吴子复对隶书艺术发展的贡献

　　摘    要：　吴子复致力汉碑和清代三百余年来隶书艺术的继承和创新，以现代开放的视野和执着守望的精神，在对传统精奥的深切把握中浸润现代艺术理念，把隶书艺术推向了现代成熟的新高度。形态笔法的多样性、神品精品的丰富性以及对传统艺术的现代理解和表现所达到的融通超拔水平，构成了吴子复在隶书艺术发展上的卓绝贡献，也在当时和身后产生了重要的影响，在现当代隶书史上具有一定的标杆意义。

　　关键词 :     吴子复;隶书;书法研究;

　　吴子复把隶书艺术推到了历史的新高度。张桂光教授认为他『开数百年隶法的 新面貌』『在汉隶式微数百年后，重新找到了发掘与弘扬的路径和方法』，由此形成了世俗所称的『吴门隶书』『吴隶』。陈永正教授着《岭南书法史》，举一九四九年以来当代广东书坛名家，位列容庚之后为第二位，评述曰：『吴子复一生致力于汉碑……平日作隶书，不限于一体一格，熔铸诸碑刻，自成劲秀古雅的风貌』。(1)1

　　清代以还的碑学与帖学之辩，在时代条件变迁和刘熙载 、沈曾植、李瑞清等的努力下，逐渐超越彼此执于一端的对峙，走向新的碑帖融合。民国前期，汉碑的重新 『激活』具有了新的艺术生命特征，并已达到很高的水平 。吴子复书法艺术正是形 成于这样一个时代的文化背景之下。

　　一、沿波溯源的艺术传承

　　吴子复生于一八九九年，原名鉴，又名琬， 字子复， 抗战胜利时， 为纪念光复， 自此以字行。 十三岁即辛亥革命第二年，他从一位世伯中得到何绍基临 写《张迁碑》的字帖，从此时起倾心于汉碑研习，至一九七九年八月去世。也就是说，这一过程贯穿于整个民国至新中国成立后三十年，跨度在二十世纪前段整八十年。这一过程结合其隶书艺术活动与成就，很有一定的历史标杆意义。

　　两汉和清代是隶书艺术发展的两个高峰。吴子复从少年对隶书产生兴趣始 ，即徜徉于此间，直接叩问历史最灿烂的成就。从十三岁临摹何绍基， 进而研习 《张迁碑》原拓本， 到青年时期， 已对汉碑、清代民初名家，从碑刻拓本到纸质平面书写 ， 进行了广泛而扎实的学习。一九一九年所书『雪夜花时』四言联（图一），用邓石如笔意；一九二○ 年『用清所尚』五言联（图二），为伊秉绶形体。 从署名『吴琬』时期所书『为国干城』册页（图三）可见与林直勉作品相类的风格。后来习油画 ， 书法仍是所爱。一九三一年广州中山纪念堂揭幕， 青年吴子复所书《总理遗嘱》碑文用 《曹全碑 》笔意，但显然可见受当时隶书名家胡汉民的影响，也正因此，还被人误为胡汉民所作而引发过一场笔墨 官司。现存不少作品充分见证了吴子复早年对清代至当时名家所下的功夫。

　　图一吴子复隶书《雪夜花时》四言联

　　与此同时，自十三岁触摸到《张迁碑》拓本后，遍临汉碑又是吴子复用功更深的另一条路线。仅一九二○年秋书赠冯康侯的《隶书临汉碑四屏》，就分别临摹了《张迁》《西狭》 《曹全》 《鲁峻》四碑，四屏对四碑拿捏到位， 笔法形态情致各异 ，绝非临时捉本画形所为。吴子复以临碑写碑为终身功课， 人称其『写尽人间两汉碑』。二十世纪二十年代初，林直勉在梅花村寓所常开『临池会』，就是吴子复等问道聚会临习交流所在。现在能确认他认真反复研习过的汉碑和摩崖总在三数十个。即如不太出名的《孔彪碑》，一九七五年后， 在学习资源奇缺的情况下，一位朋友出差弄到一本，异常珍惜 。笔者亲见他请吴子复先生在那段时间逐页临写，供其学习。吴子复梳理出的隶书学习 进阶课程，被时人称为『六碑法』，以六个经典碑刻，涵盖涉猎不同风格 、结构、笔法的汉碑达几十种，均有自己反复临习体验为依据。吾生也晚，最后七八年间走近他的书桌，亲见其为学生逐字逐页示范临写的碑拓也有一二十种。

