从背景、艺术特征和传播接受厘清圆形人物与典型人物

　　在文学评论实践中，很多文章将圆形人物与典型人物混为一谈，比如将本来没有多大关系的圆形人物与典型环境扯在一起谈，或者在一篇文章中混用、并用圆形人物和典型人物等。在文学评论理论上，笔者在中国期刊全文数据库哲学与人文科学专栏检索的结果是：从1984年到2012年10月，篇名包含“圆形人物”的论文为25篇，篇名包含“典型人物”的论文约为134篇，而涉及“圆形人物与扁形人物比较”的论文为0篇。由此看来，不论是在实践还是在理论上，都有必要对圆形人物与典型人物加以比较。实际上，圆形人物与典型人物有一定联系，但更有区别。本文试从背景范畴、艺术特征和传播接受三个方面对圆形人物与典型人物加以比较，希冀厘清二者之间的关系，从而减少在文学评论中对二者的混淆。

　　一、背景范畴

　　爱·摩·福斯特在《小说面面观》中提出了扁形人物与圆形人物的著名论点。笔者认为，他之所以提出这一论点，主要有两个方面的原因：一是为了能配合后期印象派的美学而创造出文学中“心理上的体积”，二是为使作家能驾驭小说人物形象而提出的创作手段。

　　一方面，当时48岁的福斯特已享有盛名，为何却要把《小说面面观》题献给一位无名的法国青年美学家夏尔·莫隆呢？实际上，这是福斯特含蓄地表明这本讲稿和莫隆有一定的关系。因为莫隆为福斯特提出的扁形人物与圆形人物提供了有力的美学理论上的帮助。莫隆在一篇名为《文学中的美》的论文中，企图阐明可以运用后期印象派强调体积感的美学理论来探索文学中的美。他说：从美学理论的观点看，造型艺术是我们大家所熟悉的；一座建筑物的美就美在体积感上。我们在文学中有什么类似的因素可以引起体积感呢———只要把体积感从空间领域转移到精神领域就够了。他认为，造型艺术的目的是创造空间的存在，文学的目的则是创造心理上的存在。

　　莫隆的美学理论暗示了后期印象派怎样为福斯特在《小说面面观》中提供美学上的对比。看来决不是巧合，《小说面面观》中提出的最为著名的扁形人物与圆形人物的区分，就在于用体积感的术语来区分人物。扁形人物指仅具备一种气质的、属于平面性的人物；圆形人物则指具备多方面的复杂性格、给人“立体感”的人物。由此我们可以知道，扁形人物、圆形人物的提出很大程度上是福斯特为了使文学形象向后期印象派美学靠拢，即创造出文学中“心理上的体积”。

　　另一方面，从《小说面面观》中我们还可以发现，扁形人物和圆形人物是福斯特针对作家的两种创作手段提出的。福斯特认为，小说中的人物“是互相依存的”，同时，“在大多数作品中，人物不能自行扩张。他们都必须互相制约。”“小说中的人物呼之即来，但充满反抗精神”，因而很多作家在创作时常常出现小说人物“失去控制了”“管不住了”的情况。而作家如何才能驾驭住自己所创造的人物呢？福斯特认为小说家可以通过两种手段来解决这些困难，第一种就是“使用不同类型的人物”，即扁形人物与圆形人物；第二种是“讲故事时采取的角度”。并且因此认为，一部小说中往往既需要圆形人物也需要扁形人物，他并没有因赞赏圆形人物的丰富性而贬低扁形人物的单一性，因为在他看来，这只是作家创造人物的一种手段。

　　与圆形人物体现艺术审美形态这一范畴不同，典型人物的概念则呈现出哲学、社会学的范畴，它可以追溯到西方的二元对立哲学。“典型”原词来自古希腊语tupos，即英语的type，原指工匠铸造器物的模子，引申泛指模型、类型、形式、式样、范例，有代表性特征的人或事物等。

　　此外，典型tupos(type)在希腊词中还有一个同义词idea也是从“模子”、原型的原义出发，引申为形式、种类、印象、观念、理式、理想等意义。从上述语源学考察我们可以得到关于典型最重要的3个基本点：第一，与典型有关的几个语符均含有印模、复制的原意，这意味着对艺术创造所依恃的“原型”的重视，又反映了文学可成功重组“原型”的信念。第二，同一个“模子”造出的东西必然有一种相同范式的普遍性，所以典型性包含有强调普遍性和必然性的意思。典型从一开始就从类型发展而来，在普遍性和个性之间，明显地倾向于普遍性的诉求。第三，艺术典型与艺术理想相通，意味着艺术家的主体能动性可以对现象进行改进和提升。

　　而典型理论的发展也正是围绕着这3个基本点展开的，按照不同时期人们强调的重点不同，它的发展大致经历了三个阶段。第一阶段是17世纪以前，典型观是类型说，其特点是为一般而寻找特殊，共性鲜明突出，个性从属于共性，代表人物是亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛等。

