清代碑学的隶书复兴、追宗篆书和取法碑版革命

    一、引言: 清代碑学转向概观

    清代书道中兴，书法以碑帖二分，尤以碑学成就为盛。清代碑学萌芽于国运、书运的低谷，勃兴于乾嘉之际，而大盛于晚清。

　　近人丁文隽曾言: “郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”虽大略无虞，却尚未溯及郑簠、朱彝尊、傅山等人。通览清代书史，先有郑簠、朱彝尊等人复兴篆隶、师法汉碑，继有郑燮、金农等人异军突起，上追秦汉，以援引甲骨、篆隶、碑石刀刻意趣入笔的师碑实践，首开碑学先声。嗣后，邓石如、伊秉绶等碑学书家广泛取法碑版，刘墉、钱沣等帖学书家也开始取法唐碑，创出崭新的书风，与晋楷、唐楷作为不同的创作风格而鼎足而立，阮元《北碑南帖论》更拉开碑学全面崛起的大幕，包世臣《艺舟双楫》推波助澜，将质朴、峻劲尊为书法审美新的至高标准，碑学书法在书论上占据了书坛主流的高峰，一度取代了传统帖学的时代话语权，书道发展为之一转，碑学自此勃兴。嘉庆以降，北魏碑铭大量面世，何绍基、吴熙载、赵之谦、翁同龢、吴大澂、杨守敬、吴昌硕、沈曾植等书家的碑学创制取法更趋向全面，由唐碑上溯六朝碑版、乃至商、周、秦、汉、魏、晋的各种金石文字，碑体风格日益完备，创就出晚清碑学大盛局面。

　　较之帖学，清代碑学是以革命者的姿态出现的。

　　首先，千年帖学行至清代已成强弩之末，走向馆阁体的没落书风，亟待注入新鲜血液，书法艺术发展的自身规律与当时帖学发展的衰朽现状，为碑学革命积蓄了强大动能，这是碑学崛起的内在动因。其次，清廷思想控制的加剧激活了碑学革命的序曲，其时文人或为避祸保身、或为经世明道，学术上转向经史考证，致力于碑石访求、金石考据，形成朴学复古崇实、朴实无华之风，直接影响了清季书家的书学观念与艺术趣尚，成为清代书家复兴篆隶的思想动因。再次，此期发现和掘出的大量金石故物与碑石佳拓也极大地拓展了书家取法视野与新创路径，客观上为篆隶复兴、碑学崛起的书学革命奠定了丰厚物质基础。在此基础上，清代碑学书家高扬尚“质”求“朴”的书学革命旗帜，在复兴篆隶的书体选择和师法北碑的取法变革等方面，展开了革命性的书学实践。

　　在历经百年的艰难蜕变之后，清代书法成功地冲破宋元以降的帖学樊笼，开创了完全迥异于帖学妍美之风的雄浑渊懿的碑学书风，挽救了日趋单薄靡弱的千年帖学，其篆隶北碑书法成就足自高标，堪与唐楷、宋行、明草相媲美; 碑学书家们恢弘恣肆的创新精神和独抒机杼的个性书作，激活了沉闷的书坛，中兴了书道，开拓了书法继承与革新的广阔天地，一派峥嵘气象。

　　潜藏于篆隶复兴、碑学崛起的书学盛况下的，是尚“质”求“朴”之书学革命的碑学审美意识。包世臣之“峻劲”，论家之“方正浑厚”、“大刀阔斧”、“拙朴开张”等等，都是碑学书体的热情礼赞，也是对刚强峻健的书学之美的热切欢迎，既是对书法艺术“质”美回归的高度认可，又是对碑学审美意识的由衷肯定。清代碑学的转向，尤其是书体选择及其取法变革，集中体现了这种全新的时代之美。

　　二、隶书复兴: 书体转向和首次革命

清代碑学的发轫始于隶书的复兴。隶书源自先秦篆书，萌生于战国，发展于秦，大盛于汉。自魏晋二王帖学书风定于一尊，隶书沦为书坛附庸地位，千余年间少有书家专擅于此，“篆籀八分，几于绝迹”，再未能出现两汉隶书的高峰。延至清代，书道中兴，隶书再次崛起，蔚成高峰，堪与汉隶媲美。

