浅析勒克莱齐奥对文学的思考(4),文学理论论文

　　首先，其创新在于语言，因为文学最初是“对话语的痴迷”（LeClézio1985b:13）。勒克莱齐奥选择法语写作的另一理由是法语是地中海语言，更易于他接近各种古老的语言，与印第安世界相连的7世纪的西班牙语、希腊语、土耳其语、柏柏尔语和伊朗语，还有布列塔尼语、法兰克语、萨克逊语等。但是他惋惜：“在拉伯雷笔下如此美丽的混合语言，被七星诗社和为艺术而艺术的枷锁变得无比贫瘠，在工业世界中又成为专断、支配语言”（LeClézio1985a:6）。因此语言创新必须跳出西方中心，摆脱西方语言形而上的根源，并跳出工业社会和消费社会的局限。笔者在讨论勒克莱齐奥的存在问题与语言的关联时，已经列举过作家模仿的自然语言和对异质文化语言的借用，对“无声”（silence）的使用，并创造出名为埃尔门语（Elmen）的语言，许钧则将其总结为“对语言原生性力量的探寻”（许钧2016a:16）。其实，勒克莱齐奥对语言的革新跨越各国语言的界限、人类语言与自然语言的界限、不同艺术形式的界限，从语音、词汇、语义到视觉符号、听觉符号，再到节奏、韵律均有涉及。勒克莱齐奥最早接触到的非西方语言是语法结构完全不同的巴拿马森林中印第安部落语言，被其称为“共感的语言”（motempah-tique）（LeClézio1985a:5），是一种介于歌唱、萨满教附身、叙述故事和诗歌之间的语言，更接近古代史诗的语言，具有人性化、平衡性、高于理性的特征。因此，他作品中的语言从早期咄咄逼人的语言转变为以节奏性的迷醉为特征，接近法国、英国、意大利古典诗歌的节奏，与魔法具有相似的作用，建立与读者的交流协同。作为3个版本的百科全书的忠实读者，勒克莱齐奥将不同领域的词汇引入作品（植物学、天文学、手工艺方面尤其突出）。他从各文明与种族的神话、异域文明历史中直接借来专有名词，以拟声词或直接用音节构成的词模拟动物、植物、乐器和水滴等声音。对于现有语言的丰富和发展，他选择主动发现、直接借用和造词的策略。他创造的“逆浪”（contre-vague）一词已收入《法语历史字典》（Dictionnairehistoriquedelalanguefranaise），而从克里奥尔语中借用而来的“门廊”（varangue）则被拒之门外。勒克莱齐奥大量引用西方语言之外的语言，刻意造成洋泾浜的效果。他对于这些语言的选择与展现方式也揭示出其文化倾向。例如歌曲的引用，对于英美歌曲，作品中只给出歌手与歌名，而非西方国家歌曲则全文引用。再如，他大量借用的语言往往是多语言、多文明的交汇点：毛里求斯的克里奥尔语是英语、法语、印度语和汉语等在非洲奴隶和印度劳工的殖民背景下形成的语言；北非法语则是阿拉伯语、柏柏尔语及柏柏尔语方言、西班牙语及其代表的文明影响下形成的；墨西哥的西班牙语更是美洲印第安部落语言与西班牙殖民者语言融合的产物。勒克莱齐奥的作品满是对多元语言的“痴迷”,是他向往自由和博爱的体现。
　　
　　勒克莱齐奥对文学的第二种创新在于形式。因为他打破体裁的界限，所以常常被称为无法分类的作家。他的小说以各种体裁的杂糅为特征：小说、散文、诗歌、游记、历史小说、童话、神话、史诗和幻想故事等，例如《逐云而居》是自传与游记的混合，《看不见的大陆》是幻想和散文的交替。在此方面，勒克莱齐奥受到的影响来自洛特雷阿蒙等超现实主义作家和“风俗主义”（costum-brisme）在墨西哥的变形，即魔幻现实主义。马尔克斯和鲁尔福是勒克莱齐奥最为推崇的墨西哥作家，他认为他们的创新在于“更接近神话，而非描写，而非人种学的现实”（Cavallero2009:36）。在叙事形式上，勒克莱齐奥对墨西哥作家也有所参照。他承认在《乌拉尼亚》中章节首尾相连的形式，是借自墨西哥历史学家路易斯·冈萨雷斯（LuisGonzález）。而魔幻现实主义叙事中的两个线索，“理性、现代和观念世界”和“魔幻、传统和本能的世界”这两个世界，不禁令人联想到勒克莱齐奥多部作品中，在不断追寻人物身份的同时重拾失落文明，在异质文明中捡拾思想、经验、价值和意义的碎片，构建与现实世界平行的梦与神话、梦与诗的世界，教授读者如何走出都市封闭性，保持以本能、感官迷醉为特点的人性。勒克莱齐奥对于洛特雷阿蒙的接受则与童话这一体裁有关：他在博士论文中研究洛特雷阿蒙的《马尔罗之歌》中的主题、意象、氛围及接近童话的讲故事的方式，并将其誉为“第一位真正的大众诗人”（LeClézio1969:27）。以童话的形式讲述故事是勒克莱齐奥十分青睐的叙述方式，简单却充满想象力。他在介绍摩洛哥法语作家塔哈尔·本·杰隆（ Tahar Ben Jelloun）的新作《沙漠的孩子》时，谈到讲故事的艺术，认为当今文学缺乏讲故事的模糊性，强调确信，蔑视不确定性，缺乏幽默感。