舞蹈的肢体语义思维研究

　　经过马克思主义激烈的文化批评与 20 世纪早期对语言本质的探索与思考,后现代主义艺术经过时代动荡重创,开始在反思之中逐步回到对"语言"的注重并深刻影响了包括舞蹈在内的大部分艺术对本体回归的趋势,这一趋势在很大程度上便是对自身"语言"的回归和对"语义"的重新审视.对于舞蹈艺术而言,舞蹈肢体的语义不仅是动作的运动轨迹与方式等表象,还包括现象背后隐含的本质; 对舞蹈肢体语言与语义的正确解读不应仅停留在对具体动作的认识,更应该深入理解使肢体发生动作反应的原因,从语义的视角去剖析舞蹈肢体的符号内涵,以思维的脉络深入探求舞蹈肢体语言的种种特性,使舞蹈艺术与人类学和语言学形成三者交叉的结合部,对舞蹈肢体语言进行语义思维分析与研究.这将帮助我们更加真实地了解舞蹈艺术的内涵,把握舞蹈语言的本质,以正确的舞蹈语义思维为导引,并最终更好地以舞蹈的语言去表现人类与世界,实现人文的终极关怀,赞美生命最真实的光辉.

　　一、语义思维的概念

　　"语义"顾名思义指的是语言的意义,是语言形式所表达的内容."语义思维"则是人脑解读语言内容和表达对客观事物认识都要进行的一种思维活动过程,作为解读的功能与作为输出的内容同时存在于语义思维之中.西方对于语义的研究中有一种从逻辑和哲学的角度把语言看作是一套规则系统的方法,这种方法认为语义是超经验的,是独立于语言之外的逻辑[1].这一说法有其一定的意义,因为一种语言的诞生一定在语义思维先行之后.因为不论语言是否诞生,不论人类能否表达或者接收,现实世界都是客观存在的,不以人的意志为转移.因此,在语言产生之前,客观世界已经真实地进入人的认识之中,这种在语言诞生之前就存在的人类对客观世界的真实认识其实就是一种前语义思维,它与客观世界的联系最为直接,先于语言,直接促使语言产生,并且没有语言也可以成立.

　　瑞士 语 言 学 家 费 迪 南 德 ˙ 德 ˙ 索 绪 尔( Ferdinand de Saussure,1857 - 1913) 曾说: "语言……实际上是由两个相互联系的部分组成,即能指和所指,能指是物理的声音与书面的词语; 所指是在听者或者读者的脑中唤起的概念……"[2]

　　这里的能指便是语言的"形式",所指便是由语义思维解读得到的语言"内容",得到"内容"的过程便是人脑对外界信息进行处理与分析获得意义,并将其转化为自我认知的语义思维活动过程.

　　马克˙约翰逊曾指出: "理解是我们"拥有世界"的方式,把我们的世界感受为一个可理解的现实的方式……"[3]103那么语义思维便是这种"理解"的过程,是索绪尔所提出的"所指",是获得世界"内容"的过程,并且我们的价值、思想倾向、态度以及我们的文化传统都融合在作为"理解"的"语义思维"之中,只有作为理解的语义思维形成并相对完善,从外界获取的信息才会有效,才会在人脑中唤起概念,形成主客的一致性,最终达成对世界的认识,它是剖开语言系统的语言形式之壳得到其内容并进行主观表达的核心部分,是理解世界拥有世界的关键.

　　语义思维将人类通过各类感知器官所"感觉"的各类形式的外界信息进行处理变成可理解的内容,形成认识,储存认识并且在需要的时候表达认识.若没有语义思维的运作,人类通过"感觉"这一认知世界的初级阶段所获得的信息便会成为不可理解的绝对外界,无法与主观达成一致的认识,无法"拥有"世界更无法表达世界.

