中国文艺美学的时代意义与发展问题

　　“文艺美学”作为 20 世纪 80、90 年代以来具有中国特色的问学路径，在文学艺术研究领域有较为强劲的影响，在人文诸学科内有推动沟通、扩张想象之功。从一开始学界对“文艺美学”也有不少疑虑，而从事文艺美学研究的人也颇有阐释的焦虑。在笔者看来，有必要强调“文艺美学”作为中国建制的意义，理解其作为问学路径的时代语境和中国特色，思考其间内在的问题和张力，更有必要在新的时代基点上推进其作为人文进思之路的功能，扎实面对当代世界提出具有现实性的问题，并进一步努力将之转化为具有时代内容的素养化育之学，从而彰显文艺美学的问学沟通及美育之本义。
　　
　　一、思路与建制“:文艺美学”的时代意义。
　　
　　“文艺美学”作为治学思路，其展开以及相关学术建制的成立，主要是在风云激荡朝气蓬勃的 80 年代。吾生也晚，90 年代中考研的时候才知道自己进入的是文艺学专业下的“文艺美学”方向。那时候觉得“文艺美学”这个名字很响亮，喜闻乐见，现在经过 20 年方才理解其作为思路和建制的重要性。1980 年 6 月中华美学学会成立大会在昆明召开，大会还成立了全国高校美学分会。在全国高校美学分会的会议上，胡经之倡议高校应改进美学教学，高校文学、艺术系列的美学教学不应该停留在讲授哲学美学原理上，而应开拓和发展“文艺美学”.这一建议和思路引发讨论，并得到朱光潜、伍蠡甫和蒋孔阳等美学家的热情鼓励。所以，1980 年秋，北京大学课程表上就新增了“文艺美学”课，胡经之成为主讲该课的第一人。1981 年胡经之招收硕士研究生时，在文艺理论专业下面开辟一个新的专业方向“文艺美学”,并得到教育部的批准。（1）与此同时，国内各高校陆续开设了文艺美学课程，培养文艺美学方向的研究生。到 1997年，国务院学位委员会和国家教委在颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》正式把“文艺美学”列入“文艺学”的主要研究方向之一，标志着不到 20 年历史的“文艺美学”已经成为中国人文社会科学的一个分支学科。
　　
　　不过，什么是文艺美学，却是个不易回答的问题。因为在 20 世纪中期以来的传统学理和相关建制中，“文艺美学”颇不易摆放位置。人们会问，文艺美学与美学是什么关系呢？黑格尔把艺术美设定为美学最为重要的一个方面，并将其美学主要经营成“艺术哲学”,文艺美学是艺术哲学吗？另一方面，文艺美学与文艺理论是什么关系呢？文艺美学究竟是列入“文学”的苑囿，还是列入“哲学”的门墙呢？在学术界中，这些讨论显现出基于学科建设的深刻追问，思想的科际界限和分工意识相当浓烈。不过其实难怪，只要认识到汉语学问在现代以来古今中外多方面的资源以及近现代人文知识必然而然的混杂性，就会有勇气正视乃珍视这种因由时代性问题意识而生成的人文进思问学的中国特色。也就是说，如果不要那么急切地寻求学科定位和本体追问，而在具体语境中对相应的历史因由和研究境况中多一番同情和理解，文艺美学作为进思问学的时代意义就会彰显。
　　
　　在 20 世纪 80 年代初，讨论艺术形象和形象思维问题是文艺理论界的热潮。这些问题的争议在以往容易走向偏执的认识论化和政治化，新潮的方向则是时髦的心理学化和形式论转向。以胡经之先生为代表的文艺美学研究，正是在这一时期出场并逐步树立起来的。胡经之的思路有独特性，数十年他追问：古典作品为何至今还有魅力？审美客体如何激进千百年后的兴趣？艺术形象究竟有何独特本质？ 1981 年他发表长文《论艺术形象--兼论艺术的审美本质》，从艺术形象和非艺术形象的问题辨析切入，提出艺术形象的审美特性问题。通过对审美意象的特征、结构方式和符号化问题的探讨，他强调艺术形象是审美意象符号化的结果，“审美意象乃是包含着审美认识和审美感情的心理复合体”.胡经之强调，审美活动是文学活动中的一个方面，但却是最为基础也最为核心的方面。在这里，当时热烈讨论的艺术形象问题导向了美学领域，过去的认识论辨析和形象思维问题被引发到艺术审美的方向上。这成为文艺美学研究的起点。