杨义图文互文研究实践中的思想和经验

　　杨义先生的文学研究在海内外独树一帜，他胸怀中西文化，视野阔远，贯通古今，同时涉猎诸多学科，成为当代罕见的一代通才。在 30 多年的文学研究中，杨义先生打通中国古典文学、中国现代文学、文艺学、少数民族文学等多个领域，先后出版了 《中国现代小说史》 （三卷）、 《中国新文学图志》、 《李杜诗学》、 《楚辞诗学》、 《中国叙事学》、 《中国古典文学图志———宋、辽、西夏、金、回鹘、吐蕃、大理国、元代卷》、 《重绘中国文学地图》、 《中国现代文学图志》、 《感悟通论》、《现代中国学术方法通论》、 “还原四书” （《老子还原》、 《庄子还原》、 《墨子还原》和 《韩非子还原》）、 《文学地理学会通》、 《鲁迅文化血脉还原》以及 《杨义文存》 （7 卷 10 册）等 40 余种，发表论文 500 余篇。杨义先生的学术研究突破了纯文学观的狭小视野，而以开放、融通的方式，汲取民族学、民俗学、地理学、图志学、考古学等诸多学科的理论与方法，倡导大文学观，希望以此重绘中国文学地图，激起了海内外学术界强烈而持久的反响。杨义先生的文学研究立足中国文化的本源，而能吸取西学的理念与方法，努力发掘中华民族文化的精神能量，成为中国文学研究乃至中国学术领域的杰出代表。美国着名汉学家夏志清先生就曾如此赞叹道： “我国代有人才出，我这一代将过去，您这一代治小说史、治文学史当推吾弟第一人。”①在这一过程中，杨义先生通过 《中国新文学图志》、《京派文学与海派文学》 （插图本）、 《中国古典文学图志》、 《中国现代文学图志》、 《感悟通论》等图文互文着作，开创了 “以图出史、图文互动”的文学图志的写作模式，对于中国文学乃至人文社会科学研究着作的编撰产生了重要影响。虽然杨义先生的图文互文文学研究时间较长，也有一些学界同仁零星地谈到了其图文着作的创新，但迄今对于他的图文互文学术思想尚缺乏宏观、立体的探究。杨义先生的图文互文实践贡献与人们对此的研究形成了鲜明反差。如何全面、细致地总结杨义先生在图文互文研究实践中的思想和经验，以期在更广泛、更深刻的层面上推动人文社会科学的图文互文研究，实现图像与文字在学术着作中的深层次对话，便成为亟需解决的学术问题。

　　一、精神细节与生命的触发点

　　20 世纪 90 年代末期以来，国内的图文互文文学研究着作不断涌现。在一些图文互文编着者眼中，图像的作用主要在于丰富了文学研究的多样性，文学史上的重要事件、文学团体、各类刊物、作家作品因而在着作中得到了直观的表现，即图像对文学研究起到了佐证和补充的作用。但在杨义先生看来，图像并不是文学叙述的附属物，它还拥有独立而丰富的话语内涵，是特定时代和人物精神的浓缩。图像固然可以为纯文字的文学研究提供一种视觉验证和补充，但这显然无法囊括图像本身所具有的丰富意蕴。由于 “文学作为 ‘实践—精神’地把握世界的方式，它不是一般的历史社会人生的记录，而是对历史社会人生的带有生命体验性的创造”， “生命体验使生活材料、语言材料带着 ‘体温’，变成文学，没有生命体验，它们只不过是材料而已。因此，所谓文学之魂，乃是外生动而内精深的带有生命体温的过程性精深体验②。既然文学之魂乃在于过程性的生命体验，那么在优秀的文学史家笔下，就应该通过文字和图像联姻的方式努力揭示出那些精深的、转瞬即逝的生命体验。 “图志学不仅注意图的历史证据的价值，而且注意它们的精神文化的价值。图，一张张脆黄的纸页，在这里衍化出一种精神，一个生命，一座座灵魂的路标，一层层文化意义的反馈”③。在杨义先生近 20 年的文学图文互文研究中，他一直在倡导并且实践着一种具有精神意义和文化价值的图像选择方式。杨义先生选择富于意味的图像而非单调的书影、作家头像等材料，以形成图像与文字相互阐发、图史互动的效果，借此探究图文背后的精神意义。例如，在分析鲁迅组织出版的丛刊 《艺苑朝华》时，杨义先生敏锐地察觉到了 “鲁迅乐于出版画册和插图集而不疲，既包含着推进木刻运动和装帧艺术的现实动因，也包含着浓郁的个人生活趣味和审美趣味”④。

