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以晚清著作《广艺舟双楫》为对象探析康氏“碑学”书法

来源:未知 作者:7号编辑
发布于:2014-05-14 共3468字
论文摘要

  《广艺舟双揖》,清末康有为著。《广艺舟双揖》曾整整影响了一代书风。从它间世那年起,就受到国内外各方面人上的注意。
 
  一、康有为及其碑学著作《广艺舟双揖》概述
 
  康有为(1858-1927),原名祖治,字广夏,又字长素,号更生,别署西樵山人,广东南海人。清朝光绪年间进上,曾仟工部主事,领导过近代史上有名的“戊戌变法”。为倡导“碑学”,他不遗余力地为此呼吁,广征博引,为中国书法史写出了《广艺舟双揖》这部不朽之作。
 
  康有为的《广艺舟双揖》是晚清碑学在理论上的一个总结。由于在康有为之前已有包世臣的《艺舟双揖》,康有为标上一个“广”字,意为他的论述更为深广。《广艺舟双揖》又名《书镜》,日文版译为《六朝书道论》。全书除《自叙》一篇外,有6卷27章,卷1、卷2论述书体源流,卷3、卷4评定历代碑版,卷5、卷6讨论笔墨技巧和学习书法的经验。这本书涉及面很广,主要想通过尊碑抑帖来体现康有为的变法求新思想。因此,此书意义不仅是学术上的,还有政治上的用意。为倡导“碑学”,康有为在这本书中详细论述六朝大小碑刻达数百。《广艺舟双揖》的主题思想是“变”,康有为认为变化是事物发展的自然规律,他还以各种书体的变迁来论证他的观点。另外,康有为认为“变”的另一个原因是人类的各种器具都有一个从繁到简的发展过程,书体由篆—隶—真—草—行的变化也体现了从繁到简的过程。由此,康有为认为书法将有所新变。其次,《广艺舟双揖》的重要贡献是完善发展了碑学理论,比阮元和包世臣更系统和完整。康有为对前代书法的主张可以概括成两句话:尊碑抑帖,重魏卑唐。在碑版中,康有为认为南北朝的碑刻具有篆隶之古朴苍劲与流宕逸美,唐人书也出于南北碑,因此学书者应取法碑刻,弃唐而取南北朝。第三,该书论述了笔法的理论,其中《执笔》一章讨论执笔,《缀法》一章论述运笔。康有为对执笔的要求是四个字:腕平竖锋;对运笔的理论也是四个字:尽于方圆。但他强调方圆并用,以达到“不方不圆,亦方亦圆”的变化之境。
 
  二、康有为“碑学”书风理论的具体剖析
 
  康氏书学理论的根本主张概括说来便是“崇碑抑帖,尊魏卑唐”。此所谓碑,主要是指唐以前以正书为主的六朝碑铭,以及汉代篆隶碑刻,秦代篆书碑刻。在康氏之前,已有阮元、包世臣提倡写碑,初步建立了碑学理论。康氏承接阮、包余绪,撰成《广艺舟双揖》,对碑学理论加以弘扬推广,不遗余力地鼓吹以学习六朝正书为中心的碑学。他卑唐,其目的是要从根本上否定笼罩书坛的馆阁书风。唐代楷书崇尚法度,在很大程度上是为了适应当时上人千禄仕进,其末流便是形成了明清两代千人一面的馆阁体,“整齐过甚,几若算子”,已无艺术性可言。他抑帖,是因为“今日所传诸帖”,已经“重钩屡翻,“名虽羲献,面目全非”,故“不得不尊碑”。他尊碑,是因为南北朝碑,“笔画完好,精神流露”,“各体皆备”,“雄奇角出”。康氏书学理论的核心就是要求变。书法发展到清末,从二王以来的各种法门都已用尽,呈现停滞状态。阮元、包世臣提倡写碑,并没有完全抛弃唐碑与帖学,只是为临池者开辟一个写碑的法门。而由于科举制度的存在与读书人思想上的隋性,唐碑与帖学依然占据主导地位。康有为有鉴于此,遂大声疾呼尊碑、卑唐与抑帖,意在把唐碑与帖学的路子堵死,把碑学提升到不二法门的地位,让临池家涵泳于“雄奇角出”的南北朝碑刻中,养成出新求变的艺术精神。
 
  但康氏也没有完全否定唐碑与帖学的艺术性。他也指出:“唐碑古意未漓者尚不少”,亦多有“工绝”者。而刻帖不可学是由于“重钩屡翻”,已非墨迹原貌。这可以理解为帖本身是好的,其艺术性的丧失是由于“重钩屡翻”之故。他晚年在所书的一副对联上题道:“自宋后千年皆帖学,至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑。千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分秦篆周擒而陶冶之哉。鄙人不敏,谬欲兼之。”其自负如此。也可以看出,他对帖学的艺术性仍是肯定的。
 