此间微妙和关键就在于把形象问题从长期以来意识形态性争议密集区牵引到新时代风气大开美学研究上去。正是这一思路实现了文学理论研究重心的转移。从总体上看，此后二三十年间，文艺研究和文艺美学朝气蓬勃，其问学追思的基本路径都指向或游移在文艺的审美本性这一点上，这意味着一方面强调文艺美学是关于文学艺术的美学，其研究对象自然是文学艺术，从而摆脱了长期以来美学研究的认识论路线和抽象化的局限，适应了当时学科化、具体化和学术创新的潮流，而在另一方面，文艺美学由此摆脱庸俗社会学对文艺研究的牵扰，从俄苏路线的形象研究路线扬宕开去，重拾并扩展了百年进程中一度失落了的感兴--体验美学的视角。
　　
　　在当代中国，文艺美学由问学思路逐渐形成中国建制，其摆脱僵化、内外调适、特色重建的意义非常鲜明突出，在文学、艺术和美学领域内的影响积极而巨大。在当时即有学者宣言其时代内涵“:我们时代的美学就是文艺美学”,文艺美学是在文艺学的基础上“侧重于研究作为典型形态美的艺术的内在矛盾及由其制约而成的审美特性、审美规律，是对文学艺术的美学层面上的研究”.（2）也有学者强调其解放功能“:据我理解，提倡文艺美学，意味着在文艺研究中重视美感经验和艺术感悟，要感字当头，从具体真实的美感出发评文论艺，而不是满足于把复杂的艺术问题简化为或附属于几条抽象理论，并据此说明一切文艺作品。这种研究路数，不仅异于文艺社会学的科学实证，也不同于对美的本质作形而上思考的哲学美学，对促使以古典文学为主要研究对象的中国文学史更多的关注作品的文本研究，是有积极意义的。”（3）还有学者到位概括：文艺美学的思路“使美学研究从概念思辨的天国下降到文艺审美的现实中去，使文艺学研究从‘唯政治’的歧途回复到艺术的审美本性上来，这双重的用心在文艺美学的学科建构上得到了汇聚，于是创建文艺美学学科的呼声便在 80 年代以来的大陆学界得到越来越多人的响应与认同。由此来看，文艺美学的诞生实非偶然，而是有其学术史背景和当下理论语境的”,而作为学术建制在中国出场的“文艺美学”,是“以艺术作为审美活动和审美对象的基本属性为现实基础，以美学学科的艺术哲学转向为学术史参照背景，以中国现代文艺学发展的偏颇与失误为历史殷鉴，其产生是有学理依据和历史动因的，是必然的，也是自然的”.（4）。
　　
　　这里有必要进一步，在更宽广的历史背景中彰显 20 世纪 80、90 年代以来标举的“文艺美学”研究的历史意义及其散发出来的典范价值。文艺美学思路其实是百年来文学研究的美学思路的时代复兴。此话怎讲？在传统中国，关注文学、反思文学的思路，主要有曹丕、韩愈、苏辙为代表的文气论，有以陆机、刘勰为代表的文术论，有王充、杨遵彦、章学诚为代表的文德论，以及以阮元刘师培为代表、偏重情藻声韵形文的骈文派，和以章太炎为代表、强调“文字为文”、鼓吹符号表意记事求真存质的文质论。20 世纪上半叶由于受到切入中土的西方文学、学术和比较文化视野的影响，中土学人提出了几种突出的有代表性的文学论，比如阐扬现代西方人生观、情感说和审美论、以王国维为代表的文美论（其后转以朱光潜的美感论发挥居多），以青年鲁迅为代表、鼓吹“摩罗诗力”“力的文学”
　　
　　和“文以感动为主”的文力论（得益英国人如托马斯 · 德 · 昆西处甚多），这些思路和学说都有力地回应和参与了基于中国本土条件的近现代生产方式的变革、生活潮流的变迁及相应的中国文化转型。
　　
　　而 30、40 年代以后，受新兴思潮影响并受“科学的文艺论”的典范作用尤其是苏式体系的强化，文学研究思路逐渐单维化，文学形象论占据统治性地位。也就是说，正是在 70、80 年代文学研究的困局中，“艺术形象”的审美新解以及“文艺美学”的问学思路，重新复兴了百年文学研究中失落多年的、从“美”“感”“活力”和生命及体验等多方面的研究维度，从而使文学研究从单维化视觉化实体化或者日渐物化的“形象”论中解放出来。“文艺美学”
　　
