社会舞蹈形象与审美特征的嬗变

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【题目】社会舞蹈及其编创发生的嬗变研究
【绪论】社会舞蹈演变过程与困境分析绪论
【1.1】社会舞蹈概念的解读
【1.2 1.3】社会舞蹈渗透出的文化特征
【2.1 2.2】社会舞蹈素材与动作语言的变革
【2.3 2.4】社会舞蹈形象与审美特征的嬗变
【第三章】当代社会舞蹈创作的特征及面临的问题
【结语/参考文献】社会舞蹈发展历程与问题研究结语与参考文献

　　第三节 社会舞蹈形象的嬗变--从"革命英雄"到"平民布衣".

　　隆荫培在《舞蹈美学思考提纲》中提到"舞蹈美的创造，其核心是舞蹈形象的创造". 舞蹈形象是以具有典型特质的动作语汇作为主要表现手段，塑造出蕴含编导主观意识的客观物体，从而形成一种具有特定形态的、能被大众接受和喜爱的动态形象。这种形象是编导对于社会生活中的人物、事物、环境等艺术加工后的产物，融入编导的审美理想、艺术观念，使其达到源于生活又高于生活的艺术境界，通过编导视角中的感受、体会和表达，最终使观众获得直接的审美感知。

　　一、"革命英雄"形象的历史必然。

　　以第一届全国舞蹈比赛为分界点，20 世纪 80 年代以前的社会舞蹈受政治制约，因此作品中的对象多为革命斗争群体，塑造的多是工农兵的英雄形象，那个时期的社会舞蹈追求群体共性，反映群体的思想意识，以阶级斗争和英雄主义为主要内容。1929 年，群众性的宣传歌舞《妇女解放歌》、《送郎当红军》、《慰问红军歌》；1937 年吴晓邦创作的《义勇军进行曲》、《游击队之歌》；1964年在全国少数民族群众业余艺术观摩演出中歌颂党和毛泽东的舞蹈作品《哈达献给毛主席》、《油茶献给毛主席》，表现民兵活动的《草原女民兵》、《水上民兵》，表现工人劳动生产、生产斗争为的《黄河船夫号子》、《读报组老人们》、《喜送公余粮》；1976 年全国舞蹈调演中，出现大量以"三突出"为创作原则，以阶级斗争为指导思想，以"文革样板戏"为创作榜样的社会舞蹈作品。

　　据统计，在调演中直接反映阶级斗争的作品 28 个，改编的样板戏 7 个，反映教育革命、知识青年上山下乡、赤脚医生、批林批孔投降派的作品 58 个，共占总演出的 1/3.

　　在上述事实中我们不难发现，以整体来看，20 世纪 80 年代以前的群众歌舞通常以革命斗争生活为主要内容，塑造的是被高度崇拜的伟大领袖的英雄形象以及激情投入阶级斗争的工农兵形象。

　　依照时间顺序，笔者从国家政治需要的角度去看待这一现象：20 世纪 20 至 30 年代，舞蹈反映的是反帝反封建的社会思潮，是群众主动自觉参与政治的一种方式。建国后，人民群众身份发生转变，所以此时的群众性舞蹈多以主人公的姿态、以热情洋溢的情绪去表现群体性的意象与意境，例如《红绸舞》、《丰收歌》。50 年代末至 60 年代中旬，舞蹈服务于政治，成为政治斗争的工具，在以弘扬毛主席的英雄形象之余，出现了反映工农兵阶级的革命英雄形象。文革十年间，舞蹈作品以"三突出"（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物）[5]