　　二、肢体语义思维的特殊性

　　舞蹈是动态的、视觉的、极具符号性的艺术,它以人与生俱来的身体为工具,以灵活多动、变幻万千且富含深意的肢体动作表达人的内心情感、表现世界、观照生命.由此,对于舞蹈语义思维的认识毫无疑问应建立在对人类肢体语言及其语义思维的分析之上,进而上升到艺术的层面去挖掘舞蹈语义思维的深刻奥秘.

　　肢体语言是一种原始的语言,它是人类对客观世界最为真实的本能"反应".作为解读肢体语言的语义思维在本质上其实就是对身体"反应"的解读.婴儿在饥饿时的嚎哭就是一种由于内部需求无法被外界满足而产生的身体反应,而父母给予食物的行为实质上是经过语义思维对婴儿哭泣这一反应进行解读并经过经验的积累最终得到的认识,父母和婴儿的行为都是一种由源于反应的语义思维指导的行动与表达.经过语义思维对反应的初次解读形成初步认知,多次的认知形成经验,经验的验证定位概念,概念最终简化为一种符号,形成本质的认识.

　　身体是人类仅有的认识世界的原始媒介,人类正是通过自我和他人身体反应所形成的身体动作以及运动着的事物不断地建立起对这个世界的认识[3]11.人赖以生存的身体是一个灵与肉、身与心一体化的整体概念,肢体语言产生于内在冲动,是人内在生命与心理活动的外在表现,是身心合一的产物,它是一种有意味的形式并且不受控制地泄露内在的真实与隐秘.人的身体是内在灵魂最好的图画,身体的动作表情是无意识突破意识表现出来的最真实的渠道,越是被忽略的身体动作细节,越能真实地泄露内在的情感与态度.一个容易兴奋型的舞者在即兴中会表现出冲击或者砍劈等力效; 活泼类型的舞者则会表现出点打、轻弹等力效; 安静型舞者在即兴中的肢体动作会比较稳定,多体现为漂浮、滑动力效; 抑郁型的舞者更多的是向心的运动轨迹,多表现为扭拧、压力等力效……舞者在没有经过理性思考的即兴状态下舞动肢体形成动态,其作为个体的最具代表性最纯粹且无预先设计的肢体语言在这无意识的行为中被展现出来,呈现着个体独一无二的明确区别于他人的本质特征.

　　肢体语义不仅可以在微观个体层面直通其本质,而且更适合解读宏观现象的本质问题.11 世纪的欧洲曾经爆发过一场狂热的"舞蹈病",多与病态的、堕落的恐惧和绝望的心理密切相关.据文献记载,这种舞蹈病能够从一个城市遍及一个国家,又由一个国家涌入另一个国家和城市,成百上千的人们涌上街头,歇斯底里地跳着被看作是淫乱的动作,直到筋疲力竭,甚至死亡[4].这一奇怪的舞蹈病现象并不是无聊的消遣,也不是为了强身健体,而是一种反映了当时因瘟疫、战乱、厄运产生心灵压抑与困扰的社会本质问题.在基督教森严的清规戒律的压迫之下,在身心分离的教义禁锢之下,精神的震颤化为肢体的痉挛,心灵的压抑转变为身体行为的歇斯底里,这种类似于"酒神"精神的舞蹈病最终爆发.

　　综上可见,人作为个体生命的生理、心理和社会因素以及人的世界观等问题都可以通过人的肢体表现出来,因此通过语义思维的方式对人类的肢体语言进行科学正确的解读,有助于我们透过表面现象去发现事物内在的本质.

　　三、舞蹈的肢体语义思维

　　舞蹈的语言是建立在人类的肢体语言之上的,它有着肢体语言的普遍性,但又有着作为艺术语言的特殊性,因此舞蹈的语义思维也同样既具有肢体语义思维的固定模式,又具有作为艺术而言的超越性,它是对"反应"进行"能指"的舞蹈肢体语言阐释,但这种阐释必须对"反应"做出视觉符号的抽象与凝练且更具动态性; 它是对作为"能指"的舞蹈肢体语言形式进行"所指"内容的解读,但是这种解读更存在时代性、地域性与个体主观差异.舞蹈的肢体语义思维正是如此贯穿在舞蹈从创作到鉴赏的整个过程之中,可以说正是这种语义思维的存在才保证了舞蹈肢体语言存在的价值和意义,保证了舞蹈内外兼具的"美"被感知,进而被认识,被理解,最终被拥有.

