关于庙会的论文（精选范文）

　　庙会作为非物质文化遗产,既展现了传统文化的悠久历史,也见证着当代社会的快速发展。保护它悠久的传承机制,发挥它积极的文化功能,不断丰富其深厚的文化内涵,使其为推动群众文化活动的发展繁荣做出贡献。文中是关于庙会的论文6篇，仅供参考。

　　关于庙会的论文第一篇：泇运河庙会文化溯源

　　摘要：考察枣庄市泇运河庙会文化的发展概况，并对庙会文化的源头进行溯源研究，明确庙会文化的本质特征，揭示庙会文化由娱神到娱人的发展路径，以期为深化泇运河文化及其功能研究提供借鉴。

　　关键词:洳运河;庙会文化;溯源;

　　Abstract：This article briefly introduces the general situation of Jia Canal temple fair culture in Zaozhuang City, carefully traces the source to the temple fair culture, clarifies the history and veins of the temple fair culture, and provides opportunities for readers to further understand the entertainment of Jia Canal temple fair culture and its function.

　　“庙会，亦称庙市，在寺庙内或寺庙附近的定期集市。”[1]“庙会以寺院为基础，通过宗教活动吸引群众，并伴有商贸交流，其中包含艺术、游艺等文化。庙会是精神与物质层面相融合的社会生活。”[2](P1)庙会中的风俗习惯和佛教寺院以及道教庙观的些许宗教行为有着天然的联系，客观上，不少庙会风俗都是伴随民间信仰活动而发生、发展并完善，并最终普及的。早期的庙会不过就是一种比较隆重的祭祀活动而已，但随着地方经济的不断发展和各地物资交流需要的持续上升，在保留固有祭祀因素的同时，又逐渐融入了一些经济交易活动，所以又被称作“庙市”,顾名思义，就是以宗庙为活动场所的集市。伴随着善男信女和某些逐利商人以及顾客的精神需要，又逐渐在庙会上增添了一些娱乐性的因素，当然，主要是“娱人”,而非“娱神”,于是乎，久而久之，逛庙会就逐渐变成了老百姓日常生活中不可或缺的精神食粮。庙会文化实际上就是以宗庙祭祀场所为依托，以宗教祭祀行为作动因，以集贸交换为形式，融文化艺术、游玩娱乐、商业交换等活动为一体的社会文化现象。

　　根据已故学者马福同《台儿庄庙宇及庙会》[3](P145)的介绍，枣庄市泇运河古城台儿庄历史上曾经庙宇林立，尤其是明清两代所建的庙宇群，规模宏伟，耗资巨大，红砖绿瓦，神龙彩凤，各个庙宇中供奉的神像更是姿态各异，铜铸、铁倒、木雕、泥塑，肃穆安详，凶神恶煞，威风八面，慈眉善目，有苍王庙、高庙、十八罗汉庙、八蜡庙、三皇庙、三官庙、九龙庙、杨庙、关帝庙(有新旧之分)、火神庙、龙王庙、吕祖庙、泰山行宫、玄帝庙、东岳天齐庙等等，据说，有七十二座之多，庙宇壮丽，信众虔诚，香火旺盛。大庙一般都有固定的香火日，时间多至三日，男女老少，烧香还愿，人来人往，络绎不绝，有人聚集，便有人消费，生意人便闻风而动，为善男信女提供进香用品，久而久之，商人提供的商品品种越来越多，不进香者亦可在此买到心仪的物品，于是祭祀的味道越来越淡，直至发展成今天单纯的集市，成为物资交流大会。也就是说，今天的集市或物资交流大会可以追溯到昔日的庙会。

　　台儿庄的主要庙宇香火会一般都有固定的日期(一般都是阴历),下面介绍一下台儿庄泇运河两岸及其附近的主要庙会。

　　正月初七为“火神庙香火会”。火神红面红姿红袍红布，配神各持火蛇、火鸽，威风凛凛，霸气侧漏，这个庙会规模较小。

　　二月二龙抬头，为“文昌阁香火会”。皇上开考之日，进香者主要是知识分子或其家人，祈求神灵保佑本人或家人能够得中状元，光宗耀祖，文昌帝君白袍黄龙戏珠，双手持笏，慈眉善目。因此，这个庙会最大的特点是文人用品较多，笔墨纸砚、古今书籍充斥其中。

　　三月三为“龙王香火庙会”。位于运河北岸，龙王红发圆眼卷须，紫红袍，手捧笏牌，凶神恶煞状，配像有雷公、雷母、风婆、夜叉、闪光娘娘等，形态各异，各持法物。龙王掌管行雨之事，关乎农业，系乎国脉，故祭祀之事显得较为隆重，敲锣打鼓，披红挂彩，整猪整羊。此时正值春耕时节，庙会中的农具较多，其它有武术把戏、相门生意等，不一而足。

　　三月二十八日为“东岳天齐庙香火会”。香主为商周忠臣黄飞虎，其子为配神，黄飞虎封神时被封为“东岳大帝”,故称“天齐庙”,大多为妇女烧香还愿，庙上专门设置茶点招待进香的富户绅士家属，故名“香火会”,不逢庙会。