　　为创作原则，塑造"高大全"的英雄典型形象，它塑造人物形象，不是对生活中的人物加以集中、概括和典型化，而是把描写的人物进行分类和安排座次，耽迷于各种人物之间谁突出谁和谁陪衬谁的奇妙配方，结果就必然是千部一腔，千人一面的概念化作品。 "四人帮"粉碎后的 70 年代末，舞蹈获得了解放和新生，舞蹈创作脱离民族xuwuzhuyi，作品多以为群众谋福利的领袖、为人民事业献身的英雄烈士、为张扬真理而献身的勇士为舞蹈形象，同时表现自然现象的抒情舞蹈也重新登上舞台。纵观 20 世纪 80 年代之前的舞蹈创作，特殊的政治环境使得作品呈现的舞蹈形象大多是革命性、斗争性的英雄人物，追求工农兵的集体特征，刻画的舞蹈形象缺乏个体特质，因此这一时期的社会舞蹈作品所塑造的形象较为雷同，情绪较为单一。

　　二、"平民布衣"形象的社会需要。

　　20 世纪 80 年代以后，经历了时代变革和历史转折的新时期，我国群众性的舞蹈活动在社会主义精神文明建设的浪潮中蓬勃开展，学生、工人、农民、教师甚至残疾人社会各界人士纷纷参与社会舞蹈活动中来。受"反思"、"寻根"等文艺思潮的影响，舞蹈作品塑造的形象不再局限于英雄人物，而是回归最广大人民群众，强化不同个体的主观意识，不同舞蹈形象中的个性特质逐渐苏醒，"以情感的立体多向型代替平面单向型，以点带面，展现丰满的、立体的人物形象"[6]

　　.在改革开放 30 余年后的今天，社会舞蹈创作朝着多元化、国际化的方向发展，但其塑造的舞蹈形象仍与百姓有着亲密的联系，这种形象可以是社会中不同年龄的人群，可以是社会中从事各种职业的人群，具有亲和性的形象受到广大群众的接受与认可，获得真实的共鸣。特定人物的性格特征和情感状态、社会生活中的特殊群体、特定意境下的生活环境和具有特色的民族民间风情都是当代社会舞蹈创作中较为主流的几种舞蹈形象。

　　近五年来，在各类与社会舞蹈有关的比赛中，编导对题材的选择广泛且多元，塑造的舞蹈形象小到某个特殊的个体大到某个民族的群体意象，创造的舞蹈形象辐射各种年龄、各种职业、各种民族。从阶级斗争的英雄形象到寻常百姓的布衣形象，社会舞蹈塑造的舞蹈形象随着时代的发展越来越贴近群众，越来越接地气。笔者选取在社会舞蹈作品中具有代表性的舞蹈形象进行分析：首先，以不同职业的人群作为舞蹈对象，塑造在各领域工作的劳动者形象。第七届"舞动北京--群众舞蹈大赛决赛"中的作品《疯狂白领》，表现了一群工作紧张忙碌，每天与电脑、电话为伴的女性白领形象。女舞者脚蹬高跟鞋，身着干练的制服，戴着黑框眼镜，从外部形态来看符合女性白领的典型特征。编导以活动的电脑椅为道具，伴随着脚步的快速踩踏和手部模仿敲打键盘的快速敲击动作，呈现出女性白领的"疯狂"状态。随着社会生产力的发展，现代化的工业生产方式促成了一种以工业生产为内容的社会舞蹈作品，作品中舞蹈形象多是在工地、车间等最普通、最基层的劳动人民形象。由广东省高州市人民医院舞蹈团创作的舞蹈《车间协奏曲》，以诙谐、幽默的拟人化形式，赋予工具和设备如琴键般的活力，塑造出一群与生产设备、劳动工具和谐相处的现代车间工人形象。