　　第二阶段是18世纪到19世纪中期，典型观是个性说，即着重描写独特、丰富、复杂的个性，把共性融于个性之中，黑格尔是其主要代表。第三阶段是19世纪80年代后，典型观是个性———环境说，即要求在典型环境中完成典型人物的个性与共性的统一，代表人物是马克思主义的创始人。也有学者把西方现代主义的创作归为第三阶段，有的称“心理化的典型”，有的称“符号化的典型”，但这里所说的典型已不是原来意义的典型，事实上，西方现代主义作品大都淡化了典型。因此进入20世纪后，西方关于典型的研究相对显得沉寂，而马克思主义的典型观，却在一些国家得到应用和发展。

　　二、艺术特征

　　圆形人物的艺术特征在《小说面面观》中是和扁形人物交织对比着说明的。首先，扁形人物“是围绕着单一的观念或素质塑造的”，“真正的扁形人物用一句话就可以形容出来”，而圆形人物身上有一种以上的因素，它的性格应该是丰富的、复杂的。其次，扁形人物的很大优越性就是很容易被人认出来并且容易被人记住，所以扁形人物的性格是静态的、固定的；而圆形人物的性格则是动态的，是发展的，是与“经历过的那些重大场面有关的”，是“盛衰无常”的，是像现实生活中的人那样的“多面体”。再者，扁形人物最适合做喜剧人物，而圆形人物则“适合不拘时间长短表演悲剧情调，因为他们能激起我们的除幽默和适度以外的任何情感”。第四，扁形人物只能引起我们“重复的快感”，而圆形人物则能给我们“新鲜的快感”，并能引起我们的“惊奇”和“信服”。

　　典型人物的艺术魅力，应当是来自性格显示的一种生命的魅力。这种“生命的魅力”首先在于典型人物具有独特、丰满、鲜明的个性。所谓独特性，是由于每个人具体生活条件、经历、教养乃至生理、心理素质等等的不同，这内在和外在的特点综合在一起使每个人都有自己独特的个性。所谓丰满性，是因为人作为社会中的一员，总处在纵横交错的社会关系网络的一个点上，各种关系都会在人的性格上刻下烙印，使其必然具有丰富性和多样性。所谓鲜明性，就是突出、明确、新鲜、与众不同。其次，典型人物的“生命的魅力”还体现在它具有巨大深刻的社会概括性。社会概括性是指典型所具有的社会本质性与社会群体的联系性，这也体现了典型人物所显示的灵魂的深度。

　　最后，典型人物总是在典型环境中达到个性和社会概括性的统一，典型人物的个性和社会概括性是互为表里、密不可分的辩证统一关系。

　　由上所述，首先，在量上，圆形人物和典型人物都注重人物性格的丰富和发展。其次，在质上，典型人物还强调深刻的社会概括性，及其环境的典型性，这些都不是圆形人物所必须具备的特点；圆形人物不适合演喜剧，而典型人物没有这一限制；同一个圆形人物可以随着现实生活的场面“由圆变扁，再由扁变圆”，典型人物则一般不会“由典型变为非典型”或“由非典型变为典型”。此外，在概念的外围上，圆形人物常常是相对于扁形人物而言的，而典型人物则通常与典型环境相联系。如下表所示：

　　三、传播接受

　　圆形人物虽然经常被国内外评论家引用，但大多也只是停留在圆形人物与扁形人物的比较、利用圆形扁形人物理论分析某一小说中的人物等具体作品上，或者在圆形人物、扁形人物的基础上再添加其他的人物类别等，如马振方在其一篇名为《论小说人物形态》中提出了第三种人物形态：尖形人物。

　　典型理论作为一个较为复杂的问题，在国外经历了上述类型说、个性说、个性———环境说等三个阶段的发展。

　　在中国，20世纪二三十年代，瞿秋白最早翻译介绍了恩格斯的典型理论，此后半个世纪以来，我国文艺界对典型问题发生过多次论争，主要有20年代对阿Q典型性的讨论；30年代“左联”文艺组织内部的论争，即周扬和胡风关于典型问题的争论；还有40年代蔡仪“美即典型”的讨论等。新中国成立后，典型问题在当代中国的讨论有两次，一次集中在“文革”前的五六十年代，这一时期对于典型问题的各种定义和解说，大致可分为三类：“本质论”“共性和个性的统一”“共名说”。另一次是“文革”后80年代初的讨论，主要有四种观点：突破与坚持统一说的论争；重新理解共性；个性出典型；多元开放的典型观。

　　可见，在传播接受过程中，圆形人物的概念是比较明确而稳定的，而典型人物的内涵却是在一次次争鸣讨论中逐渐完善丰富。究其原因，最终还是要归结到典型这个概念与生俱来的矛盾以及它所在的语境的变化：“一个语符通过被赋予新的含义而传播，它的原初意义便与新的解释结合或并行，形成新的语义矛盾或歧义。”

　　参考文献：
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