　　因此他专门选择了刊物出版时的一些插图 （如 《宵星》、 《病在野间的小鸟》、 《游泳的女人》、 《伯劳》等），这些插图多为幽婉之作，而内在情感却较为激烈，很吻合当时中国青年的心理状态；而更为重要的是，杨义先生透过鲁迅的叙述和这些图像，发现了鲁迅内心深处的一种隐秘的情结： “虽然已经过理智的提升，有西方的启迪，也有现实的呼唤，但情感的、趣味的，甚至说潜意识里的，还是中国书香门第的诗画兴会。尽管这个门第已破落，已被放逐，但不能不残留在他的梦中。”⑤与一般的图文互文着作习惯选择直观却单一的书影、作家留影、会议照片等不同，杨义先生在多年的图文实践中逐渐形成了选择最富爆发力瞬间的图像辑录风格。在他看来， “我们追求的是图要有神采，文要有情趣，使图文之间产生一种互动、互应的效果”⑥。所谓图像需有神采，实质指的就是根据预想中的文学研究叙述内容选择最具深意、动作感和爆发力的图像，此图像不仅内容上与文字叙述一致，而且还应该将文字叙述的背景、经过甚至结果都包含于其中。因此，如何选择最具爆发力、位于叙述临界点的图像，就成为检验文学史家眼光与功夫的一次挑战。杨义先生特别擅长捕捉那些具有动作承续性、空间瞬间性、情感爆发点的图像，所选的图像尽可能地实现了时间、空间和情感的统一。对于这种文字与图像的融合，他作过精辟的比喻： “这种语境如水，我们的文学史叙事如鱼，把文学史叙事放回图文语境中，浑若把鱼放回水中，以期收到 ‘观鱼于水’的鲜活效应。”⑦近乎完美的图文互文，应当是图像与文字各自显现而又相互涌动，二者形成一种双声部的对话关系。在这种对话关系中，文字的作用更为客观，图像则扮演了腾挪跌宕的角色，将文字叙事中最富思想蕴含、最具动作活力、最有情感爆发力的瞬间进行演绎。当然应该注意到，由于文字叙事具有抒情性和隐喻性，因此需要一些富于多重寓意、多元价值观念的资料，直观但意蕴不足的书影、作家头像、社团剧照、手迹等图像显然不能满足这一需求。在 《中国古典文学图志》中，杨义先生在分析南宋中后期出现的永嘉四灵诗歌创作特点时，为了说明此时宋朝 “政治弊端积重难返，士人思想随之染上委琐、内敛和疲软的毛病”、 “南宋后期诗界格调未免有狭窄而卑弱之嫌”⑧，他特意选择了与永嘉四灵生活在同一时期的画苑待诏马远的 《月下梅花图》作为图像。

　　在这幅近乎圆形的图画里，一位高士坐于山间路边，仰望当空皓月；一琴童右手夹琴，立于高士身后近处。远处的山势陡峭，层峦起伏，而近处的梅花枝蔓四周绵延，弯曲古怪，直刺天空。整幅画呈现出一种萧杀、孤寂之感，与南宋中后期不断衰弱的朝廷力量构成了一种隐喻关系。在为这幅画所撰写的释文中，杨义先生点破了此画的时代背景与空间内涵： “北宋书法到了晚期，出现了徽宗的 ‘瘦金体’；南宋院体山水画到了中后期，出现了马远的 ‘马一角’和夏珪的 ‘夏半边’。这种一瘦一残，都不能排除时代精神范式的内在渊源。对此只须对比一下金人修建的桥梁史上的杰作卢沟桥，以及金人武元直 《赤壁图》虽画长江山水，却有北国之雄奇，就不难感受到了。”⑨在勾勒了时代文化氛围的基础上，杨义先生指出了此画所传达的隐秘情感体验： “马远此画，高士、琴童静观远山，山势耸峻怪异，梅枝瘦如曲铁，于洗炼中透出几分轩昂闲雅的气韵。但那半壁河山的美的突进，终不能遮掩偏安政治的隐晦情调。至于同在这半壁河山之中的永嘉四灵，更是笔力不逮了。”⑩如此图文搭配，让人似乎置于南宋末期颓圮、虚浮的精神氛围之中，触摸到了诗歌的历史语境与生命体验。