　　吴子复隶书艺术上师汉碑源头，下承清代三百年来隶书复兴脉络，尊碑而不卑帖，把隶书艺术带上了现代的成熟的新高度。其对现代隶书的贡献，首先体现于对汉碑清隶的继承和集大成 ，把清隶以来隶书创作推向进一步的成熟，体现于对文化的整理并重新唤醒 。暂且不提他标志性的『吴体』 对隶书艺术的贡献，试汇集对比他所临写的各种碑帖，可见特点各异而把握准确，情态神韵丰赡瑰丽 而灵性活现。他的临写遍及两汉代表性碑 刻，并进行风格特点分析归类， 设计学习步骤，『激活』汉隶而达到划时代的艺术高峰。许多研习汉碑的人都从吴子复临碑中获得重要启发，并有超越于原碑拓之处的感觉；而且，吴子复拟碑意的众多创作也达 到时代典范水平。

　　二、唤醒灵魂之艺术抱负

　　吴子复对艺术有着坚定而高远的追求。他从少年倾心艺术后，不再走父辈经商的路 ，甘守清贫寂寞。在他的文章、作品中时见『穷措大』『灶下翁』『心事冷』一类的自况，却从未再放下过他的艺术之笔。他带着深厚的传统文化底蕴去体味和学习西方艺术， 在得到『野兽派』油画熏陶后，反溯中国传统艺术，从两汉魏晋碑刻中重建表达意象。 他年轻时就提出艺术使命：借鉴『现世欧西先觉诸邦的新兴艺术』，『也搜集我们古代的艺术』， 『来创造我们新的生命的新的表现』(2)2。他呼吁艺术创作『不要忘记了这是世界底的事业，留心着世界文化的进程，一同赶上去，这才不失为艺术家的本色』，不要『还是躺在荒芜死寂的园里，恋抱着古代艺术的遗骸，作五六百年前的残梦』。此画论也是他的艺术抱负，书艺抱负。从『世界文化的进程』中，『极力寻找中国绘画的趣味』，用以唤醒 『中国向来的灵魂』(3)2。

　　从西方艺术与中国古典书艺中领悟出内在的关系，这是吴子复深刻卓越却不易为人认同之处。中国书法早期以书写的进化、工具技术的衍替纵向发展，形成艺术自觉后，按源流传承纵向师承仍是基本途径，通过跨界对西方艺术研究获得启迪可以说是进入现代社会才可能的新条件新视角。民初以来一代书家有别于历代。吴子复于西方艺术用功颇深。二十出头，从胡根天等在市立美术学校学习油画，然后教授油画，他对现代西方艺术全方位自我开放，他组社团开展览办刊物写文章，以西方现代理论为依据开展文艺批评，外语运用达到发表译介外国艺术论着水平， 内容涉及印象派、构成主义、泛巴黎化现代绘画、 俄罗斯舞 台艺术等 。

　　正因为真正沉浸过西方艺术和思想，才能站在新的窗口看中国传统，从新的角度新的高度， 看得更真更深更透，更能把握传统的本质。吴子复不是生硬地从不同艺术形态中吸收和结合某些异质元素以充创新，而是把现代艺术精神，尤其是西方现代派美术的精粹贯注于笔毫间，贯注于形态依然是典型的中国传统艺术符号上。因而， 如果未能深入体味吴子复的书法创作，粗略地看，也容易生出从直观上看不出吴的隶书有什么新元素的看法。艺术的时代风貌和精神理念的表达，固然可通过表面形态改变甚至『革命性』改造来呈现，但更深刻的区别更在于内在的难于言传却令人能强烈地感受到的气息、意蕴差异。旋律甚至音符一个都没变的同一首歌，点画顿挫一点没改的一个字，出自不同的演唱者或书家，一下就能让人辨出不同的年代不同的特点， 这类情况比比皆是。吴子复的创新超越于异质元素直观生硬的植入，而实现了精神、意念和气质的融铸。因此可见，他是在接受西方文化启迪而从传统书法古典阵营中走出一条独特新路的艺术家 。

