吕艺生“舞蹈学三部曲”的时代价值与历史意义

　　2014 年初，第九届中国舞蹈“荷花奖”·中国舞蹈艺术终身成就奖于北京举行，北京舞蹈学院博士生导师，我国舞蹈教育家、理论家吕艺生教授，以其对新世纪舞蹈艺术事业发展的奠基性作用与开拓性贡献获得了该项殊荣。在吕艺生教授诸多的艺术事业与成就中，舞蹈学科的建设与舞蹈教育事业始终是其不变的践行与主题。吕艺生教授的《舞蹈学基础》、《舞蹈学导论》和《舞蹈学研究》———“舞蹈学三部曲”是新时代语境下对中国舞蹈学科的再建设，具有一定的时代价值与历史意义。

　　一、大舞蹈学

　　自上世纪 50 年代起，吕艺生教授即开始从事舞蹈艺术实践活动，从舞蹈的表演、编导、教学到教育管理、学术研究，从专业领域到行政岗位再到学术地位。在六十余年的舞蹈生涯中，吕艺生教授在其大舞蹈观的理念指引中，关于舞蹈的理论著作颇丰，涉及问题之广，论及问题之深，是舞蹈家中之少见的，尤其是 2003 年至 2011 年，历时近十年完成的“舞蹈学三部曲”———《舞蹈学基础》、《舞蹈学导论》、《舞蹈学研究》，开启并奠定了新时代下关于中国舞蹈学学科建设的基调，即大舞蹈学。如果说 1950 年吴晓邦先生的《新舞蹈艺术概论》意味着中国舞蹈学学科的诞生，2011 年《舞蹈学研究》的出版，则意味着舞蹈学学科理论建设的系统化与完整性。吕艺生教授的“舞蹈学三部曲”，作为高校教材，在内涵与体系上延续了其《舞蹈教育学》中的舞蹈理念与教育思想; 作为学术著作，囊括与总结了其半个多世纪的教学、管理、编导及科研实践，并继续了吴晓邦先生对中国舞蹈学这一学科的历史性完善与当代化建构，标定了中国当代舞蹈学研究的新起点，成为与时共进的中国舞蹈学学科理论框架与内核体系的时代建设与成熟标志。“舞蹈学三部曲”中最早出版的是 2003 年的《舞蹈学导论》，其次是 2012 年 8 月的《舞蹈学研究》，最后是 2013 年 1 月的《舞蹈学基础》，三本著作层层递进，环环相扣，分别面向舞蹈本科生、硕士生和博士生，逐一扫清与解决了舞蹈学生在舞蹈学习与研究道路上的问题、困惑、基础知识，以及掌握与奠定舞蹈研究的方法与视角。其中《舞蹈学基础》面向本科学生，这实际是一本舞蹈概论，之所以未采用“概论”二字的原因有三: 一则概论为书名过于重复，二来舞蹈作为一门学科已经得到公认，理论也形成了系统; 最后是舞蹈学与舞蹈概论虽然同属于一个范畴，都是进行舞蹈基础理论的探讨，但是舞蹈学的学科性质，是一个大的概念。