　　在图文互文的研究实践中，杨义先生跳出了“唯物主义”的层面，而一直着力于勾稽能够展现社会思潮、作家心灵和文本内蕴的视觉资料，探索着图像与文字自然延伸、熔铸新质的可能性，努力实现 “图” “文”之间的无缝镶嵌。正是因为注重揭示图像与文字的精神关联，杨义先生的图文着作才能发现文学历史现场耐人寻味的文化细节，将作家的创作还原为一个有血有肉的生命过程，从而实现从文本、图像到思维、精神上的共通性、超越性。

　　二、 “图志本”文学史的建构与情怀

　　国内文学研究中的图文互文着作可以分为两类，即插图本互文着作与图志本互文着作。插图本互文着作与图志本互文着作虽然在图文并茂的表现上十分相似，但实质上有着微妙的差别。从时间顺序上看，插图本图文着作一般都是先撰写完成文字叙事之后，再根据内容补充图片；图志本互文着作通常是在文字叙述之前或者同时即有了图像资料，文字叙事的一些内容即是围绕图像资料展开的。从图文结合的紧密程度来看， “两者最大的差异是，前者即便将图片全部删除，也不影响文学史的叙述，剩余的 ‘文学史’依然是一部完整的着作；而后者一旦删除图片，就会严重影响文学史的叙述语境、内容理解，因为 ‘图志本’文学史是图文互生、相互阐释，一旦割裂，必然影响文学史的叙述”。由于插图本和图志本互文着作的这种内在差异，编撰者在图文实践中选择的图文方式及其效果就有了明显的不同。插图本互文着作在图文关系上大多比较简洁、单一，通常喜欢选择一些作家照片、书影、合影、手迹等一目了然的图像资料，非常便于读者对照文字形成简单印象，但缺点是图像往往是对文字内容的单纯呼应，二者关系较为松散，可以分割而不影响着作的叙事。而图志本互文着作的特点是图像深刻地切入文字内容，在着作叙事的关键之处搭建了可供反复体味的文学景观，为阅读者建立了一种重返文学现场的视觉语境。

　　中国古代即有左图右文、上图下文的着述传统，但彼时的图文关系还是较为刻板的简单对应，重视文字而轻视图像。 “历史地看，传统的图文书（包括绣像本）中，图配文从数量比例上总是文字为主，图像为辅。插图只是一些点缀性的，用于说明关键段落或文字。图文数量上的差距，标明了传统书中图文孰轻孰重的格局”。杨义先生在长期从事古今文学贯通研究的过程中，注意到了传统图文互文实践的缺陷，即编着者 “眼光注重于史，图只是衬托，也没有形成按图索史的透视性眼光”。

　　基于此，他的图文实践规避了这一点，不是停留在一般 “插图本”图文着作图文并茂的外在层面，而是挺进到 “以史带图，由图出史”的图史相互阐释、缺一不可的融合状态，这种图文特点杨义先生曾形象地概括为文学图志的窗户观、眼睛观： “文学图志这种窗户是千变万化的窗户，是 ‘会思想、能说话的窗户’，它集合了心灵的眼睛、耳朵、嘴等多重功能。它请进景观、阳光和风，又放飞眼光、思想和趣味，请进天，又放飞心。而且这种请进放出不是为了简单的罗列、装饰和堆砌，而是为了深刻地激活生命和智慧，使天与心相酬酢、相指证、相对话、相逗趣，气氛活泼，处处闪亮着意义的眼睛。”

　　于是我们看到，无论是在 《中国新文学图志》、 《中国现代文学图志》，还是 《中国古典文学图志》、 《感悟通论》中，图像与文字叙事已经水乳交融，它们共同衍生出一系列情感的结晶。在分析张爱玲的小说集 《传奇》时，杨义先生注意到了 《传奇》增订本的封面虽然是借用晚清吴友如《海上百艳图》之 《以永今夕》的图像，但已经过切割、重新布局。 《以永今夕》的原图共有四人，一为弄骨牌的仕女，一为手引长绳牵动风扇的婢女，一为奶妈怀抱着婴儿。但到了张爱玲用作小说集封面时，已作了重新的构图： “画面已被切去三分之一，切去坐在床前矮凳上，手引长绳牵动风扇的婢女，安在屋顶的风扇钢架和长方形的扇叶也删去了。墙上仿绘得相当拙劣的蒙娜丽莎画像，被换成了从屋顶垂下的华丽的烛檠；窗上已祛除半卷的竹帘，却特地聊聊几笔添上一个裸体蒙面的绿色鬼形，居高临下地凭栏探身内窥。”