　　如何在原有的艺术形式中透露出新的精神气息，焕发出新的生命力量，展现出新的艺术境界，有时难以用理性的语言表述。吴子复在一九六二年的《汉魏碑刻之书法研究》艺术课程讲稿中尝试作了阐述。他在分析米元章、姜夔等关于用笔肉骨、 肥瘦、露藏、润枯、清浊等关系时，讲到『新因素』的呈现。『不太肥比肥好，因为有清的新因素。不太瘦比瘦好，因为有润的新因素。不多露锋芒比露锋芒好，因为有持重的新因素。不深藏圭角比藏圭角好，因为有精神的新因素』。这种充满两极矛盾的对立统一正是中华传统哲学的辨证思想，『儒家学说之执中而用』。吴子复认为这种『中庸之道精神可以说是创设一切书画意境的楷模』，而要体现出新因素，则『无处不是以高临于二极之上的意为主导』，否则，『无从迈入新的领域』(4)2。『意』，精神的气息与力量，来自于创作者全新的富有时代特征的艺术素养和生命体验，通过淳熟精妙的艺术技法融铸于作品中。它可以是精神的、意义的，也可以是表现风格的，甚至可以是基本技法的。品鉴其书法作品，即使是对汉晋碑刻的截句书写，也能感受到质古中的清新、稚拙、浑厚，焕发着明显的时代气息，绝非汉晋或清代的简单复制。

　　图二吴子复隶书《旧本石文》七言联

　　吴子复对传统极度深刻的热爱和恪守，是以沉浸过现代艺术深厚修养作为底色的。恪守得如此坚定，又开放得如此前卫。守住了传统本质的元素，也就保住了真正民族的、历史的生命内核，以现代世界艺术唤醒了自己本来的灵魂。透过形态上的汉晋碑意，但精神上却不复仅仅是那千年前书写的重复。在不同的书写内容和心境下，朴拙古茂， 雄强峻拔，端雅秀丽，恬淡潇散，虽姿采情态各，却总有着『野兽主义』的充盈着健康、率真、 肆的阳光气息，即使战乱和个人遭际极不如意期 ，笔下的形态精神，都不见有失意凄惶的流露。

　　在这种精神守望之下，吴子复对于书法艺术体的追求，如技法，具体到用笔、结构、章法 ，则达到了极高的造诣。

　　隶书线条艺术发展有一条与楷书行书不同的路径。唐以后隶书丰肥甜熟、不堪入目的一个原因是由于书者 重拾隶书时，已是楷书灿烂风行时期 ， 笔法上直接受其影响，全无碑意。清人探寻碑学意蕴，以台阁体甜俗为反面教材，正是在寻求碑刻的厚实凝重 、朴质丰韵。但是，碑版留下来的并非当年的真实书写，后人创作所获得的无限启迪夹杂在刻者的斧凿中 、岁月沧桑的碰撞残损中 ，还在拓摹技法的工拙中。这是一个悖论。准确到纤毫毕至是可贵的高真版，但残缺空疏往往也会给出丰富的理解和想象空间。『要从剥蚀中想见当时的笔触』， 走出非台阁甜熟一路，重现质感丰茂的笔划线条于纸质书写中，我们可以从明末清初一路尝试和变化的过程，看到隶书书写发展路线。

　　三百余年间，隶书不是简单地恢复汉碑，而是从碑刻中汲取养分，唤醒灵魂，重塑艺术新貌。这三百余年可见逐步走向艺术成熟丰富的过程。傅山端正平稳，线条秀丽干净，虽主张『宁丑毋媚』， 实际上隶书写得还是端丽规整，笔法简单，作为开清隶之先声 ，有初发者的不成熟特点 。郑簠虽用草法以增加书写的流动活泼，但笔法结字仍少变化。 郑燮隶法融于行楷，有碑隶之厚，也有行书之放， 凝重沉着而奇险纵肆，但字体分类上还属行书而非隶书。八大以擦笔横抹，伊秉绶以圆头直划 ，雄强豪迈 ，拳打脚踢，笔法容易以简单几招归入程式。 邓石如、吴昌硕一路对隶书发展贡献尤大，邓石如真力弥满，神采动人， 虽人称『变化不可方物』， 但笔法线条仍缺少变化；吴昌硕用笔结体多较平实，晚年偶有老笔纷披、波磔生动之作。吴子复的线条沿何绍基、林直勉一路，追求『圆』的质感， 并不断强化这一特征，追求线条内蕴的丰富性，随意截取一段，均有足可观者。试比较这些代表人物在隶书方面的创作，就容易看到，吴子复的贡献是显然的。