　　逐步由问学致思的路径走向学术建制化，从而有效地把百年来文学研究领域内的美学复苏的成果，及时地转化到新的学科建设和人才培养体制中。文艺美学研究打开了新的学术和想象的空间，深化了文学研究和美学研究的思考，推进了对审美活动的全面深入理解，体现了相关学科的人文情怀。总体而言，启蒙沟通、审美新解和人文情怀是文艺美学及其研究的主要贡献。所以，在新世纪初，一度有学者质疑“文艺美学”的学科基础和学理渊源，相关讨论虽然再度凸显学科的合法性问题，其实丧失了对相应时代背景的同情和理解。
　　
　　二、美学路径的痼疾与内部调适。
　　
　　在 80、90 年代，以胡经之为代表的一代学人，一直在进一步辨明文艺美学的独特性和研究方向，推进文艺美学向学科化的方向发展，并将之与人生和生命交融起来。80、90 年代胡先生的文艺美学研究，以《文艺美学》一书为代表，进一步的思考从总体上实现了诗学与美学的融合，并与人的现实处境和灵魂归宿联系起来：“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵与肉的焦虑。”此中诸方面的内涵深厚，而时代的意蕴也非常浓烈，文艺美学处于文艺学与美学之两间地带，而又将两者相互融通，其实成了问学致思的路径、人文玄思的平台乃至绵邈想象的飞地。文艺美学时时搅动并生发文学、美学、艺术学乃至人文诸学的深层内容、生命律动和文化迷思，而这连同学科建制内外生长的诸多思想空间和学术故事，成为 20 世纪末颇有气候的人文景观。当然，细心的人们往往在不断涌现的审美风标、体验震荡和美学冥想的时代回响中，也能体会到某种激进姿态中的隔绝和喧哗背后的空洞。
　　
　　作为问学致思的路径，文艺美学诚然可贵，有古典传统和现代美学的支撑，在 80、90 年代又重获新的发展，但这种美学思路在学科化时代建设大潮中带来的问题也是非常明显的。进入新世纪，不少学者都有深刻的总结和反思“:文艺美学的诞生正是文艺理论寻求美学化的必然结果。其时高涨的文艺美学热潮内部包含着一种美的第一性逻辑：文艺总是美的，美是文艺的基本特性，而其他特性总是从属于美的特性的。这在今天看来其实是人们的一种集体假定或幻想，因为文艺的特性实在是丰富的（如政治的、经济的、伦理的等），远不限于审美特性；但在刚刚步出‘文革’阴影的当时，确实被毫无保留地视为当然的真理去信奉和追求。”（5）不仅如此，新生的文艺美学诚然被成功地归入文艺学学科框架内并获得顺利生长，但从一开始起，其学科的性质问题就一直疑云不散。正如学者在评议文艺美学是“交错学科”还是“特殊学科”时所概括的：“文艺美学到底是文艺学与美学交错的学科还是美学中的特殊学科，各有其利弊，因而难有定论。这也正是文艺美学从其诞生至今仍旧归属模糊的一个重要原因。无论如何，两说在有一点上是完全没有分歧的：文艺美学的研究对象决不限于文学而是可以涵盖整个文学艺术。这是一种富有雄心的宏大学科抱负，由此可以窥见那时的文学研究者的高度学科自负。”（6）。
　　
　　从根本上看，中国特色的文艺美学在追问审美特性或美的本质时，仍然摆脱不了或者说陷入了西方传统美学的窠臼。因为无论是从 18 世纪古典美学的感性学思路，还是 19 世纪精神科学思路中的存在主义式体验美学，都存在着自身的缺陷，并且恰恰是致命的。在希腊文中，aesthetic 的主要意涵是指可以经由感官察觉的实质东西，而非那些经由学习而得到的非物质、抽象之事物。鲍姆加登把美定义为“非常完善”,这一定义最重要之处就是“相当强调美是经由感官（sense）来理解。”而在康德那里，美被视为“本质且绝对的感官现象”,而他对相关词的用法如同原希腊文一样“对美的定义较为宽广：一种利用感官察觉情况的科学”.这种排除文学艺术及其学习而在想象中专门审理感官知觉的倾向，在 19 世纪以来发生很大的变化，其造词时就已隐含的模糊性已越发加大，越发趋向“品味的哲学、美术的理论、美的科学等等”,并且逐渐在整个欧洲范围内变得相当通用。aesthetic这个形容词“除了用于专门讨论文学或艺术的议题，现在也普遍与视觉映象和效果有关”.虽然如此，但是这个词汇在其演变历史上，其总体趋向及内在的矛盾是一以贯之的，如威廉斯所概括的“:这个词汇强调人的主体知觉是艺术或美的基石，却又同时吊诡地把人的主观知觉排除于社会的或文化的解释之外。”