　　四月初八为“泰山行宫庙会”。泰山行宫即泰山娘娘别墅，黑虎神金鞭赵公明被姜子牙诛杀，赵公明有三个妹妹，老大叫“云霄”,老二叫“碧霄”,老三叫“琼霄”,她们姊妹“三霄”为了给哥哥赵公明报仇雪恨，最后都死在了两军阵前，后来姜子牙封神，“三霄”姐妹被封为“泰山娘娘”。后大殿有木雕如来盘膝坐像，东配房有赵公明塑像，西配房有观音老母，前院东西长廊有十殿阎罗、牛头马面。庙门楼上是地藏王，楼下是哼哈二将。此会负有盛名，有求必应，故香火旺盛，还愿、求子、祈福、消灾，摩肩接踵，络绎不绝，香烟缭绕，香气氤氲，钵玲盈殿，经声充耳。此会为鲁南最大规模庙会，数百里商贾云集，数万人参加，各种商品琳琅满目、星罗棋布，可谓应有尽有：牲畜、粮食、农具、果品、蔬菜、玩具、奇花异草、针头线脑、测字算卦、舞枪弄刀、绫罗绸缎、笔墨纸砚、山珍海味、烟酒茶点。京剧班唱大戏三天，其它曲艺也不甘示弱。

　　四月十八日为“泰山行宫后会”。逢会时，香客附带到吕祖庙、天齐庙烧香致意，时值夏收将近，农具较多。

　　五月初三是“准提阁庙会”,准提道人进香日。准提道人为《封神演义》中的神话人物，西方二圣之一，乃西方教的二教主，接引道人的师弟。楼上替像面相凶恶，三头六臂九眼，六臂各执法宝神器，善于降妖除怪；楼下坐像，如来佛貌，威武慈善。这个庙会正值麦收之际，赶会者不多。

　　五月十三日是“新关帝庙会”。供奉三国时期蜀国大将关羽牌位，新关帝庙实即山西会馆，建于雍正年间，在所有庙宇中最雄伟、最壮观，占地两万多平米，南北四进，大门里修一座大戏楼，专供香火庙会演戏之用。正殿关帝坐像，红面长须绿袍，一手拈须，一手执笏，威武庄严，正气浩然，配像有周仓、关平、关兴、张苞，同样雄武威风。后院建三层春秋楼，最上一层塑有关公南坐像，手执《春秋》做读书状。此会香客络绎，香资丰厚。逢会期间经常下雨，大小不等，规模与四月十八庙会相当。

　　以上庙宇几经战乱，历尽沧桑，几乎损失殆尽。但庙宇灭，香火绝，而庙会犹存，集市还在，商品与时俱进，观念代代更新。

　　宋代高承的《事物纪原》认为庙产生于黄帝时代：“《轩辕本纪》曰：‘帝升天，巨僚追慕，取几枚立庙，于是曾游处皆祠’,此庙之始也。”[4]再往前追溯，可以追溯到原始人的宗教巫术信仰，万物有灵，必须加以崇拜祭祀，方能获得自认为的福佑和心理安慰。有人说，古代社祭中的社火综合了戏曲、歌舞、杂技等民间艺术，在某种程度上即可看作是民间庙会的具体起源中的一种。“社”是民间祭祀土地神的场所，左边“示”字甲骨文像祭台，上有祭品，展示给人看，右边的“土”字即土地神，聚土成堆以便祭祀。后来，“社稷”并用，稷为谷神。今天，在半坡仰韶文化遗址中，人们还可看到某些祭祀用的陶罐与粟米之类的物件。

　　再往上追溯，夏、商、周三代所谓的“庙”,并不是后来通常所理解的“寺庙”,这个“庙”字，繁体字写作“庙”,由“广”和“朝”组成，顾名思义，意思是朝拜祖先亡灵的大房子，也就是古人供奉祖先牌位的地方。祭祀祖先是国之大事，《左传》记载：“国之大事，在祀与戎。”因此，“庙”是王者、贵族等上层统治阶级朝拜祭奠祖宗的庄重严肃的场所。《白虎通》“宗庙”条：“庙者，貌也，象先祖之尊貌也。”[5]《释名》中的“释宫室”:“庙，貌也，先祖形貌所在也。”[6]汉许慎《说文解字》“广部”释曰：“庙，尊先祖皃(貌)也。”[7]清段玉裁注释：“古者庙以祀先祖，凡神不为庙也。为神立庙者，始三代以后。”先秦时期所说的“会”,也不是今天人们所说的普通百姓大集会，而是王者与诸侯、诸侯及诸侯之间举行的一种定期或不定期的大型集会，是古代的一种极其隆重的政治交流活动，《左传·昭公三年》曰：“诸侯三岁而聘，五岁而朝，有事而会，不协而盟。”[8]“庙”与“会”两个字连在一起来使用，文献中首次出现在《论语·先进》里：“宗庙会同，非诸侯而何?”[9]由此可知，“庙会”行为成了以祭祀已故先人为目的的政治活动。汉代《盐铁论》云：“古者，庶人鱼菽之祭，春秋修其祖祠。士一庙，大夫三，以时有事于五祀，盖无出门之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。”[10](P351)