　　清初碑学书家不仅在理论上倡导尊碑，而且着力于隶书作品的实践创制，引领了隶书复兴的碑学革命先声。郭宗昌堪称清初隶书复兴第一人，《砥斋题跋》称: “其昌明汉隶，当与昌黎文起八代之衰同功。”王铎重视碑学，强调为书须参合古隶之法。傅山则提出“篆隶一法”的审美要求和楷自篆隶八分来的碑学观念。王时敏、郑簠、朱彝尊更被誉为“清初三隶”。王时敏隶书上追秦汉，线条粗重，墨气灵动，苍涩浑润，古意盎然。郑簠以隶书著称，《莲坡诗话》称其“善八分书”，其隶作开清代碑学之先声，石涛、金农都曾受其影响。朱彝尊以隶书名世，《桐阴论画》称其: “古隶笔意秀劲，韵致超逸。”郑、朱二人堪称清代隶书复兴与碑学革命的先驱。石涛力倡个性解放，其隶作多散出于画跋，喜以隶书题长款，“散朴有致、不格绳墨”，秦祖永誉其 为“大 江 之 南，无 出 其 右 者”( 《桐 阴 论画》)。嗣后，“扬州八怪”适逢其会，掀起尚“怪”求“变”的书史变革，郑燮隶作“高简古朴，风姿绰约”; 高凤翰隶书生拙苦涩，真率自然; 金农隶作苍古奇逸，魄力沈雄。其余如万经隶书受郑簠草隶书风影响，徐树丕“善八分书”( 《昭代尺牍小传》) ，陈醇儒“工汉隶八分”( 《江南通志》) ，程邃“工隶书”( 《画舫录》) ，“道人诗字图章，头头第一”( 《读画录》)。另有小学书家钱大昕、段玉裁等人，以碑法作隶，于朴学考据之外别创出学者书法的独特风姿。清初这些个性鲜明的隶书创制成就，不仅为其后书家冲决晋唐以来的帖学樊篱提供了崭新路径，也为稍后的隶书中兴奠定了坚实基础。

　　乾嘉之际，阮元、包世臣先后高举“尊碑抑帖”的大旗，隶书承接清初碑学崛起之势，一路高歌猛进，迎来了创作的新高潮，臻于鼎盛之峰。尤以邓石如、伊秉绶成就最高。邓石如“精通六书，落笔皆本说文，绝无省文俗体混入”，包世臣称其隶已臻绝诣，“百年来书学能自树立者，莫或与参”( 《艺舟双楫》)，当列入神品。邓氏隶书以篆笔入隶，雄健古茂，豪劲浑朴，足堪担当清代隶书复兴的重镇。

　　伊秉绶“尤善隶法”，“以篆隶名当代，劲秀古媚，独创一家”( 《墨林今话》) 。其隶作“遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮”( 《退庵随笔》) ，具雄杰之势; 宽博伟岸、古穆深沉，“如汉魏人旧迹”; “直入汉人之室，邓完白亦逊其醇古”，颇有独到之处。

　　邓、伊二人以其独自高标的隶书杰作，“分分隶之治而启碑法之门，开山作祖”，树立起清代隶书复兴的典范大旗。嗣后，桂、黄、奚、巴、钱、陈诸家紧随其后，成就斐然，造就了隶书中兴的鼎盛局面。黄易“精隶书，尤得古法”( 《墨林今话》) ; “大隶书摹校官碑额，小隶有似武梁祠题字”( 《枕经堂题跋》) ;“分 隶 笔 意 沉 着，脱 尽 唐 人 窠 臼”( 《桐 阴 论画》)。奚冈是清代隶坛中诗画兼工的传奇神童，《清稗类钞》载: “铁生少年书法出入欧赵之间，晚岁专精绘事，书名遂为所掩。”其隶作“字画端楷，寓婀娜于刚健中，视梁山舟学士有过之”。巴慰祖“少好刻印，务穷其学，旁及钟鼎款识秦汉石刻，遂工隶书，劲险飞动，有甯延熹遗意”，包世臣评其隶书为“能品下”( 《艺舟双楫》)。钱泳“工于八法，尤精隶古”( 《墨林今话》)。陈鸿寿酷嗜摩崖碑版，尤“善古隶”( 《昭代尺牍小传》) ，其隶作多“以姿胜”( 《桐阴论画》) ，《霎岳楼笔谈》称其隶作“率意拟古，豪无古法”。