　　以最普通的社会劳动力为舞蹈形象的作品还有《快乐的建筑工》、《踏舞石化》、《工地节奏》等等，以工人为表现对象的社会舞蹈作品，透露出舞蹈创作中舞蹈形象塑造的群众性、亲和性、平民性的趋势。其次，以年龄为划分标准，老年舞蹈作为社会舞蹈的中坚力量，呈现大批与老年生活相适应的社会舞蹈作品。老桃城文艺宣传队创作的以地方性的东北秧歌为元素的作品《活宝》，以及湖南省麻阳苗族自治县老年艺术团的作品《快乐神仙》，塑造的都是既有退休生活的悠闲又有热情活力的现代老年人形象。四川省广元市文化馆老妈妈艺术馆的作品《梦儿晾在竿竿上》和《幸福像花儿一样》以及吉林省百城市艺术团的作品《忙忙忙乐乐乐》，三者在塑造热爱生活的老年人形象之余，分别融入祖孙之间的互动细节，体现出老人对孙儿无限的期望和浓浓的爱。最后，不以特定的社会人物为对象，不以表现人物性格为目的，而是借物抒情，借群体性的活动反映出意象、意境，展现特定群体的状态、心理或情感。例如，北京西城区第二文化馆舞蹈队创作的《京竹声声》、朝阳区安贞街道男子舞蹈队创作的《二胡声声》、上海市长宁老龄舞蹈团的《东方茉莉》等等，这些作品虽不以塑造人物形象为舞蹈内容，却又在表现意象、意境的肢体语汇中，透露出与其相适应人群的精神面貌。

　　从"革命英雄"到"平民布衣",舞蹈形象的转变真正体现了社会舞蹈群众性、社会性和平民性的特质，贴近群众、贴近生活才是社会舞蹈的创作原则。不同年龄、不同职业、不同环境的个人与群体形象为社会舞蹈带来源源不断的创作灵感，除了以人物为对象外，越来越多的社会舞蹈作品以民族民间舞蹈为内容，塑造出特定的民族意境与风貌。总之，舞蹈形象从"英雄"到"平民"的转变，是社会舞蹈创作发展的一大特征。

　　第四节 社会舞蹈审美特征的嬗变--从"以激进为美"到"以和谐为美".

　　从原始时期到当代社会，舞蹈的审美观念并非一成不变，而是受经济、政治、文化等诸方面的因素的影响，在艺术自律和社会他律的模式中变化、发展，从而反映出与时代相适应的舞蹈审美特征。社会存在决定社会意识，社会舞蹈的审美观念在社会生活实践的基础上出现，人们对舞蹈审美的需求和习惯受特定时代的政治环境影响，与群众的生活水平、生活状态、社会关系相适应。社会舞蹈即为一种社会性的舞蹈审美活动，在历史的长河中，社会舞蹈活动的参与者由相对稳定的审美群体构成，审美理想、审美心态以及审美把握方式上表现出来的共性使主体与对象之间构成一种特殊的审美关系。

　　一、革命岁月以激进为美的社会舞蹈审美观。

　　1924 年国共两党建立了统一战线，在军队中开始建立鼓舞士气、提高战斗力的宣传队，于是革命歌舞在硝烟中诞生，随着井冈山革命根据地的建立，革命歌舞发展为队伍更加壮大的苏区歌舞。

　　《打破旧世界》、《当兵就要当红军》、《妇女解放歌》、《送郎当红军》成为了红军时期脍炙人口的群众歌舞，在极为艰苦的斗争年代，苏区歌舞适应了革命斗争的需要，以热情高昂的精神面貌，鼓舞着人民投身革命事业。抗日战争时期，富有战斗气息的歌舞活动成为群众间宣传抗日的有效工具，《反侵略舞》、《驱逐日寇舞》、《奋斗抵抗舞》等等作品仅从名称来看就富有斗争气息和反抗色彩。新中国建立的前夕，群众性的舞蹈活动掀起了爱国青年反对内战的革命热情，重庆学生创作的广场歌舞《争生存，争温饱》，昆明学生根据歌曲创作的游行集体舞蹈《团结就是力量》，解放战争后各地群众庆祝中华人民共和国诞生的"胜利腰鼓"、"解放秧歌",各式各样的群众性舞蹈在特殊年代成为人们宣传革命、激发斗志、鼓舞士气的有力工具，带着激进的审美特征，迎来了新中国的诞生。文化大革命期间，风行的"忠字舞"和"造反舞"虽违背正常的艺术发展规律，却以其最广泛的辐射范围成为社会舞蹈中一个较为典型的时期，文革十年间的舞蹈受特殊政治环境的影响，呈现出以激进为美的审美观念。无论是"忠字舞"还是"造反舞",从某种角度来说其简单、生硬、死板动作语汇带来一种烈性、刚硬的视觉感受，那种"批判"、"斗争"的思想意识在身体上呈现出愤怒、狂躁、暴烈的姿态。同时，"忠字舞"和"造反舞"作为政治宣传和政治教化的工具，本身就具有固定、规范的特质，激进的审美特征恰好与宣传政治的需要相适应。