　　经过张爱玲重新结构的封面仕女画，将传统中国家庭的生活场景、韵味与现代视角的介入、外部力量的冲击融为一炉，让人在惊诧的同时夹杂着思想的阵阵迷惘。在分析了仕女图封面的奇特设计后，杨义先生围绕画像展开了精辟的分析： “这是张爱玲小说世界及其情调、色彩、韵味的极好的象征。仕女图是红色的，于古雅之中浸透了孤单、寂寞和百无聊赖，鬼魂般的现代人形却是绿色的，逾墙窥探，满不在乎地冲犯着诗书之家的礼防，给人一种压迫感和神秘感。在工笔与速写的笔调反差，以及古与今、人与鬼、沉滞的盛装与时髦的裸露的意象反差中，画面展示了一个时空错综、华洋混杂的，不应共存、而又畸形地共存，前景不堪预测、也无以预测的世界。”

　　经过图图重构、图文互渗、文字点醒几个步骤，图像与文字已经相互作用并吸收对方的形态和意义，产生了别具意味的意义空间。

　　如果说杨义先生在图文着作中捕捉具有动作承续性与空间瞬间性、情感爆发点的图像，更多凭借的是自身敏锐的审美直觉的话，那么他在图文互文研究实践中对于图像背后的人文情怀、文化基因的发现，则体现了其充沛的人文情怀，以及博采众家、贯通古今的学术气魄和思想魅力。进入读图时代之后， “图像包围人类，使他们不再过问图像背后的实物，这既与科学技术的发展，又与视觉优先性的意识联系在一起，从某种意义上讲，这是 ‘理性’的第二次胜利”。换言之，庞杂的视觉冲击，固然为人们还原历史提供了切实可感的材料，但过于庞杂的图像信息有时却可能遏制住人们思维的能动性与深刻性。但对于具有思想穿透力的文学史家而言，他们不但不会为杂乱无序的图像所困，反而会在对众多视觉资料审视的过程中，发掘出中国文化脉络中一些习焉不察的传统，这些传统背后隐匿的正是民族的某种集体文化基因和人文情怀。集体文化基因以一种不易为人察觉的记忆形式，沉淀在一个民族的文化和心理结构之中。由于集体文化基因是文学作品内在的创作机制，所以就有可能通过对于图像的梳理和体悟， “从生命体验中寻找文学的 ‘魂’”、 “集体潜意识的常规”。得益于对于古今中外文学史、艺术史的熟稔，杨义先生能够在浩瀚的图像资料库存中提炼出为人们所忽视的内在现象，实现了图文之间的精神角力，传达出意味深远的言外之意。

　　三、图文互文实践中的文学地理学

　　在中国传统的文学研究范畴中，时间一直作为主线呈现出来，而空间维度则长期受到忽视。表现在文学史着述中，虽然也偶有对于地域与创作关系的论述，但时间的维度显然占据着绝对的压倒性优势。 “空间被认为是静止的、被动的，空间只是人活动的一个背景或舞台、历史事件发生的容器，而在某个地区发展的现象或文学表现则被视为片段的、特殊的，所以范围狭隘，只能是个案或是分殊性的例证”。重时间轻空间 （地理）的文学研究传统，在当代图文互文文学研究着述中得到了延续和体现，许多图文着作的研究者最常用的图像资料为图书封面、扉页或封底、杂志封面、报纸画面、作家头像、书票、广告、手稿、漫画等更能表现出时间遗存的视觉资料。在这些图像资料中，读者最明显的感觉是时间的流逝在书影、杂志、报刊、人像、广告中形成的沧桑感，流派的形成、思潮的演变、作家与历史的关系、文本的改写、史料的爬梳等都建立在时间的维度上。

　　而杨义先生在图文研究中则有意背离这一范式，在保留时间维度的基础上，转而将更多的精力用于文学空间维度的再现。无论是在 《楚辞诗学》、《中国古典文学图志》，还是 《中国现代文学图志》、《京派文学与海派文学》 （插图本）等着作中，杨义先生在实践中都大量地启用故居、书院、亭子、雕像、遗城、园林、墓碑、祠堂、山水等空间图像， “把图书馆、博物馆和田野调查采集到的图，当做蕴含着丰富的信息量的文学史原始材料来看待”。文学是时代精神与文化传统的映射，一定时期的文学作品必然与同一阶段的思想、艺术作品保持着同构关系，为了真正尽可能地回到文学的历史现场，就必须熟悉此一时期的实物遗存，从中领悟和梳理出时代的气象。杨义先生的文学图文研究将地理景观、自然山水、园林祠堂、雕像墓碑等空间要素囊括进来，极大地拓展了文学研究领域内图文互文的编选视野： “当图书馆、博物馆以书画文物收藏着时间的时候，田野调查把飘拂着历史精灵的时间衍化为地理。文学由此借助图志与地理学结缘。”

