉立的仕女像，而是如摄影取景式的截取人物主体部分，突出画中人物的近景之态，形式新颖，构图新奇，宛如时尚杂志封面的摄影照片。

　　除了汲取摄影中的光影、构图等元素外，张大千也积极尝试将摄影中的视角、拼凑（集锦）等方法用于绘画创作。如“１９４９年时张氏就曾以此种俯瞰方法绘过青绿山水《蜀江秋静图》，仿佛从高空中观看地面上江水绵延、山脉迤逦的全局。”此种方法正是张大千从“飞机摄影”中学习而来；同时，张大千擅长将同一古人的两幅原作组合成一幅，并互相补充，并可作得天衣无缝，这是他仿古擅用的，也是常见的一种手法。而此种方法正是张大千从好友摄影大师郎静山处学习到的“集锦”摄影法。

　　二、综合运用期

   离开大陆后，张大千 “行遍欧西南北美”，开始了长期旅居海外的游子生活。年龄的渐增、目力的衰退、视野的开阔，以及张大千求变的艺术动力，促使他衰年变法，最终开创泼墨泼彩画风，开中国绘画的新纪元。而摄影正是促使泼墨泼彩画风形成的重要原因之一。此时期张大千的绘画褪去早期表象的摄影痕迹，而是综合运用摄影元素，将摄影中的明暗、光影、构图和视角等元素与传统绘画相结合，其结果是以“辟混沌手”般的无比魄力，不着痕迹地巧夺造化之功，最终幻化为光彩烟岚，墨色交融的泼墨泼彩艺术。

　　１９５９年，张大千在巴西八德园，根据雨中山园景色作《山园骤雨图》（图１１），奏响了其晚年变法的序曲。该画构思奇特，一改张大千之前古意盎然的传统山水风貌。画家抓住骤雨中，八德园的瞬间印象，作瞬间苍茫、墨色淋漓的《山园骤雨图》，迥异于中国传统表现静态山水的作品。

　　构图方面，此画摈弃了传统山水包含前、中、后景的空间处理方式，而选取类似相机的截取式取景构图［８］。整幅画作，张大千用墨意盎然、姿肆飞动的笔法，毫无留白的画面犹如摄影的构图表现物像混沌、刹那瞬间的风雨园林景色。《山园骤雨图》后，张大千曾对人说：“在之前，我完全临摹古人，一点儿都没变。我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”５９图１１《山园骤雨图》骤雨中，风中摇曳的树干与树叶会因为剧烈移动而产生虚影，而天气骤变也会造成光影的残缺表现，产生羽化（虚化）现象，这是基本的摄影原理。张大千的《山园骤雨图》采用类似相机取景式的构图，加上泼墨形成的肌理与勾勒的风动树叶，让画面充满了虚影和虚化的痕迹，将骤雨中山园一角的摄影效果模拟得活灵活现。整幅画宛如一张摄取雨景的即兴摄影照片。
 

　　１９６７年，张大千在美国画 展后，回巴西作 《瑞 士雪山》、《山雨欲来》等作。《山雨欲来》（图１２）抛弃了中国传统山水“上留天，下留地”的传统，它的构图取景来自全方位、略无留白，有如取自相片的摄取性角度［９］８９。画面选取山雨来袭时的刹那景象，黑墨与青绿重色浑然一体，向四·处涌动，气势惊人，形成了墨色交融、光彩烟云的妙境。画面右下角书写唐代著名诗人许浑诗句：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”与左上方若隐若现的楼宇形成呼应，而泥金书写的诗句与画面冷色主调又形成强烈色彩对比。

　　同时，画面右上方无尽烟霭中，一股白光冲破冷色云层，预示山雨之后阳光普照。此画作完全颠覆传统中国山水绘画风貌，画面上与中国山水的联系与文化意涵已降到微乎其微甚至令人难以察觉［１０］，是张大千最大胆、最富挑战性、最富现代性的作品之一。整幅画，极具视觉效果，这也是张大千晚年极力追求的、迥异于中国传统绘画追求意境优美，简淡萧疏的绘画风貌。张大千在此作中将摄影的构图、光影和色彩对比等元素完全融入到绘画中，不留丝毫痕迹。整幅绘画，犹如因摄影启示，而改变西方艺术历史的印象派艺术。注重画面瞬间的光影变幻，色彩的对比表现，仿佛一张光与影的摄影照片。图１２《山雨欲来》１９６８年，张大千作《长江万里图》（图１３），此作气魄宏大，迤逦万里，从其家乡四川境内的都江堰入画，经蜀楚胜景，直到上海。整幅画，如空中飞机摄影般，让观者通过画作俯瞰长江万里美景。此画有别于史上相同题材的绘画，源于其采用现代人的俯视经验。张大千于跋山水（《题峨眉天门石接引殿》）时曾提到：“今有飞机摄影，始诧为先觉。老杜诗云：‘决眦入归鸟’，山水画决一语道破。”飞机摄影式的视角画法张大千早在《蜀江秋静图》中就已初见端倪，但当时只取蜀江一景，技法尚未纯熟，而今的《长江万里图》延绵万里，采用全景式鸟瞰视角，气势惊人，同时揉和西方摄影的光影元素，将长江沿岸的祖国美景尽收笔下。美术家黄苗子指出，《长江万里图》“正如一个大的交响乐章，时而黄钟大吕，管弦镗嗒；时而小弦切切，余音绕梁……，这里有各种家数的皴擦渲染，都统一在他自己的风格上，这里还吸收了西洋绘画的光暗原理，以至中国传统绘画所少见的水光云影，可是丝毫不妨碍其为传统的中国画。”长江万里图》是张大千晚年的成熟之作。此画相比之前一年的《瑞士雪山》、《山雨欲来》等，刻意消弱了光影的强度，通过墨色交融创造出行云流动，烟雾蒸腾，光云变幻的神州大地。