　　首先,舞蹈肢体语义思维将客观现实中动的事物、静的形态甚至瞬间的情感等所有可以被感知的,都转化到一种用肢体表达的且运动着的形态之中.舞蹈语义思维作为解读功能时,运用动态对肢体语言进行分析、认识、理解,挖掘出能指的肢体语言形式内部所蕴含的所指的深刻内容; 舞蹈语义思维在输出时,同样需要这种舞蹈语义思维所强调的动态性对外界事物行进感知、理解与认识,并将这种动态性通过舞蹈的肢体语言形式组织成一种能指,最终通过语义思维的解读功能再一次形成对外界事物新的理解与认识.万物皆动,舞蹈的肢体语义思维正是对世间万物之动进行的解读、理解与认识,将可被感知的所有转化为与宇宙相通的运动,转化为生命之本的运动,转化为穷尽本质的运动.也正是舞蹈语义思维中这种不可或缺的动态感觉,才让舞蹈艺术充满了一种生命的活力,一种生命的美感,一种生命的不息与永恒.

　　同时,舞蹈的肢体语义思维更是一种在动态角度下对视觉符号的抽象和凝练,这也是舞蹈作为艺术所必须具备的表现性特征.舞蹈的肢体语言无法具体地去再现世间万物、是是非非.而正是因为这种对于具体的不能,舞蹈的语义思维更要具有比言语系统甚至普遍意义的肢体语言更加复杂的对视觉符号的抽象与凝练,而且这种抽象与凝练只有抓住客观世界的本质,才能在所指的内容中超越客观世界的表象层面,带领人类通过舞蹈艺术去达到对客观世界本质的感知与认识.这就像一个作品不可能将战争的真实场面重现于舞台,但是可以通过扭曲、震颤、破碎、冲击的抽象的肢体语言去剖开战争的表象,发掘出战争对人性的拷问以及对人类灵魂与观念的重创,从而凝练出恐惧与痛苦的本质.

　　此外,舞蹈肢体语义思维具有鲜明的主观性,这种主观性体现在创作者的发现性语义思维之中,舞者表现性的语义思维之中,接受者以动觉为驱动的感受性语义思维之中.创作者以发现性的语义思维捕捉客观现实世界中的创作素材,这些素材所经历的是发现性语义思维将其转化为具有语义的舞蹈动作感觉的创作过程,是将现实提升为艺术的过程,整个过程都渗透着创作者肢体语义思维的主观性,贯穿着创作者的主观经验、认识、理解.舞者以表现性的语义思维去理解创作者对其描述的舞蹈动作的感觉,这一过程中舞者会将创作者给予的动作感觉与客观现实再次联结,去感受创作者的描述与意图,此时,舞者对客观事物的主观性认识又加入进来,使创作出的舞蹈动作有了舞者自己的理解与处理,形成了具有语义的舞蹈动作.接受者最后以感受性的肢体语义思维去欣赏舞蹈作品,动觉带动接受者受到舞蹈动作给予的视觉刺激,此时接受者已经距离创作者与舞者所发现和表现的客观现实较远而无法清晰地获取明确的肢体语义,因此接受者会本能地在动觉的引导下将舞者客观的肢体动作语言引入主观,联系自身的主观经验、感受与认识,并最终产生自己对舞蹈肢体语义独一无二的理解,达到对舞蹈作品独特的认识,得到启发、升华与享受.