　　在 《楚辞诗学》这部着作中，杨义先生挑选了由战国至宋元明清时期的金石文物、雕版、彩绘、塑像、模型、玉碑等实物，共计 268 幅图像，来展现楚辞这一文学体式的丰富形态及其深远影响。 《中国古典文学图志》则将图文研究与空间的关系推向了一个高潮，全书使用了 300 余幅图像，除了上述空间实物外，该书还使用了包括壁画、地图译本、书院、扇面、亭子、墨池、祠堂、堂屋、坟墓、碑墙、刻石、古城遗址、陶俑、戏楼、铜镜等各类地理资料。杨义先生认为，倘若希望将文学图志做得扎实、丰厚，就必须走出书店、图书馆和博物馆等所代表的时间维度，而代之以走向民间和田野的空间维度。

　　如果说在从事三卷本 《中国现代小说史》的撰写过程中，杨义先生已经在对京派、海派、东北流亡作家群等文学流派的研究中流露出文学地理学的情结的话，那么到了其进入古代文学研究领域的《楚辞诗学》、 《中国古典文学图志》等着作陆续出版后，他的文学地理学的情结逐渐走向自觉，在图文研究中极力凸显文学地理学的维度。近些年来杨义先生将主要精力投入到了先秦诸子的研究，先后出版了 《老子还原》、 《庄子还原》、 《墨子还原》以及 《韩非子还原》等着作，并提出了全息研究的理念： “所谓全息，起码应该包括诸子书的完整真实的文本与诸子全程而曲折的生命，以及上古文献、口头传统、原始民俗、考古材料所构成的全时代信息。”

　　在运用全息方法解决围绕在先秦诸子身上诸多问题的过程中，杨义先生大量地使用文学地理学的知识和方法，将人文地理学、民俗人类学、口头传统、家族姓氏制度、考古与文物等诸领域方法熔于一炉，实现了对于诸子研究的诸多突破。

　　从历时性的角度来看，杨义先生在图文研究中实践文学地理学并不是一次偶然的选择，而是其自身文学研究观念不断突破的必然结果。在长期的文学研究过程中，杨义先生意识到中国的杂文学观、纯文学观存在着严重的缺陷。在传统杂文学观中，文学是文献典籍的代名词。20 世纪中国学人逐渐接受了西方的纯文学观，但却忽略了自身的文学实际与文化特质。正因为此，杨义先生在世纪之交时就倡导以大文学观重绘中国文学地图： “大文学观吸收了纯文学观的学科知识的严密性和科学性，同时又兼顾了我们杂文学观所主张的那种博学精深和融会贯通，把文学生命和文化情态沟通起来，分合相参，内外互证。因为世界上不存在着纯文学。过度强调纯文学，就是对文学与文化，对文学与整个人类的生存状态的一种阉割。”

　　正是在大文学观的观照下，杨义先生的图文研究实践跳出了纯文学图文研究衍生的从书影、照片、插图、手稿等角度挑选图像的偏好，而是囊括了文学地理学、民族学、心理学、文化学、叙事学、考古学、民俗学等众多学科的领域，将图文研究做大、做深，力图全面展示中华民族文学的整体性、多样性。

　　杨义先生在近 20 年的图文互文研究实践中，不仅奉献了 《中国新文学图志》、 《楚辞诗学》、《中国古典文学图志》、 《中国现代文学图志》等一批独具匠心、以图带史、图文互动的图志本着作，影响了一大批研究者，激发了学界对于图文着作的编撰、出版潮流，而且他还创造性地提出了重绘中国文学地图应该注意图志学学理的问题。杨义先生很早就意识到，图画是一种包含着大量文化信息的语言，在直观的图像中间可能隐藏着异样的文化基因。他主张 “图志学的过程应该理解为一种对话的过程，不仅是图画作者与文学文本的对话，而且是今日的研究者与图画，以及通过图画与文学文本的对话，从而形成了对话的多重性和交叉性”。杨义先生在图文研究实践中总结出来的 “涉笔成趣”说、文学图志写作的 “窗户观”，都是富于开创性的新锐之见，此外他的图志着作中释文撰写的特点、图像选择的标准等都是文学研究界尚少有人涉及的领域。杨义先生以其博大、精深的图文互文文学研究为学界拓宽了一块宏大的学术荒地，其中的图志学学理、图史互证、图文互配以及当代图志学的发展谱系等问题仍然缺乏足够的研究，这一点理应引起学界同仁的重视。