　　吕艺生教授的“大舞蹈学”有三指: 一指舞蹈作为一种文化现象，与社会、历史的必然联系; 二指舞蹈作为一门学科，与社会科学、自然科学等的彼此借鉴; 三指职业舞人与非职业舞人，舞者与普通大众的相互融合。首先舞蹈是生命的存在，是人们认识世界的一种方式，是一种社会与文化想象，是人类的审美对象，是艺术家和受众的精神生产，它作为一种不可忽视的文化现象，是人民生活与社会生产中的重要组成。从这个角度与认知出发，吕艺生教授在关于舞蹈学的研究中，立足之始一直为大的、包含古今中外的社会整体语境，从这个思维起点出发，不论是关于舞蹈的定义与概念论述，舞蹈的发生发展，或是舞蹈的存在方式，以及舞蹈种类的划分与舞蹈传播中，包括舞蹈审美与美育，都是将舞蹈放在一定的高度与宽广的范畴中来探讨的。其次是舞蹈与社会中其他学科的交融借鉴与互相延展，有艺术学科、社会学科，也有自然学科，从舞蹈本是一种生命的存在与认知世界的方式入手，舞蹈既与从事任何学科的人们都有着密不可分的渊源与关系，同时舞蹈也需要与其他学科的内涵与体系进行互动与学习。《舞蹈学研究》分别就哲学、美学、符号学、接受美学等西方近现代文学与文艺理论为轴，开展了对舞蹈的审视与探寻，而在 2003 年的《舞蹈学导论》中，关于舞蹈系统的划分亦早有涉及逻辑学与系统论的学科领域，在论述舞蹈表演的情感定位时亦延伸了心理学与美学的内涵，在舞蹈与科学的关系中，更明确指出不论是艺术自身的发展还是培养舞蹈人的历程，舞蹈(艺术) 与科学虽在山脚下分手，但终会在山顶再次汇合。最后一层广义指舞蹈审美中从事舞蹈事业的主体与欣赏舞蹈艺术的客体之间的紧密联系，狭义特指舞蹈教育，分别包含有专业舞蹈教育、师范院校与综合大学的舞蹈教育、特长生舞蹈教育，及全体学生与民众的舞蹈教育，从《舞蹈学基础》中的舞蹈美育，到《舞蹈学导论》中的传承与创造，从《舞蹈教育学》到《舞蹈: 作为一种素质教育》，关于舞蹈的教育问题，始终被看作是社会中一个大的有机整体来对待与研究，关于舞蹈的教学方面，他又始终将技术与艺术、理论与实践、灌输与引导、动脑与动手融汇一体来进行。概言之，大舞蹈学，是吕艺生教授看待、研究与从事舞蹈的一种世界观，这个大舞蹈观“不是指对各专业的具体指导，但却是指导任何专业的舞蹈观、舞蹈思维。大舞蹈观是舞蹈研究方法论，是永远带领前行的舞蹈发展观，要有统揽全局的视野，要具有宏观性、主导性、长远性。”

　　二、身心一元论

　　如果说大舞蹈学是吕艺生教授倡导并身体力行的大舞蹈世界观，那么身心一元论就是他在舞蹈这个领域的核心与灵魂。作为一切艺术之母的舞蹈，其发展历史始终与人类历史息息相关，有着顽强的生命力，人体不仅指外在肢体，它应当也必须包含人类的意识及情感，完整的人体应当是内外结合、物理与心理相统一的，是一个身心和谐发展及身心一元统一的身体。吕艺生教授的身心一元论既指在舞蹈哲学及舞蹈本体领域中的逻辑起点与源头所在，亦指舞蹈美育及教育中所应培养的舞人，即舞蹈教育思想。

　　在所有的人体艺术中，只有舞蹈是真正以人体为载体、依靠自身肢体运动来形成的艺术，当然这个人体并不是单纯的物理的肢体，而是凝结着人类情感及意识。“无论是研究舞蹈美是什么，还是舞蹈审美是什么，我们都不能只研究人体的表象与外壳，历史上所有对舞蹈艺术的肤浅认识和误解都因进入了这个误区，这个误区就叫身心二元论或身心脱离论。可以说舞蹈一切特有的现象以及由现象透视其本质，都是由人体这一个感性材料引起的，而这一材料是包括身心在内的统一体。”

　　舞蹈本体论研究的感性材料与逻辑内核应当是人体身心合一的运动与情感，这是人类原始发生与深层意识的肢体呈现与表征，只有以蕴藏与涵盖了人类意识与情感特征的人体动作为出发点，关于舞蹈学的各项研究才能顺利进行并最终获得答案。从《舞蹈学导论》开始，舞蹈学研究的核心当属对舞蹈本质与本体的探讨，继吴晓邦先生从舞蹈的定义、舞蹈三要素及舞蹈综合论三方面着手对于舞蹈本体观的认识与研究之后，吕艺生教授在舞蹈学基础理论上，也一直主张关注舞蹈艺术的本体及本质存在，从 20 世纪 80 年代本体意识的苏醒到 90 年代本体意识的认同，其研究都是旨在为了摆脱其他学科的束缚与参与。舞蹈作为一门独立学科，其未来发展应当符合舞蹈艺术的本质要求，真真切切深入到舞蹈自身、人体自身及舞蹈动作之中，并逐步深化、走到身心一元中。从艺术发展史上的表现与再现两大路径入手，吕艺生教授认为舞蹈并不存在绝对的意识空间，所谓形式主义舞蹈，归根到底也是一种人类意识的载体，不仅舞蹈的感性材料是人体，同时也包括了人的思想、情感、观念和意识，舞蹈是意识的肢体表现，更是肉体与精神的高度结合。这个认识与吴晓邦先生之“思维意识与人体动作的复杂关系表明，舞蹈的动态是身心统一的，不是纯粹生理的机械运动”的认知是相互一致并高度统一的。身心一元论在规避身心二元论和身心脱离论的同时，也扫清了审视及研究舞蹈本体与本质的拦路虎与烟雾弹，使得舞蹈学学科的基础理论在当代社会得以向前又迈进了一大步。