　　二、和平年代以和谐为美的社会舞蹈审美观。

　　十一届三中全会以后，群众性的舞蹈艺术活动拉开了崭新的序幕。集体性的群众舞蹈不再局限于宣传教化的社会功能，而是被娱乐大众、强身健体、交流互动、陶冶情操等功能取代，从而更加贴近群众生活，拓宽社会舞蹈的创作空间。当今的社会舞蹈受文化全球化的影响呈现一体多元的发展趋势，以人作为主体，从而形成外向、开放的学习、汲取态度，对各种文化、意识、观念拥有"和"的追求。2004 年"构建社会主义和谐社会"的概念在中国共产党第十六届中央委员会第四次全体会议上首次提出，"和谐"的理念成为整个社会的价值取向，这样的理念也影响着具有社会性、群众性的社会舞蹈活动，"和谐"的观念成为当今社会舞蹈最为显著的审美特征。纵观各种社会舞蹈活动，无一不体现出求和、求真的审美观念：田垄、乡间的民族民间舞蹈体现人与自然之"和"、人与传统习俗之"和";城市广场中的广场健身舞蹈体现人与城市环境之"和"、人与休闲活动之"和";各景区的旅游舞蹈体现舞蹈与地方文化之"和";残疾人舞蹈体现肢体与心灵之"和";少儿舞蹈体现童真的心理与稚嫩的肢体之"和".除了以上提及的社会舞蹈活动之外，在舞台上呈现的社会舞蹈作品同样将"以和为美"的审美特征发挥到极致，以"舞蹈全民星"栏目中出现的优秀作品为例：老年舞蹈《梦儿晾在竿竿上》、《爷爷奶奶和我们》、《幸福像花儿一样》、《老妈妈》、《忙忙忙乐乐乐》等作品中，以老人与子孙之情为情感内核，展现老人与孙儿的亲情之"和";成人舞蹈《疯狂白领》、《踏舞石化》、《快乐的建筑工》、《工地节奏》等作品，以基层劳动者为塑造对象，以劳动生活为舞蹈内容，质朴、厚重的肢体与勤劳、踏实的状态呈现和谐之美；表现苏州昆舞、昆曲艺术的《姑苏荷塘月色》、反映京剧艺术的《京之韵》、体现东北秧歌欢快俊俏的《浪花那个醉》、展现上海女性身着旗袍魅力的《东方茉莉》等作品，具有鲜明的地方色彩，展现出舞蹈者与家乡特有的地域文化的情感之"和".

　　由于社会文化环境、政治环境的变化、调整，社会舞蹈的审美特征发生了由"激进为美"到"和谐为美"的嬗变，这种转变影响了舞蹈题材、舞蹈形象、舞蹈动作语言的选择与表达，通过社会性、群众性、娱乐性的舞蹈实践活动将不同的审美观念传递给大众。"以激进为美"的审美特征已成为过去时，当今的社会舞蹈创作传递着人们心理与生理的"和"的观念，在作品中透露出追求社会、文化、舞蹈的和谐之美，这种"尚和观"将一直影响社会舞蹈的创作，使之成为当今乃至未来社会舞蹈创作的核心审美观念，成为一种以和谐的美为文化标识的审美活动。