　　东汉明帝时期，古天竺的佛教开始传入中国境内，随着道教的发展并逐渐成熟，庙会祭祀的对象亦由原来的上层统治阶级的“祖先”,渐次转移到释迦牟尼和各路神仙之上，佛教本来不容于古代中国，因为他们主张不拜皇帝，不养父母，与儒家“君君臣臣父父子子”的道德观念严重冲突，为了适应儒家思想的需要，争取更多的中土信众，佛教主动地开启了中国化的历史进程，他们积极地迎合中国本土的儒家文化信仰。中国传统的春节、元宵节，加上重大的佛教节日，如佛祖诞生日、盂兰盆节、浴佛节等等，佛教寺院一般都要举行隆重的庙会活动，香烟袅袅，经声阗阗，一派繁华热闹的景象。为了俘获善男信女的爱佛敬佛心，除了固定的、枯燥的宗教仪式之外，佛教庙会的主办人还有意识地增加一些世俗的活动，以此娱乐大众，例如杂技表演、烟火施放、舞台戏剧等。南宋孟元老《东京梦华录》明确记载：“构肆乐人，自过七夕，便演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”这是一出以佛教人物为主角的戏剧，但又加上了“救母”的孝义内涵，显然在迎合中国的儒家，迎合了儒家，也就迎合了统治阶级。佛教寺院的最终目的是通过这种寓教于乐的方式，把那些玄妙深奥的宗教文化润物无声地传播给劳苦大众，因此，那些曾经单一的、枯燥无味的、神圣的宗教庙会，逐渐从神坛上走了下来，来到闾阎，融入民间，世俗化、多元化的趋势越来越明显，所谓的“庙会”也就逐渐演变成集宗教活动、文学艺术、休闲娱人、经贸互动于一体的民间世俗文化活动。总而言之，“旧时王谢堂前燕”的佛道文化逐渐以宗教的形式“飞入寻常百姓家”,“庙”也从过去供奉先祖神灵的朝堂，变成了供奉佛道神灵的当然场所，“庙会”也就变成了信教群众的聚会活动，最终成就了今天的集市。

　　庙会的本质是一种民间集体活动，它既可以是某个偏远的小村庄小范围的临时集会，也可以是某个繁华的城市大面积的群体活动，甚至是一个地方大家族的个体行为。村庙活动，往往围绕某些特定的节日，抑或以某个神灵的诞辰、成道、涅盘为契机。而家庙活动最重要的节日则是清明节，届时，合族参与祭祖大典，如果遇到重大的周年祭祀活动，族里长老还要邀请有名的戏班子来唱戏助兴，村里的公共戏台就派上了用场，名为“娱神”,实则“娱人”,在此期间，一系列的商业、娱乐活动都可趁此机会大行其道，这种活动有时要持续好几天，实际上，这种活动客观上就是货真价实的“庙会”。例如“九华山庙会”,俗称“地藏庙会”,此会是为了纪念“地藏菩萨”生日而举行的一种大型的宗教庆祝活动，它实际上是借佛事的外壳，行经贸、旅游、娱乐之实，其目的是繁荣地方经济，搞活一方市场，改善群众生活。每年农历七月三十日及前后，僧众和山民就会利用庙会形式举办隆重的祭祀活动，以此吸引四方大众，在“地藏法会”上，他们要诵《地藏菩萨本愿经》,“守地藏肉身塔仪式”也随之举行，僧众绕塔诵经，夜以继日。当然，舞龙灯、舞狮灯、演傩戏、唱目连戏等民间艺术也是不可或缺的，或者说，这才是地方政府最终的目的。

　　从以上的介绍中，我们可以感受到，随着历史的发展，在后世的大型庙会中，祭祀祖先或佛道神灵的因素在庙会活动总量中的比例已经变得越来越少，祭祀的音乐、文学、舞蹈等艺术形式以“娱神”为主逐渐转为以“娱人”为主，并最终变成了“人际”交流，而非“人神”交流，直至今天的有“会”无“庙”。

　　参考文献

　　[1]叶大兵，乌安中国风俗词典[2]..上海:上海辞书出版社, 2008.

　　[2]高占祥论庙会文化[M].北京:文化艺术出版社, 1992.

　　[3]枣庄市台儿庄古城保护开发建设管理委员会编台儿庄古城文化研究(第一辑)[M].2012.

　　[4]高承事物纪原:庙[M].北京:商务印书馆，1937.

　　[5]班固.白虎通[M]上海:上海古籍出版社，1992.

　　[6][汉]刘熙释名释宫室[M].北京:中华书局, 2016.

　　[7]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1963.

　　[8]丘明.左传[M].北京:中华书局，2016.

　　[9]孔子.论语[M].上海:上海古籍出版社, 2014.

　　[10]王利器.盐铁论校注卷六散不足第二十九[M]北京:中华书局, 1992.