　　从《舞蹈教育学》到《舞蹈: 作为一种素质教育》，吕艺生教授同吴晓邦先生一脉相承的是，两位舞蹈教育家先后提倡要培养全面发展的舞蹈家，而非头脑简单、四肢发达的舞人。吴晓邦先生从舞蹈的本质属性与本体特征出发，延伸到舞蹈教学与教育的研究，以建设中国特色的舞蹈教育体系为核心，注重民族精神与文化传统，在汲取各国舞蹈教学经验的基础上，走向培养全面发展的舞蹈人才的终极目标。吕艺生教授认为在实际的舞蹈教学与教育规划中，应当重视舞蹈学生的身心同步前进与和谐发展，既要注重技能培养也要重视文化熏陶，更要主动积极地塑造学生的观察、模仿、交流、合作、创造及求新能力等，使之成为一个真正对社会有用的舞蹈人才。在《舞蹈学基础》中就渗透与涵盖了吕艺生教授所看重与倡导的启发式教学与培育学生独立自主的教育精神。作为一本面对舞蹈学专业本科生的著作而言，《舞蹈学基础》每一章节都收录了中外名家的语录作为课内外信息的链接，如《舞蹈的认知》中，每小节标题分别为舞蹈是一种生命存在、是认知世界的方式、是文化现象、审美对象和精神生产，在相应的内容中，除观点阐述与知识传输外，书中又开辟了单独的空间标注了苏珊·朗格、闻一多、约翰·马丁等不同领域的思想家、学者及舞蹈家对于这一问题的表述。这一部分全书所占比例虽然不多，但对开拓学生的思维视野、探讨思考及课外延展阅读，都有着“汗马功劳”，这些“名人短语开启了年轻学习的心灵，使他们步入理性家园，也更符合现代年轻人的口味。”

　　故，舞蹈本体认知与舞蹈教学研究互为里表，舞蹈本质属性与舞蹈教育发展互为因果，是现当代语境下由吴晓邦先生首先发声，吕艺生教授随后倡导并为之行动的一项重要准则与线索。

　　三、舞人之楷模

　　如果说《舞蹈学导论》与《舞蹈学基础》是在舞蹈学的框架中围绕着舞蹈的历史与现状，讨论了舞蹈的缘起本质、特性形态、舞蹈审美等，从语言到风格，从内涵到形式，既有其一贯的“大舞蹈学”思路，又敏锐地结合了受众情况，使得两本著作就同一领域的阐述既相互联系，又层层递进并逐一深化。使面向舞蹈博士研究生的《舞蹈学研究》又有了新的发展，它以舞蹈学的方法论研究开篇，贯穿中西，从哲学与美学、艺术社会学、表现主义美学，一路延伸到心理学、符号学、本体论、解释学、接受美学、系统论，吸纳并借用当代西方文学与文艺理论，归纳并演绎出一个关于当代舞蹈理论研究的方法论框架，为舞蹈研究者开辟出一个崭新的天地，从舞蹈的认识论与方法论出发，开拓并规划了舞蹈艺术的视野与舞蹈艺术研究的思维。《舞蹈学基础》是对舞蹈基础理论的认知与学习，《舞蹈学导论》是对学习者一种观念、思路与方法的示范及引领，那么《舞蹈学研究》即是一本表述这个方法与钥匙究竟是什么以及怎么用的书，“如试图让某种理论在舞坛占有一席之地，就必须把方法研究提到议事日程，置放于重要地位，方法的理论化程度和系统化程度，决定了一门学科理论的深浅与成败。”

　　“舞蹈学三部曲”不仅适合舞蹈专业的学生们学习，同时也适合有一定舞蹈科研或教学经验的人们阅读，它在开拓思维、扩展视野的同时，又“顺带”为我们树立了一个关于舞蹈研究的方法与视角的楷模，建立了理论与实践相互促进、互为因果的成功模式。在《舞蹈学导论》与《舞蹈学基础》中，分别有关于舞蹈综合论的表述，即“两种综合”与“综合性艺术解读”，意为舞蹈有两种综合，一个是从舞剧出发谈综合性，一个是从舞蹈自身出发谈舞蹈动态性基础上的综合。