　　嘉庆以降，经过康有为、刘熙载等人的理论鼓噪，碑学开始独占鳌头，笼罩晚清书坛，隶书乘碑学大盛之风，得以全面复兴，隶书创制盛况空前，莫友芝、杨岘、俞樾、杨沂孙、翁同龢、吴大澂、杨守敬、沈曾植、郑孝胥、李瑞清等隶书名家辈出，尤以何绍基、赵之谦、杨守敬、俞樾、吴昌硕等人为代表。何书泽润含敛、气清神凝，杨书涵容万有、气格超迈，俞书古拙淳朴、老辣苍劲，吴书圆浑苍健、质朴雄厚。通览清代碑学书家复兴隶书的隶书创制，无不清新儒雅、风格独具、个性突出、领异标新，深蕴其后的则是尊古复古、以古开新的革新思想，以及尚“质”求“朴”的审美意识。

　　三、追宗篆书: 书体溯源和二次革命

    追宗篆书是清代“书道中兴”的重要标志之一。清代是篆书史上的转折点，二李篆法首先借由清初学者“玉筋”篆作重新进入书家视域，并随着碑学崛起在邓石如、杨沂孙等书家篆风变革中得以复兴，嗣后又在碑学笼罩的晚清书坛涌现出吴昌硕等大批自觉求新图变的专业篆书艺术家，使得篆书艺术重放异彩。

　　清初书坛习篆者虽寡，却已显出篆书复苏的迹象。沉寂多年的篆书首先在傅山、朱耷等清初遗民书家的篆作中复苏。傅山以草书笔法入篆，朱耷以奇古之气入篆，为嗣后的篆书复兴与篆法创新吹响了冲锋的号角。其次，清初篆书在清初画家书家篆作中复苏。丁元公“书画俱臻逸品，兼精缪篆”( 《静志居诗话》) ; 黄宗炎亦“工缪篆”( 《画征续录》) ; 许仪“工篆籀”( 《读画录》) ; 邵潜“精篆籀，善李潮八分书”( 陈维崧语) ; 汤燕生“篆书古淡入妙，不在伯奇子行下”( 《思旧录》) ; 许容亦“熟写小篆”( 《图绘宝鉴续纂》) ; 沈树玉“工篆籀”( 《读画录》) ; 顾彝“小篆佳绝”( 《图绘宝鉴续纂》) ; 叶封“工于篆隶”( 王士祯语)［2］197 －200。可谓清代篆书复兴的先声。

　　尤其值得一提的是，清代篆书主要在王澍、钱坫等清初学者篆作中复苏。王澍“康熙时以善书法，特命充五经篆文馆总裁官”，曾明确标举“江南足拓，不入河北断碑”的尊碑抑帖观念; 其“书入率更之室，篆书法李斯，为一代作手”( 《昭代尺牍小传》) ; “惟用剪笔枯毫，不足以见腕力”( 《退庵随笔》)［2］208。其篆作总体上仍不出“玉筋”规矩，尚未突破清初帖学平淡、冲和、柔媚书风的牢笼。尽管如此，其对尊碑学碑的积极鼓吹和身体力行却有力地鼓荡着篆书复兴的劲风，颇具革命意义。钱坫“工篆书”( 《墨林今话》) ，《履园丛话》称其: “篆书宗少温，实可突过王虚舟吏部。”而他也相当自负，“尝刻一石 章 曰: 斯 冰 之 后，直 至 小 生”( 《北 江 诗话》)［2］221。实际上，钱坫篆书专攻李阳冰《城隍庙碑》，早年篆作多挺秀入古，但亦不出“玉筋”一脉，失于板滞; 反倒是其后期左手作篆颇得奇趣，古茂生动，为世所推。洪亮吉、孙星衍亦为此期学者篆家，其作亦多为“玉筋”篆法，虽工稳流美，却失之于囿于二李束缚、缺乏创新力、日趋程式化之弊，面临着被淘汰出局的尴尬境地。