　　吴子复行笔中传统的中锋运用得精确娴熟，功力深厚。他所追求和倾力达成的质感效果，令人叹为观止。试观丁亥所书『旧本石文』七言联 （图四），写《张迁碑》意，用笔如镌，而笔锋行走间的韵律流动又清晰可感。其隶书标志性的特征，是线条用笔富有质感力度和细部的丰富性，多用『涩笔』，运笔速度略慢，着意于强化过程的质感效果。一点一划起落行收、藏露转逆，一丝不苟，含蕴隽永。试以一九四九年作 《临礼器碑轴》（图五）为例。此作全幅严谨洗练，精致绝伦，中锋运笔即使线条纤细如毫发， 也质感浑厚如『一条树枝向空间凸起』(5)2。论者说吴是『把所谓「野兽派」造型的勾线、擦笔等美学趣味融会于隶书之中』(6)3。分析吴子复隶书线条的创新性，正是从碑石鼎彝的斑驳残缺中悟出金石韵味，从『野兽派』注重单纯线条美感的审美取向获得稚拙感觉，从清隶翰墨纸本运笔和自身长期沉浸的体验中继承并生发丰富的书写笔法。 形态的丰富性、用笔的质感效果，试比较清隶以来各家，虽姿采纷纭，但就每一家试分析之，都有特征性的几笔，容易熟习，套路相同；唯吴隶真可以说字字不同，笔笔入韵。透过原碑的刻凿和剥蚀，对书写性笔法的领悟和超越，令人慨叹。这是吴隶精髓所在。丰富的艺术细节传承于汉晋碑刻和清代民初诸贤，却又指不出哪一笔来自哪一家 ， 通会之际 ， 天然神合 。

　　这种丰富性也表现在章法上。隶书属正书一路，字体方正，规格大致整齐匀称，章法上不似行草变化多端，原没有太多的经营安排余地。 但观吴隶则不然，其艺术用心和构成功力，在隶书正体看似简单中达至化境，也是以往隶书创作中所未见。试看一九七一所书小中堂《鲁迅惜花诗》（图六）。此作行笔轻盈率意，娟秀流畅， 最是生动和谐处，是字行间不经意中的轻重粗细相间，似无规则又恰到好处。稍将距离拉开一点看，会令人感觉就不该是逐字逐字地读下来的， 而是一幅图，一幅说不清画了什么具体形象又很和谐养眼、有轻重变化的图。这其实是以西方形式构成原理的视觉感受来经营和鉴赏书法作品。 吴子复写联写扇写不同的碑意，各有章法特色， 常能让人有这样的感觉。显然，美术素养给了他潜在的影响，在逐字写下来的时间之流形成的是一个幅面 的整体感觉 。

　　艺评家李育中教授说：『吴老不仅是广东一流书法家，应该是全国一流大师级的书法家。应该他一个很高的评价。』吴子复隶书在对传统精奥深切把握中浸润现代艺术理念，形态笔法的多样 、神品精品的丰富性以及对传统艺术的现代理解表现所达到的融通超拔水平，构成了吴子复在隶艺术发展上的卓绝贡献。他以隶法入篆、入楷 、 草，皆凝重深刻，突现出浑厚的碑刻韵味。笔者为，从艺术性、历史性（也可称时代性）、文化和影响力看，吴子复隶书艺术的创造性水 平、影力（当时和后代的受众）、作品质量与数量，以吴的人格风范，可称为上一世纪书法领域具有重 影响力代表人物。

　　注释

　　1陈永正《岭南书法史》,广东人民出版社,一九九四年版,第二〇一页。

　　2(3)(4)(5)吴子复《吴子复艺谭》,岭南美术出版社,一九九四年版,第五三页、第六六页、第二〇九至二一〇页、第一七二页。

　　3(6)黄小庚《我搔我痒的吴子复》,《画席》,岭南美术出版社,一九八三年第十期,第四六页。