　　关于庙会的论文第二篇：生殖崇拜对太昊陵庙会音乐文化的建构

　　摘要：河南淮阳太昊陵庙会是以祭祀“人祖”伏羲、女娲为核心的盛会，集信仰、休闲、商贸于一体，日积月累形成“祈福祭祖、求子还愿”等仪式活动。在广阔的庙会活动场域中，多处彰显了两性对峙、两性融合、两性置换等现象，而且这些表象背后又隐匿着诸多的地方性思维，是“局内人”生殖崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜等观念的集中体现。同时在两性的对峙、融合、置换的过程中，性别身份的选择又体现了仪式音声对社会性别的解构与重构。

　　关键词:太昊陵;生殖崇拜;自然性别;社会性别;

　　Abstract：The temple fair of Taihao Mausoleum(Taihao-ling) in Huaiyang city, Henan Province, is a grand event centered on offering sacrifices to “ancestors of human beings” Fuxi and Nyuwa. Integrating belief, leisure and business, the ceremony activities of “praying for blessings, offering sacrifices to ancestors, praying for children-bearing and fulfilling old vows” have been formed over time. Many phenomena such as gender confrontation, gender integration and gender switch are manifested in the vast field of temple fair activities, which contain many local thoughts, epitomizing the worships of fertility, ancestors and deities. Moreover, the choice of gender identity in the process of confrontation, integration and switch reflects the deconstruction and reconstruction of social gender in ritual music.

　　太昊陵位于河南淮阳县城北，以“人祖”伏羲、女娲信仰为核心，同时兼佛教、道教、民间宗教等多神信仰体系。它是华夏子孙“寻根谒祖”之地，集信仰、休闲、商贸于一体。作为华夏“人文始祖”,伏羲位列“三皇”之首，创华夏文明之端，立“龙”文化之根，“功盖百王、德配天地”,受到华夏百代的敬仰，成为民间日常俗事中的“保护神”;女娲“炼石补天、抟土造人”,泽被后世，成为民间祈求子嗣兴旺的“送子神”。在这男、女二神的庇护下当地人安居乐业，庙会也逐渐形成对男女两性祭祀崇拜活动的盛会。因此，在各种“功”1“祈福”“祭祖”“求子”等仪式中不仅“歌舞升平、鼓乐喧阗”,参与者的行为还体现着性别文化象征，多处彰显两性对峙、两性融合、两性置换等观念，并以此彰显性别的自然属性。同时随着社会发展，仪式参与者的性别选择发生了变化，对自然性别格局提出挑战，重新建构社会性别。因此，本文将从性别的自然属性与社会属性两方面，对庙会音乐活动进行重新解释，从而揭示庙会文化在历史发展中的变迁及当下存在的原因。

　　一、庙会参与者的性别选择与变革

　　传说伏羲、女娲是人面蛇身的兄妹，二人“滚磨成婚、抟土造人”,成为人类最早的“始祖”。当地人把他们作为“男神”“女神”进行祭拜，祈求诸事和顺，盼望子嗣兴旺。由此，庙会以香僮为主的“功”仪式，以斋公为主的“祭祖祈福”“求子还愿”仪式而组成。2在各种“功”仪式中香僮演唱“经佛”3,而“祭祖祈福”“求子还愿”仪式往往伴随着“鼓乐”进行，仪式结束后大多进行酬神娱人的“担经挑”歌舞表演。4对于仪式中“歌、舞、乐”的形式、内容、特点在笔者其它相关文章中已做过详细论述，在此不再赘述，参与者的性别选择与变革是关注的新视角。

　　(一)歌唱“通神”中的性别

　　“经佛”演唱是庙会重要的音声行为之一，不仅用于“祭祖还愿”的“请神”环节，更体现在“神只”附体香僮时的“功”仪式中。“神只”以香僮代言，相互之间进行交流、斗法，同时也进行传功、劝善、娱乐等活动，并以此彰显香僮“通神”的法力。田野中，香僮多以女性为主，男性较少，且男性香僮大多存在于酬神献舞的“担经挑”表演中，担任“经佛”的领唱者。在“功”仪式中，香僮是“神只”的代言人，用“局内人”的话说：她们都是带灵性的人，身上带有不同的“体位”(神只),因此除了香僮本身的性别之外还有“神只”性别的体现。多数情况下，两者性别是统一的，笔者的访谈对象叶胜芝称“姑娘体”。但有时也会出现性别对置，即男性香僮由女性“神只”附体或者女性香僮由男性“神只”附体。同时，香僮的歌唱内容也会因“神只”性别而有不同选择。如在伏羲、女娲、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“经佛”必须与其性别、身份相对应，决不能错位，体现了两性身份的统一。在午朝门广场演唱的请各路“神只”下凡或劝民行善的“经佛”,由于对象性别的综合性又体现出两性的融合。