　　碑学大兴为乾嘉之际的篆法变革及时指明了方向，有效地加速了篆书复兴的进程。邓、吴、何、杨等碑学名家汲取各体书法营养入篆，展开对篆书大刀阔斧的改革实践，开辟了篆书发展的新境界，拉开了篆书复兴、碑学昌隆的大幕。邓石如不仅是清代隶书中兴的重镇，而且标举着篆书复兴的大旗，其于篆法变革和篆书复兴之功有四: 一在锋毫，柔毫长颖，瘦劲精深，杨守敬称: “顽伯以柔毫作篆，博大精深。”二在用笔，隶笔入篆，康有为称其“得力处在以隶笔为篆”。三在字势，博取篆籀，参以隶意，风神自具，包慎伯称其“篆法以二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当额文为尤近”( 《艺舟双楫》) 。四在篆风，杂糅各体，融会贯通，承古开新，《息柯杂著》曾载: “盖以篆隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽，故非近今所有。”有此四者，可知康有为誉其为“集篆之大成”之论不虚［2］222。此后的清代篆书出现了两大不同的取向和审美特色，一是以吴熙载、莫友芝、徐三庚、赵之谦等书家“以碑写篆”的篆书，用汉碑入篆，开篆书之新面貌; 一是何绍基、杨沂孙、吴大澂、吴昌硕、李瑞清等书家“以金写篆”的篆书，取法广博、探源吉金，其篆作取法金文，是清代篆书的一大转折，对后世产生了深刻的启发。晚清左宗棠篆书笔法亦精，章太炎则谓其“篆书遒劲”这些碑学书家在各自篆作中展开了多种篆法变革尝试，使得篆书不仅承继清代中期隆盛的篆法变革之势继续发展，而且名家辈出，形成篆书尤其是大篆盛极一时的书坛格局，支撑起晚清碑学的半壁河山。通览清代碑学书家复兴篆书的篆书创制，无不高远古雅、凝重厚朴、意象新颖、气韵贯通，深蕴其后的则是提倡碑学、崇尚变化的革新思想，以及尚“质”求“朴”的审美意识。

　　四、取法碑版: 对传统帖学的重大突破和革新

清代朴学与金石学兴盛，访碑求碑之风盛行，碑学书家对金石碑刻高度重视，开始在取法上由阁帖法帖为范转向以民间俗刻拓本为范，崇尚北朝碑版，师法于羲、献帖学的秦篆、汉隶、魏碑以及金文小篆等碑版刻石，尤以六朝碑版墓志、摩崖和画像记之属为重，汲取其古拙雄奇、新异意态，直指以金石气、质朴美为核心的方正劲健、拙朴险峭、紧结瘦硬、倔强硬朗的审美理想。清人取法碑版的成就主要体现于书法实践创制与经典体系建构两端。

　　书法实践创制方面，清代碑学书家皆重取法汉碑。郑簠鉴于前代隶作程式化的弊病，一改前人习气，遍摹汉唐碑碣，直接取法汉碑，冲破了植根刻帖隶书的樊笼，为当时隶书的取法和创作提供新途径，开清人做隶的法门，发清代碑学之先声。朱彝尊不仅隶作取法汉碑，并首次在理论上将汉碑分为方整、流丽、奇古三类，“清代隶书的成就正是建立在朱彝尊为代表的这种对汉碑学者式的继承方式基础之上的”。万经隶书取法汉碑; 朱岷隶作得力于汉《曹全碑》; 桂馥篆刻、汉隶得力于其金石考据之学。