而饱含语气、情绪的文学形式，即“西方文学的革新”（LeClézio1985b:13）来自他方，来自鲁尔福的拉丁美洲、亚沙尔·凯末尔（YacharKemal）的土耳其和（AzzedineBounemeur）的北非。《一千零一夜》、《童话集锦》（Cabinetdesfées）和《故事海》（Kathsaritsara）都是弥足珍贵的艺术资源。而在与印第安土着人共同生活的时候，勒克莱齐奥为口述形式所倾倒，在诺贝尔奖授奖词和《歌唱的节日》等作品中多次提到埃尔薇拉（Elvira），这位独一无二、瞬间的艺术形式的呈现者，如同印第安人身上的彩绘，或是即兴创作的爵士乐。
　　
　　除童话与口述故事外，勒克莱齐奥对其他大众文学形式同样持平等态度，认为科幻小说、侦探小说、动画、电影，甚至连环画均具有借鉴价值。他认为连环画“具有将艺术引入故事的手法，是一种自由的艺术”（Roussel-Gillet2013:133）。其中的信息快速直接，画面具有强烈的视觉效果。然而，鲍勃·迪伦获得2016年诺贝尔文学奖，与勒克莱齐奥的这一立场不谋而合。勒克莱齐奥不仅打破体裁的界限，而且力图打破艺术的壁垒。阿多诺在《艺术和各类艺术》中提出“艺术边界之交错”（Oudot-Kern2010:192）（法语是effrange-ment,德语是Verfransung）的概念。这正是勒克莱齐奥与多位当代作家在创作中努力尝试的，它不是简单的艺术跨界，而是消解不同艺术之间的边界。音乐与小说融合，有《奥尼恰》、《流浪的星星》和《饥饿间奏曲》为例，以乐曲的节奏来构思小说。文字与留白交替，都是根据“音乐的逻辑顺序”（Cavallero2009:31）。有评论者认为，《金鱼》中不仅将音乐家人物和音乐理论放入文本，结构以赋格曲或对位法这些音乐形式来构成（Oudot-Kern2010:192）。其实勒克莱齐奥年轻时就以诗歌做过复调音乐试验。他写出多首诗歌，以音调高低构成音乐的多声部，尽管以失败告终，但还是一种十分有益的尝试，为随后的小说复调叙事提供参考。在图像艺术与小说方面，有学者认为勒克莱齐奥的早期作品受上世纪60年代图像运动影响，作品中的人物面容描写与当代艺术家伯尔纳·朗西亚克（BernardRancillac）和吉拉尔·施洛塞尔（GérardSchlosser）相似，在氛围渲染上与雅克·莫诺利（JacquesMonory）、吉尔·阿由（GillesAillaud）具有相似性，并运用绘画拼贴、放大、变焦和画面定格等图像技法，总结“他的透视视角建立在没影点的多元性（pluralitédepointsdefuite）之上”（Leduc2010:190）。另外，研究勒克莱齐奥的法国专家IsabelleRoussel-Gil-let认为，舞蹈在叙事线索中具有集合（rassemble-ment）的力量，写作的深层结构就是这种“旋转”（spirale）的运动（Roussel-Gillet2010:203-216），如同苏菲大师的舞蹈。对文学要素的重新布局、对文学体裁的超越和对艺术形式的泛性融合，造就勒克莱齐奥作品的另样诗意。
　　
　　4结束语
　　
　　综上所述，无论是对文学本质的理解，文学功能的思考还是文学创新的实践，勒克莱齐奥都表现出前所未有的开放精神与自由意识，将多元文化作为滋养文学的养料。文学阅读与写作是勒克莱齐奥探索自身存在、个人身份的过程，对他来说，文学的本体是作家内心的探索，是静止的历险。而他从早期对自我的探索与西方文学探索不期而遇，而后转变为在全球文学中的历险，是从个体转向集体的历险，是从“认识”走向“认可”、再走向“认同”的过程（高方许钧2009:73）。同时，他对异质文明的认知与书写或许可以挽救与复兴被西方中心的殖民历史掩埋的文明。勒克莱齐奥的写作“具有建设性的边缘性”（Cavallero2009:29），他的开放性文学如同站在语言、艺术、文化的边缘，不断击打壁垒，超越文学界限，迈向文学自由的革命之旅。勒克莱齐奥是当仁不让的“艺术与文化的摆渡人”（Légeretal.2010）。
　　
　　参考文献：
　　
　　高方许钧。试论勒克莱齐奥的创作与创作思想[J].当代外国文学，2009（2）。
　　勒克莱齐奥。逃之书[M].上海：上海译文出版社，2012.
　　勒克莱齐奥。脚的故事[M].北京：人民文学出版社，2013.
　　勒克莱齐奥。文学与人生[J].江海学刊，2016（1）。
　　许钧。诗意诱惑与诗意生成[J].浙江大学学报，2016a（5）。
　　许钧。存在、写作与创造---勒克莱齐奥访谈录[J].文艺研究，2016b（6）。