　　(二)鼓乐“酬神”中的性别

　　鼓乐并非是完整意义上的民间鼓吹乐队，仅有一杆唢呐和一传笙组成。鼓乐手以男性为主，形式以家庭组合最为常见，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性乐手相对少于男性。这种鼓乐形式主要运用于“祭祖祈福”“求子还愿”等仪式当中，不同仪式参与者的性别遴选也不相同。“祭祖祈福”仪式一般以团队进行，民间称为“龙华会”5,成员以中老年女性为主。“求子还愿”仪式分为“求”与“还”两个环节，鼓乐一般只用于“还”的仪式当中，但在“求”与“还”环节中参与者有着细微的性别差异。在“拴娃娃”的求取中，求子者(中老年女性)在香僮(女性)的带领下前往太昊陵显仁殿“女娲娘娘”金身前求取娃娃，之后还会到显仁殿左后侧摸“子孙窑”6,为自己的求子加上“双保险”。“抢旗杆”是另外一种求子形式，求子者仍为上述中老年女性，相比“拴娃娃”更为简单，只需要求子者到“人祖”坟茔东侧抢取“还原者”送还的“旗杆”即可。7与两种“求取”行为相比，“还愿”仪式更为复杂，且有鼓乐伴随，“还愿”队伍也很庞大，基本全家出动，但孩子的爷爷、爸爸必须有一人到场或者同时到场，而非单纯的女性“求子者”。

　　(三)歌舞“娱神”中的性别

　　在太昊陵庙会的各种仪式当中，无论是“通神”还是“求神”“酬神”,执仪者或祈神者都要彰显“人神同在、人神同乐”,而这种活动通过一种娱神性、象征性的歌舞“担经挑”来完成。这种歌舞形式一般有自己的成员，常常依附于“龙华会”(有些“龙华会”也称“花篮会”)。屠金梅博士访谈桂李庄经挑队时刘凤兰说：“俺不要男的，要男的有人说闲话”[1],所以经挑队最初都是女性。随着乡村人口结构的变化及思想观念的转变，而笔者田野中发现经挑队开始吸纳男性队员，主要协助承担经挑队道具的搬运、开场锣鼓的伴奏等工作。因此，当前“担经挑”的成员仍然以女性为主。

　　二、庙会仪式场域中的性征隐喻

　　太昊陵庙会主要颂扬“人祖”伏羲、女娲的功德，其中最重要的是生殖崇拜，让人们从男女两性的角度体悟到人类繁衍的过程，突出男女两性在人类生产活动中的重要性。因此，庙会活动也以“祭祖求子”为主题，仪式音声活动中充斥着丰富的性征隐喻。

　　(一)仪式器具中的性征

　　如前文所述，求子仪式主要包括“求”与“还”两个环节。在“求”的过程中“摸子孙窑”就是一种性征文化的大胆流露。借助女娲“抟土造人”的生育能力，“子孙窑”成为“局内人”心中延续香火的“神窑”,妇女扣摸“子孙窑”可以增强生育能力，传宗接代。赵国华认为“在远古时候，圆形的环、圆形的玉璧，与椭圆、正圆形的祭坛相一致，都表现了初民对女阴的崇拜。圆成了女阴和女性的象征”[2]319。 “子孙窑”不仅是圆形的，而且有深度的延伸，恰似女阴的象征，扣摸“子孙窑”即是模仿男女交媾的动作，是一种对女性生殖崇拜的象征。同样，在“还”的过程中也有性征模仿。“竖旗杆”仪式中，“旗杆”由“木棍儿”与“梯形体方斗”两部分组成，通体染成红色或者用红纸包裹，“‘木棍儿’即是男性生殖器的象征，而‘方斗’则是女性生殖器，‘木棍儿’由‘方斗’中间穿过寓意男女交合之意”(图1、图2)[3]。对于旗杆通体红色，太昊陵顾问张云生解释为：红色是中国的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若认为“一些近代仍处于原始社会阶段的氏族部落中，有的认为红色代表鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处”。[4]赵国华介绍半坡先民对小孩实行瓮棺葬时，覆盖瓮棺孔的陶片涂红色象征女性的经血。[2]397因此，旗杆通身涂红应寓意经血，是一种生殖象征。至今当地婴儿出生“送粥米”仪式中还有送“红鸡蛋”的风俗。

　　图1 旗杆(笔者摄)  

　　图2 旗杆(笔者摄)   

　　(二)仪式音声中的性征

　　庙会仪式音声景观是一个嘈杂的境域，但“笙笛合鸣”的鼓乐伴奏不可或缺。关于鼓乐功能与象征，笔者认为：它体现着“局内人”崇佛拜神的观念，象征着人神同时在场的身份认同。[3]但在近期的再次访谈中，受访人丁永峰对鼓乐中的唢呐解释到：杆子是“男根”,铜碗是“女阴”,二者套在一起才能“发声”(同“发生”),在“祭祖求子”这种特定的仪式中，只有男女交合才“生产”,才能祈求祖先赐予子嗣。8无独有偶，《释名》中有“笙，生也，象万物贯地而生”[5]。因此，“笙”与“生”相通，如草木破土，万物生长。“笙”又名葫芦笙，由葫芦演变而来。葫芦多子，生育力强且形如孕妇肚子。故《诗经·大雅·绵》中有“绵绵瓜瓞，民之初生”[6]之说。同样，在朝祖仪式中酬谢伏羲、女娲功德的歌舞“担经挑”,最初装饰黑衣、黑裤、黑鞋，头顶一条五尺长的黑纱(至今王店乡大许楼村经挑队仍保留这种装束),这也与生殖性征有关：先民“尚黑”,男女两性的乳头、乳晕及生殖器都有着色素沉着，并以此吸引对方，[7]先民也以“玄鸟”或“乌”作为“男根”的象征。[8]因此，黑色装束就是对生殖崇拜的一种强化。典籍记载伏羲、女娲为两条龙(人面蛇身),舞者包头的黑纱即象征龙尾巴，表演时舞者背对交叉而过时要求黑纱相交即是象征两龙“交尾”。