　　不过正是因为有了对于舞蹈综合性历史与现状的思索与关注，在90 年代后期，吕艺生教授即在北京舞蹈学院设立了在当时不为大家所理解、并非独立舞蹈形态的教学单元———音乐剧专业。当部分综合大学的舞蹈专业在参照舞院发展了二、三十年后，不约而同将视角转向歌舞或音乐剧方向时，才发现北京舞蹈学院的音乐剧专业，它就在那里。也许有人认为吕艺生教授的涉猎过广，从编导到研究，从教育到管理，从“舞蹈学三部曲”到《舞蹈教育学》、《艺术管理学》、《大型晚会编导艺术》、《舞蹈批评学研究》、《舞蹈编导理论与实践研究》、《舞蹈: 作为艺术教育》等，处处皆有其身影。但是熟悉其著作内涵、学术思想及实践脉络的人们会发现，吕艺生教授的人生从未脱离大舞蹈学的领域，也从未使舞蹈学脱离时代与社会，他将想法付诸实践，把实践付诸笔端，穿梭与执掌各个大型活动与晚会时，自然就有了《大型晚会编导艺术》;管理北京舞蹈学院之际，他的《艺术管理学》与《舞蹈教育学》又相继问世。能写能导、能演能教、能管能理，具有探索与钻研精神，从某种程度而言，吕艺生教授不仅在学术上贯彻、延续并建立了吴晓邦先生对于中国舞蹈学的期望，更是以自身事迹与不断前行与创造的精神践行了吴先生对培养“全面发展的舞蹈家”之教育理念的身体力行，其人其事又当为时代精髓与舞人楷模。

　　实践离不开思想的指引，综观吕艺生教授六十余年的实践成果与思想脉络，对于中国舞蹈的前行与发展，他有着特存的理解与治学之道，其见解之新颖、观点之深邃、视野之宽广、态度之包容、思路之长远，当为新一代舞蹈大师。关于大舞蹈学的舞蹈世界观，使得舞蹈得以重回社会大群体，在群体中审视舞蹈，使得舞蹈的发展不再如无基之楼，得以在一个厚重的社会及人文基础上稳步踏实前行。身心一元论令舞蹈在参与了群体之外，又得以准确回到自身，而从身心一元论中所蔓延出的舞蹈教育思想，又使得舞蹈能够以审美教育的面貌、人格精神的熏陶重回社会并造福社会，自此有人创造有人欣赏，舞蹈与社会的身心一元与和谐发展也得以成立，提升舞蹈在当代及未来人们生活中的价值、作用及意义，这才是吕艺生教授对于舞蹈发展的终极目标与最终展望，也是其作为吴晓邦先生真正意义上的后继者与推动者的身体力行。

　　结语

　　在艺术哲学的层面，吕艺生教授亦有所延伸———《舞蹈美学》，这部书再次认为舞蹈研究的逻辑起点应当是人体自身，舞蹈美学的一切问题只有从这里出发才能顺利进行并最终获得答案，而且这个人应当是一个身心合一的整体。从“舞蹈学三部曲”到《舞蹈美学》，这些都是继上个世纪吴晓邦先生后，吕艺生教授在当代对于舞蹈理论的建构与发展的新思路、新成果与新收获。有意思的是，《舞蹈学研究》的自序写于2007 年 3 月，《舞蹈学基础》的自序写于同年 11月，也就是说，历经半个世纪的实践积累与思索，吕艺生教授的当代“中国舞蹈学”构建是胸有成竹、理在必行的。在《吴晓邦舞蹈学研究的时代意义》一文中，吕艺生教授如是写下: “在纪念吴晓邦先生诞辰100 周年之际，我们可以很自豪地告慰吴老师: 您所创建的舞蹈学学科理论建设已经取得不小的阶段性成果。”

　　如今，在北京舞蹈学院60 华诞之际，我们也可以很开怀地说，吕艺生教授所承继的舞蹈学科再建设也已经取得了不小的阶段性成果。

　　参考文献：
　　［1］ 邓佑玲． 多维视野中的舞蹈［M］． 北京: 中央民族大学出版社，2013: 13．
　　［2］ 吕艺生． 舞蹈美学［M］． 北京: 中央民族大学出版社，2011: 39．
　　［3］ 吴晓邦． 中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］． 北京: 中国大百科全书出版社，1989: 13．
　　［4］ 吕艺生． 舞蹈学基础［M］． 上海: 上海音乐出版社，2013: 1．
　　［5］ 吕艺生． 舞蹈学研究［M］． 上海: 上海音乐出版社，2012: 2．
　　［6］ 吕艺生． 吴晓邦舞蹈学研究的时代意义［J］． 北京舞蹈学院学报，2006(4) : 8．