　　而邓石如师法北碑早于阮元尊碑理论，曾经梁瓛介绍客南京梅镠家，尽读梅家所藏秦汉碑拓及钟鼎、瓦当、碑额金石善本，遍临汉碑典范，猎取汉隶笔意，其师碑之作均被包世臣尊为神品。伊秉绶隶作直接取法汉碑笔法，并创新汉隶体势结构，创构出间架博大、方正古朴的隶风。阮元为碑学理论奠基者，篆、隶、行、楷皆精。包世臣早在嘉庆七年( 1802 年) 即师从邓石如学习以北魏碑体为根基的书法，得邓派真传。邓传密篆、隶守邓石如家学，得乃父遗韵。何绍基书作取法颜体，尊崇唐碑，旁及金石碑版文字，遍摹周秦两汉古篆籀和南北朝隋唐碑版; 其隶书以篆隶为根祗与内质，广泛吸收汉隶营养，颇具汉风，楷书有北碑气象，行草则融会颜体、北碑、篆隶，晚年更临遍汉隶名碑，高举崇碑旗帜。赵之谦取法北碑，楷书颜底魏面，行草篆隶无不掺以北魏体势。吴熙载篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，行草书纯学包世臣，均尊北碑。张裕钊以北碑为宗。徐三庚通金石、工篆隶，常以《天发神谶碑》笔法写篆书。

　　翁同龢书法初习米芾，继学颜体，后入北朝，师法碑版，博采北碑结体，融会贯通，自成一家; 晚年书风淳朴、宽博、超逸，寓朴茂于雄强。吴大澂喜金石，富收藏，善作金文，以篆书最为著名，大小参差，渊雅朴茂。其余如杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等人碑作在清末最为著名。杨守敬喜访碑藏碑，其书多能陶铸碑帖，寓汉隶之韵，法魏碑风规。吴昌硕篆书对石鼓文下功夫最深，隶书效法汉碑，晚年“强抱篆籀作狂草”。张祖翼篆学石鼓，隶师汉碑。沈曾植书宗钟繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻。康有为书法植根北碑，人称“南海体”。可见，清代碑学上述书家的取法对象主要是金石文字、碑版石刻，其师法碑版的书学创制，是清代书家于帖学之外新辟一条书径的审美实践。

　　在经典体系建构方面，清代碑学书家创构出迥异于阁帖的一整套全新的书法标准和经典体系，足以傲视千年帖学传统体系。一方面，他们先以乾嘉学派考古辩证之兴为契机，以尊古之名质疑帖学之“古”，追寻古法，复兴楷草行书体、笔法、风格的源头———篆隶书体，碑版广泛介入书家取法视域，渐渐形成尊碑的书风; 又以推尊古法为名，罗列上承古法之源、下启帖学一脉的碑学典范十家，标举瘦硬、奇古、雄重、飞逸、峻整、神韵、超爽、浑厚、雅朴等碑学审美风格和审美理。在字体、笔法、风格方面确立碑学所复之古; 嗣后，更秉承以古为尊的书学思想全面重建书法新标准体系。另一方面，阮元借助新发现的汉魏六朝碑刻资料，在《南北书派论》《北碑南帖论》中重新梳理了唐前书风嬗变脉络，引入北碑概念，标举北碑体系，倡导学习汉魏碑刻，碑学理论自此正式确立; 包世臣《艺舟双楫》则大张尊碑之说，并将其进一步具体化、系统化，明确提出倡导北碑、抑制唐碑的观念; 康有为则著《广艺舟双楫》论书，发挥阮元、包世臣崇碑观点，全面继承并系统阐发了包氏尊魏卑唐思想。他们围绕碑学，探索碑刻迹“古”源流、追溯远古书家典范、确认今人学碑经典范例，以古为尚，剖析碑学笔法特征、架构碑学理论体系、论证碑学审美风格、确立碑学经典地位，最终建构起碑学这一全新的书法经典体系。

　　较之取法阁帖经典的取向，碑学的取法对象主要是金石文字，这种取法上的尊碑倾向和审美上的“重”、“拙”、“大”倾向，明显突破了帖学书法的取舍范围和审美原则，可谓是一种质的转换，成为清代碑学区别于历代书坛的显著特征。清代碑学的取法转向在客观上突破了传统帖学的牢笼，彻底否定了法帖的权威地位，撼动了官方正统书法取法的源头，实质上是对传统帖学书法的反叛。在此基础上，清代书家以大量充满金石气、富于质朴美的碑学书法创制，不仅在书写技法尤其是笔法上纠正了僵化时弊，创拓出全新的法度范型，而且树立了尚“质”求“朴”的碑学审美观，振奋了柔媚书风，呈现出崭新的革命意识，为古代书法艺术继续发展开辟了一条新路径。

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