　　(三)仪式附件中的性征

　　太昊陵庙会中的性征隐喻是一个综合体系，不仅表现在相关的仪式音声中，庙会仪式的附属饰物也充分体现了生殖性征。无论是祭祖还是求子还愿仪式，执仪者都要先经过八卦台，然后绕陵。相传伏羲“八卦”与女性生殖有关，“八卦”原始含义是“数”(“乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤”对应数字为“1、2、3、4、5、6、7、8”),而“数”代表原始的“鱼祭”中鱼的数量，而鱼的形状与女阴相似，是女阴的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“画一以象男根，画二以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念”,是古代生殖崇拜的孑遗。[9]“竖旗杆”仪式必须将“男根”象征的“旗杆”送到陵墓旁，陵墓的主体为圆形，围绕陵墓四周又用水泥砌成四方形高台，从空中俯瞰形成了“方套圆”的图形，此寓意为“天圆地方，地为阴，天为阳，象征阴阳调和，滋生万物”9,这与中国传统的“天父地母”观念正好吻合。此外，“圆形”象征“女阴”,“方柱体的玉琮，与倒梯形、长方形、正方形的祭坛相一致，都表现了初民对男根的崇拜。方成了男根和男性的象征。”[2]319由此，方圆相套的图形可以理解为男女合体、繁衍后代。另外庙会的吉祥物泥泥狗(又称陵狗),由泥捏制而成，通身以黑色为底蕴，然后用红、黄、白、绿、粉五色构图，它们身负象征女性生殖器的图形(图3),双头狗、双头猴、猴头燕、猴骑狗等泥玩则暗示交合，突出生殖的观念。[8]

　　图3 泥泥狗(笔者摄)

　　三、庙会文化对“局内人”的性别构建

　　关于性别研究，学界集中在“自然性别”(sex)与“社会性别”(gender)两方面。“自然性别”是指男女两性在生理结构上的差异，成为早期人类学考察的对象，音乐学研究关注“自然性别”对音乐作品的分析、创作、表演。随着女性主义运动的深入，特别是阐释性人类学的出现，学者倾向于从特定的文化环境及两性“自然性别”差异的基础上对人类的社会行为内涵进行反思，并以此规范人们的社会行为，[10]从“社会性别”的角度考察音乐与文化的关系。太昊陵庙会文化则同时展现了这两种性别，从诸多方面对“自然性别”进行强化，如仪式展演中巩固男、女两性各自的生理属性；同时在某些方面，庙会文化又对“自然性别”提出挑战，重构现实的“社会性别”。

　　(一)“自然性别”的强化与根源

　　在太昊陵庙会仪式音声中，“局内人”对男女的性征文化进行强化，并以此凸显两性的生理差异，对两性的“自然性别”进行深描，其核心目的体现了“局内人”的生殖崇拜观。德国哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)认为：“生殖是所有生物的终极目的和最强的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且为了确保这种对死亡的征服，生殖的意志总是置于理解或反省所能控制的范围之外”[11]。因此，庙会大肆宣扬男女两性的性征文化，甚至完全摒弃了中国人讳莫如深的“性话题”。这种对“自然性别”的强化，究其原因可以从三个方面来看待：一是庙会的历史文化。太昊伏羲氏经考古发现处于新石器时代晚期，是一个由母系氏族社会向父系氏族社会过渡的时期。母系氏族社会先民们过着“只知其母、不知其父”的生活，先民产生了对女性生殖的思想崇拜。庙会中的“拴娃娃”“子孙窑”“八卦台”“泥泥狗图案”就是女性生殖崇拜的文化遗存。随着社会的发展，人们又逐渐认识到男性在生殖中的重要性，于是又开始了男性生殖崇拜，这在“竖旗杆”仪式中体现出来。但是这些仪式仍不足以表达人们对生殖的崇拜，还要从各个方面进行模仿，如对“生产”的模仿，使用笙和唢呐表达对“生产”的渴望。使用“旗杆”“担经挑”的舞步、“扣摸子孙窑”等动作来表现“生产”动作。通过性征强化“自然性别”,并以此表达对祖先的生殖崇拜思想。二是“局内人”的生存环境。太昊陵所处的陈地(淮阳周边)自古以来就是兵灾、水患、疾病的高发区，人们对死亡的抗争从未停止。即使到了近代，不可抗力的灾害有所减少，但由于陈地是天然的粮仓，雨量充沛、土地肥沃为农耕经济发展提供了先天条件。农耕经济的发展离不开充足的劳动力，人类自身的“生产”成为社会发展的动力。三是思想观念。正是历史文化的浸染、生存环境的限制，“局内人”形成了一种地方性的思想观念。他们坚信“多子多福”“人多势大”“早生儿女早得继”的思想，甚至民间还有“五男二女”是积德的说法。[12]由此可见，“自然性别”强化的根源在于“局内人”对“生产”的追求，恩格斯认为“一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产；另一方面是人类自身的繁衍”[13]。“生活资料的生产”促进生产力的革新，推动社会制度的完善，奠定人类存在的基础；“人类自身繁衍”的生产为社会生产提供劳动力，奠定了人类延续的基础。