　　舞蹈肢体语义思维的主观性使一个舞蹈作品的肢体语义产生了从创作者到舞者再到接受者三次语义变化与间隙,产生了不确定性,而正是这种主观性引起的对肢体语义解读的不确定性才使得舞蹈艺术一直保持这神秘的强大的吸引力.如果失去了这种舞蹈肢体语义的主观性,创作者被限定而不能真心去发现,舞者被压制而无法真实表现,那么接受者对语义的解读也便会与创作者与舞者大同小异,如此作品是也便会是刻板的,无意义的,程式化的,被禁锢的,苍白的,最终无法产生真正的舞蹈艺术之美.

　　人的身体是社会的,是历史的,并被牢牢限定在特定的自然环境中.现代舞的充满自由、探索与人性的肢体语义的诞生体现了自由意志与人文关怀的再度觉醒.从伊莎多拉·邓肯赤脚跳跃的自由舞到圣·丹尼斯、肖恩夫妇的东方情节,从玛莎类似痉挛的收缩伸张技术到后现代的"无为"思想,从情绪化的象征性到身体构图的抽象显现,从美国式的多样化体系到德国舞蹈剧场形式[5],所有的舞蹈肢体语义都无一不呈现着特定时代与地域影响下的社会文化基础,思想倾向与民族精神的特有本质.

　　时代性与地域性造就了一种舞蹈肢体语义思维的惯性,而这种惯性又衍生出了特定时代地域里的特定舞蹈肢体语言,这种时代性与地域性既可能成为一种对舞蹈艺术发展的限制,又可能是一种无形之中推动舞蹈艺术发展的动力.苏珊˙朗格曾说 :

　　"对于艺术而言,任何艺术变革的实现,并非仅仅停留在思潮涌动与观念形态的转移上,而必然是依赖于语言形态的变革最终实现."而由于语义思维是先于语言的,因此艺术语言形态的最终变革必然需要在先行的语义思维的指引之下配合多方面的因素最终达成.人类的认识存在于一种有限与无限的辩证关系之中,纵观舞蹈发展的历史,每一次变革都是改革家与先驱者在有限的时代性与地域性的认识之中达到了超前的相对无限的认识,形成了一种新的思维,依靠这一新的思维最终影响行为,实现了艺术发展过程中或是进步或是飞跃的变革.故而,对舞蹈肢体语义思维的时空性与地域性的正确认识将引领我们更加客观清晰地看清舞蹈艺术发展的纵向脉络与横向纹理,并在此基础之上突破时代与地域的限制性,将其变成实现舞蹈艺术进一步发展的引力.

　　结语

　　"舞蹈动作是一种作为生命活动的投影或符号呈现出来的与生命基本形式相类似的逻辑形式."[6]

　　生命细胞在时间、空间、重力等各种要素变化中的每一次呼吸,每一次搏动以及千差万别的生命的外在形式都无不呈现着舞蹈的动态.对舞蹈肢体语言的语义思维的研究能够使人类更好、更真实地了解舞蹈艺术,更系统、更直观地了解人类自身的身体,了解自己的肢体语言.肢体的语义思维建立在身体这一人类最原本的物质基础上,它在某种程度上直接影响了言语语言的产生.肢体的语义将带领我们通达以生命构建起来的世界的本质; 肢体的语义思维更加能够解读作为人类身体行为总和的社会现象与问题,并引领舞蹈抛开病疾,走向"身心合一"的正确道路.

　　【参考文献】

　　[1] 徐静. 语言·思维·语义[J]. 贵州民族学院学报( 哲学社会科学版) ,2010( 5) : 113.

　　[2] 索绪尔. 普通语言学教程[M]. 刘丽,译. 北京: 中国社会科学出版社,2009: 81.

　　[3] 刘青弋. 现代舞蹈的身体语言[M]. 上海: 上海音乐出版社,2013.

　　[4] 索雷尔. 西方舞蹈文化史[M]. 欧建平,译. 北京: 中国人民大学出版社,1996: 34.

　　[5] 刘青弋. 西方现代舞史纲[M]. 上海: 上海音乐出版社,2004: 导论[6] 朗格. 艺术问题 [M]. 滕守尧,译. 南京: 南京出版社,2006: 14.