　　图１３《长江万里图》局部绘制于１９８３年的《庐山图》（图１４）是张大千人生最后的一幅巨构。张大千此生追随石涛的箴言“搜尽奇峰打草稿”，遍游名山大川，但惟独没有游历庐山，成为其人生的遗憾。但这并未妨碍张大千，因为他“胸次有庐山”。对于庐山，张大千异常熟悉，因为“远在１９４０年代，他曾一再临仿沈周的名作《庐山高图》。直到晚年，在台北摩耶精舍绘此巨构之前，也曾不止一次画过《庐山图》”。同时，张大千在绘此《庐山图》前，专门查阅了大量的庐山资料和实景照片，以求造化出心中最完美的庐山。纵目《庐山图》，只见山峦起伏，云雾氤氲，林木幽深，飞瀑直泻，气势磅礴，色与墨相互融凝渗透，形成色墨融洽、光彩烟岚，意趣天成的妙境。相对之前的临古之作，此《庐山图》张大千作了较多现代性的注释。构图上，选择了完全不同于石涛、沈周等《庐山图》传统的狭长的挂轴形式，“此《庐山图》却是横幅的，而且是呈现（摄影）广角镜头式宏观的庐山全景，是以他的构图便自出新意，与前两者完全不同。”１００同时，对照庐山实景，发现此作并非完全真实的庐山，而是张大千先生心中庐山，其中不乏张大千曾经居住的地方景色。
 

　　《庐山图》中部分景色与张大千晚年所定居的加州滨石海岸（Ｐｅｂｂｌｅ　Ｂｅａｃｈ）附近的著名天然美景“优胜美地”（Ｙｏ－ｓｅｍｉｔｅ　Ｖａｌｌｅｙ）（图１５）的山脊及树木有着密切联系［１３］。画中堆叠的泼墨中挺立的主要山形，像极了“优胜美地”山谷中的岩壁，甚至连中段前景的大树造型都和该处极类似。此种将异地景色融入的技法在张大千画作中常见，来源于张大千挚友摄影大师郎静山的“集锦摄影”。张大千曾说：“他（郎静山）可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面，把桂林的山石搬到太湖旁边。”他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面，而又不露出人工的痕迹［１４］。相比张大千“最大胆、最富现代性”的６０年代末期创作，《庐山图》显露大千先生返璞归真的痕迹，他已将摄影等西方元素溶入到中国传统中，“看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌”。

　　摄影艺术对张大千的画艺影响较为深远，不但丰富了张大千的绘画语言，更重要的是摄影中的光影、透视、构图、色彩和视角等元素对张大千绘画的影响，成为促使他晚年画风巨变，开创泼墨泼彩画风的原因之一。张大千博采众长，触类旁通，植根中国传统又不断创新，从早中期表象的从摄影中借鉴、辅助到晚期综合运用摄影元素与传统绘画揉合，最终开创“看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌”的泼墨泼彩画风，使中国绘画翻开新的篇章。

　　参考文献 ：

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［３］李永翘．张大千艺术随笔 ［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，２００１：１４．

［４］傅申．张大千的世界 ［Ｍ］．台北：义之堂文化出版事业有限公司，１９９８：８１．

［５］冯幼衡．张大千中期（１９４１－１９６０）青绿山水：尝恨古人不见我也！［Ｇ］／／书画艺术学刊第十一期．台北：台湾艺术大学，２００８　３２．

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［７］陈止中．张大千青海轶事 ［Ｇ］／／张大千的生平与艺术．北京：中国文史出版社，１９８８：２６７．

［８］李永翘．张大千全集 ［Ｍ］．广州：花城出版社，１９９８：４４６．

［９］冯幼衡．张大千晚期（１９６０－１９８３）青绿山水：从古典到现代之路 ［Ｇ］／／书画艺术学刊第十二期．台北：台湾艺术大学，２００８．

［１０］傅申．张大千的世界 ［Ｍ］．台北：义之堂文化出版事业有限公司，１９９８：８１．

［１１］张大千先生诗文集（下）［Ｍ］．台北：国立历史博物馆，１９９３：９１．

［１２］黄苗子．张大千的生平和艺术 ［Ｊ］．文史资料，第５辑．