　　(二)社会性别的维持与抗争

　　庙会被视作原始宗教之一，美国人类学家克利福德·格尔茨(Clifford Geertz, 1926-2006)将其中的各种行为看作是现实生活的展现，把仪式称为一种“文化表演”(culture performance)。因此，庙会中的各种行为必定与社会行为密切相关，就其中的性别选择来说，它在各个方面不仅维持现存的社会性别格局，同时也挑战这种现存格局。

　　太昊陵庙会无论是个体性做“功”仪式的歌唱，还是集体性“祭祖求子”还愿仪式的“担经挑”舞蹈，参与者都以女性为主。正如法国哲学家波伏娃(Simone de Beauvoir, 1908—1986)所说：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”[14],因此这些仪式活动中的性别构成是一种社会性的选择。这体现在三个方面：其一，在三种做“功”仪式中都是“神灵”借助香僮的歌唱向信众传达自己的意志，其中大部分内容是劝人向善、孝顺父母、吃斋念佛等内容，具有较强的劝诫性，这同女性在乡村生活中的社交角色有重要的联系。在约定俗成的“男主外、女主内”的乡村社会中，左邻右舍的家长里短矛盾一般都由女性做调解者，为邻里间的和睦起到重要的作用，这使女性的社交技巧得到提高。同时由于女性特有的阴柔之美，使她们很容易与人接触，进行心灵沟通。在“功”仪式中，无论是香僮还是信众都有着相似的坎坷经历，因此她们才求助于“神灵”,女性的情感性也为她们相互间的交流奠定了基础。因此，即使是为数不多的男性香僮在做“功”时也多由女性“神只”附体，目的就是让做“功”达到最佳效果。其二，“龙华会”(花篮会)女性成员身份除了上文提到的便于管理、不遭到群众非议等因素外，更重要的是这种集体性活动能给乡村社会带来和谐稳定：

　　“担经挑”的成员一般都来自于同一个村庄，在这种特定的乡村环境中，最难以调和的矛盾往往发生在邻里、婆媳、妯娌之间。而“担经挑”酬神祭祖这种活动将全村的许多人凝聚在一起，好多经挑队中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因此，在平日的演出及排练中，歌舞活动明显调节了村民之间的人际关系，使许多矛盾在无形中化解，小到家庭和睦、大到社会和谐，“担经挑”起到了融合社会的作用。[15]

　　因此，参加“担经挑”的女性都得到了家庭支持、社会认同。其三就是“求子”中“求”与“还”过程中的性别变化。“求”的过程中只有中老年女性参与，以“婆婆、母亲”的身份为“媳妇、女儿”求子，执仪者也是老年女性，用“局内人”的话说：她们都是“过来人”,自然熟悉“生产”之道。另外，在乡村社会中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何况年轻人出于羞怯的原因也不愿亲自抛头露面，因此中老年女性参与“求”也就顺理成章。更重要的是这一求助过程最后的契约只是口头承诺，并无实质性的财物兑现。而在“还”的过程中，家庭主要成员粉墨登场，男性成为仪式的重要人物。“求子”心愿完成就必须兑现“求”时的承诺，上香摆贡、请鼓乐队酬谢神灵这一系列活动都需要有财物的支撑，可见男性对乡村社会家庭的主导性充分显现。因此美国学者琼·W·斯科特(Joan Wallach Scott)认为“社会性别是一种代表权力关系的主要方式”[16]。

　　庙会中的仪式音声不仅仅维持现存的性别格局，在同样的活动中又具有一定的反叛性，对乡村社会男性主导的地位提出挑战。在三种做“功”形式中，香僮歌唱的“经佛”大多是根据地方曲调即兴创编，旋律不仅优美动听、符合当地人的听觉审美，歌词还要押韵和仄，特别是内容必须符合香僮附体“神灵”的身份与当时所处的境域，其形式类似于“花儿”。“局内人”认为只有大智慧者才能担当此重任，庙会活动中香僮成为“智者”的化身，受到信众的敬仰，访谈中她们也流露出无限的自豪感。[17]同样的感受也出现在酬神歌舞“担经挑”的表演中，从前“担经挑”一般被视作封建社会的“遗形物”,人们对其敬而远之。随着“申遗”成功，“担经挑”实现了华丽转身，由“封建糟粕”变成了“传统文化艺术”,“担经挑”舞者成为“非遗”传统的弘扬者、传承者。因此，在这些以女性为主的仪式音声中，她们的地位得到信众、家庭乃至社会的认同，摆脱平日“男主女辅”的农耕社会地位，摒弃羞怯之情，衣着整洁、光鲜亮丽，在信众簇拥下莺歌漫舞，尽情地展现主人翁的姿态。从这个角度来看，庙会仪式音声活动为她们重新构建了一种社会秩序，对男性的权威发起挑战。在新的秩序空间中，充分展现了女性的社交智慧与“通神”法力，也强调了女性的主导性，而男性只能处于从属地位。