  康有为早年学书,最初学王羲之小楷,并学欧阳询、赵孟顺。这与当时从事科举帖括之学的上人走的是大致相同的路子。现在我们还看得到他的馆阁体小楷,写得出规人矩,却缺乏韵致。后来他取法的范围稍稍拓宽了一些,曾学欧阳通、颜真卿、柳公权,草书学孙过庭《书谱)).并学张芝、皇象、索靖的章草,又曾学苏轼、米莆、钟蒜。同时研读《说文解字》,也曾涉猎篆隶。这是他在光绪八年千午(1882)之前学书的大致情况,基本上是唐碑与帖学的范围。他“壬午人京师”,购得“汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本”,“于是蟠然知帖学之非矣”。此时他并与沈曾植切磋用笔,乃于六朝碑中悟到笔法。数年后他总结自己学碑的体会,撰成《广艺舟双揖》一书。他在这段时间的作品已不易见到。有一件正书扇面是他在光绪十三年丁亥(1887)所书。他时年29岁,已经摆脱馆阁书风的影响,具有了南北朝碑意。这说明他在数年间学碑已取得了一些成绩。但他颇有自知之明,知道自己学碑刚刚起步。他说:“昔吾眼有神,吾腕有鬼,不足以副之。若以暇日深至之,或可语于此道乎!”这表明他振兴书法艺术的决心。
 
  康有为在《广艺舟双揖·述学》中说:“惟吾性欲穷理,不能为无用之学。最J懒作字,取大意而已。”这是他对待书法的实际态度。他写字没有下过很深的功夫,每写一碑,大多是数日即换,的确是只取大意。祝嘉说:“但他善于学习,也能自成一家。”他书法的成功,在很大程度上得助于他治学与从政的宏大格局与气派。他的《广艺舟双揖》在书坛上引起的震动是不用说了,他的学术著作如《新学伪经考》、《孔子改制考》、《大同书》等对当时的学术界、思想界、政界产生了重大影响。他对西方的科学知识也有较多的了解,他甚至知道牛顿与爱因斯坦的学说。他以极大的胆识发动戊戌变法,深刻地影响了中国近代史的进程。他的宏大气势发于毫端,那字体必然显得气势不凡。临池功夫有所不足,并不会成为他的书法的疵病。
 
  三、如何进行书法创新,康有为很自然地承接上了年轻的碑学
 
  康有为说:“上通篆分而知其源,中用隶意以厚其气,旁涉行草以得其变,下观诸碑以备其法,流观汉瓦晋砖而得其奇,浸而淫之,酿而酝之,神而明之!”今天,这种方法仍是从事书法创新的具体指导方法。人们在篆隶、北碑这块开辟不久的艺术土壤中深耕细作,更注意向新近出现的书法材料学习(如简帛书、晋魏写经、古刻石、甲骨文、古印玺等)去汲取新的养料,或是去间津于过去被忽视的书家(如王铎、张瑞图、倪元璐、傅山、黄道周、沈寐雯、谢无量、徐生翁等)去寻求与现代风格相似部分,进行剖析揉合。纠正过去侧重技巧性和有消化不良的弱点,使现在书写的古文字更体现出抒情性。
 
  人们明确地、理直气壮地主张碑帖相融,互补不足,以指导创作和促进书法艺术的发展。包世臣提出的“以不失篆分遗意为上”
 
  的审美观,在当今书法创作和评审中仍具有指导意义。行草书比清代繁荣,但趣味已是迥别于传统帖学的行草书了。即使它借助于尺犊形式,写成小品,但‘已的大多数优秀之作,用笔都揉进了篆隶笔意,线条浑厚而古拙,结体自然而稚拙,有着一种苍茫、简约之感。由此可知,碑学和当代书法有着亲密的血缘关系。她的乳汁正哺育着我们成长。清代碑学已经成为中华优秀传统文化的一部分,将永垂青史!抹掉清代碑学,中国书法艺术史将显得何等的单薄与苍白。
 
  四、论北碑之美
 
  在《广艺舟双揖》中,康有为对北碑倾注了前所未有的热情,并且用大量的笔墨来宣扬这类书法的艺术美。他说:“今世所用,号称真楷者,六朝人最工。盖承汉分之余,古意未变,质实厚重,宕逸神隽,又下开唐人法度,草情隶韵,无所不有。晋帖吾不得见矣,得尽见六朝佳碑可矣。”(《广艺舟双揖·购碑第三》)而且,我们也不难发现,康有为并不是对北碑中所有形式的作品都一视同仁,而是有所偏爱的。《广艺舟双揖·碑品第十七》:“夫书道有天然,有工夫,二者兼美,斯为冠冕。自余偏至,亦足称贤。必如张怀瑾先其天性,后其习学,是使人惰学也,何劝之为?必轩举之工夫为上,雄深和美,各自擅场。古人论书,皆尚劲险,二者比较,健者居先。古尚质厚,今重文华。文质彬磷,乃为粹美。孔从先进,今取古质。华薄之体,盖少后焉。若有新理异态,高情逸韵,孤立特峙,常音难纬,睹兹灵变,尤所崇慕。”康有为个人的审美祈尚无疑是高古奇美的境界,这种高古奇美的书法就是南北朝的碑刻。康有为说魏碑有十美:一口魄力雄强,二口气象浑穆,三日笔法跳越,四口点画峻厚,五口意态奇逸,六口精神飞动,七口兴趣酣足,八口骨法洞达,九口结构天成,十口血肉丰美(《广艺舟双揖·十六宗第十六》)。他还概括出碑派的“十六宗”,其中包括部分南碑等,十三种碑所代表十三种审美趣味。

  参考文献
  [1] 侯开嘉 中国书法史新论[M] 上海古籍出版社,2009
  [2] 滕西奇 中国书法史简编[M] 山东教育出版社,1990
  [3] 童友知 书法理论与书法百家[M] 团结出版社,1988

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