　　结 语

　　太昊陵是祭祀华夏“始祖”的圣地，在“局内人”的心目中有着重要的象征意义。伏羲、女娲兄妹二人“滚磨成婚”成为人类最早的男、女祖先，随着人类对生殖现象的认知，在不同时期形成了不同的性别崇拜，其终极的原因是对人类生殖、繁衍的渴望。因此，在各种祈求人财两旺的仪式活动中处处彰显了不同的性征隐喻，从而强化男、女两性的自然性别，突出两性的自然社会功能。但是另一方面，各种仪式的参与者又有不同的性别选择与变迁，从两性对峙、两性融合、两性置换等现象中创建了另外一套权力体系，突出女性在这一特定场域中的主导性，颠覆男性权威提出的价值观，挑战农耕社会中“男强女弱”的社会格局。总之，庙会的生殖崇拜观念在自然属性与社会属性两个方面对“局内人”的性别进行解构与重构，在特定的“小传统”中塑造了独特的性别观念。

　　参考文献

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　　[6]杜谆、陈克秀.太昊陵庙会求子习俗解析[J].寻根, 2007(04):50-53.

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　　[12]淮阳县地方志编纂委员会淮阳县志[M] .郑州:河南人民出版社，1991:855-856.

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　　[14]西蒙娜德波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社, 1998:309.

　　[15]董胜强.民族音乐学视阈下“人神共舞的诠释一-淮阳太 昊陵庙会乐舞文化研究[J].星海音乐学院学报, 2017(02):46-55.

　　[16]杜芳琴妇女学和妇女史的本士探索:社会性别视角和跨学科视野[M].天津: 天津人民出版社, 2002:234.

　　[17]董胜强淮阳太昊陵庙会"经歌及其演唱者的文化阐释[J]音乐传播, 2017(04):56-63

　　注释

　　1“功”可分为三种类型：“传功”是上方“神圣”借助香僮之口向信众传达劝诫语录及命令；“对功”是附体“神灵”之间的法力竞技；“盘功”是附体“神灵”之间的“天机”交流。“传功”一般运用事先创编好的“经佛”,而“对功”和“盘功”则是触景生情、即兴发挥。详见：董胜强《淮阳太昊陵庙会“经歌”及其演唱者的文化阐释》,音乐传播2017年第4期，第56-63页。

　　2(1)香僮指对神灵具有忠诚的信仰,家中设有堂口,具有通神、看香、问事、驱邪等特殊能力的人;斋公则是虔诚的烧香念佛之人,不具备香僮的特殊能力。

　　3(2)经佛,即经歌,庙会中敬神拜祖时唱念的民歌小调。《中国曲艺音乐集成·河南卷》认为“经调”(经歌)是寺院僧尼诵唱经文的经调,流落民间后与当地民间小调、故事传说结合形成的歌唱形式。

　　4(3)“担经挑”是一种生殖象征的原始乐舞,具有歌舞乐三位一体的综合性。详见:董胜强《民族音乐学视阈下“人神共舞”的诠释——淮阳太昊陵庙会乐舞文化研究》,星海音乐学院学报2017年第2期,第46-55页。

　　5(4)“龙华会”也称“花篮会”,当地民间自发形成的香会组织,由香僮召集参加每年的祭祀活动。详见:董胜强《“癫狂者”的歌——淮阳太昊陵庙会音乐文化探究》,南京艺术学院2016年硕士论文,第20-21页。

　　6(5)“子孙窑”是太昊陵显仁殿左后侧基座上的一个小洞穴,是远古生殖崇拜的遗俗证明,按当地习俗摸子孙窑可以增强女性的生育能力。详见:梁奇、刘红玲《淮阳伏羲女娲神话的生殖崇拜及其演化》,河南师范大学学报(哲学社会科学版)2020年第2期,第113-119页。

　　7(6)“旗杆”仪式分为“竖旗杆”与“抢旗杆”,竖旗杆是指求子如愿后送还的旗杆,“抢旗杆”是求子者将别人送还的旗杆在拿回家,体现两性生殖崇拜。详见:董胜强《“癫狂者”的歌——淮阳太昊陵庙会音乐文化探究》,南京艺术学院2016年硕士论文,第29-30页。

　　8(7)丁永峰(男),周口市淮阳县大连乡代庙行政村前丁楼,访谈时间:2020年8月25日;访谈地点:太昊陵羲皇文化广场。

　　9(8)此说法源自太昊陵管理中心办公室主任吴建国(男);访谈时间:2015年8月17日;访谈地点:太昊陵管理中心办公室。