也就是说，从根本上讲，“美学”并不是“学”“美”,它作为一门学问，意图总在解析和把握美的本质、个体的机能和审美的原理等，而总是有意无意地一直排斥通过艺术和过程之学习和化育的“美”之“学”.“美学”重在寻求通过“感觉”“知觉”去把握美的原理，而拒绝把学习的主观能动性以及人文化育的过程性，所以威廉斯感慨长期以来“美学”“:……这与对社会的及文化的解释有所不同。Aesthetic 是现代人对 art 与 society 有不同认知的重要因素之一：它像 culture 一样包含有一个超脱于社会用途和社会评价之外的特别意涵，它试图表达一个主流社会排除在外的人类维度。Aesthetic 强调人的主体认知是艺术和美的基石是可以理解的，但把握人的主观认知排除于社会的或文化的解释之外的做法，却是说不通的。因为‘美学考量’这个词虽然普遍流行，却多有局限，只能无可避免地被错置和边缘化，尤其是在把‘美学考量’与‘实际的’或功利的考量对照起来的时候。”（7）传统美学的本体论追问和近代美学认识论化追踪的思路，其实偏执于纯之又纯的理念，或浪漫化主体追求对象化，同时过多地强调主观知觉及其普遍性，这在相当程度上程度上是排斥文化、文学和艺术等社会化的人文沟通形式及其思想内涵的。
　　
　　胡经之先生在《古典文艺学》自承，2005 年才读到李长之在 1941 年左右写作的《苦雾集》及其对玛尔霍兹“文艺史学与文艺科学”的介绍。他对德国精神科学和文艺科学脉络中诸种说法颇多认同，尤其是“文艺体系学也就是文艺美学”一语，更是让胡先生恢复了对文艺研究的整体感，体悟到文艺美学本身在古今中外诸方向上进一步开拓的空间。作为后辈学人，于此却有反思的空间。在德国学术语境中，文艺美学和文艺科学来源于所谓狄尔泰所鼓吹的“精神科学”.狄尔泰追求通过历史的和现象学的方法建构精神科学，使之与社会和历史的真实性相吻合，从而确保精神科学的自治范围，提高精神科学的价值。狄尔泰强调，科学研究的是“我们的本性总体”,亦即“内部经验的意识事实”,而“意识事实”作为人性总体和“生命过程”,必须“从一个有意愿、感受和思想等多种能力的人出发，去解释知识及其概念”,而不能像“以前的认识论--康德的和经验主义者的--都是根据纯粹表象的事实去解释经验和认识”,因为“在洛克、休谟和康德所构建的认知主体的血管中流淌的不是真实的血液，而仅仅是稀释了的理性的汁液，一种纯粹的思想活动”.（8）基于“精神能够理解精神的创造物”这样一个维柯式的认识论原理，狄尔泰创造了与自然科学相对的“精神科学”,以此研究社会和历史的真实性，而这些人文现象只能通过内在的体验和同情来把握，这就超出了物质的范畴，进入了精神领域。
　　
　　狄尔泰把体验看作是其全部认识论的一块基石，它是人与外部世界关系的最直接的体现，与“生命的范畴”密不可分。体验从经历而来，它不仅与经历一样具有直接性，而且还表明，从直接性中得到的收获，是直接性留下的结果。体验是从过去的经历中获得延续和意义的，用狄尔泰的话说，“体验乃是历史世界的基本细胞”（9）。既然精神科学是关于精神世界或历史世界的知识，那么，体验在这个知识之中就是最基本的基础。所谓“从生命本身去认识生命”,在这里，体验是认知的关键，它把内在与外在结合在一起，人只有通过对人与外在世界、人与人之间的交互作用的体验，才能得到正确的认识。这样，“体验”一词在德国脉络的精神科学和文艺科学中得到极力推尊，它与“历史”一词一起，成为精神科学思路的核心关键词。在《体验与诗》中，狄尔泰“首先赋予这个词以一种概念性的功能，这个词随即就发展为一个受欢迎的时新词，并且发展为一个如此显然的价值概念，以致许多欧洲语言作为外来语而采用了这个词”.（10）而这一切，成为 80年代走向体验之维的文艺美学的核心内涵。
　　
　　为了追求与社会和历史的真实性相吻合，从精神科学中分工衍化而来的文艺科学也非常看重通过个人“生活的体验”和对生命“同情的理解”,以期达致对文化或历史即生命的体现。在文艺科学这里，“体验”成为具体研究最为核心的关键词。在想象中文艺科学和文艺美学的汇通之处即在体验，而体验也是文艺美学最为核心的关键词，并且在为 80 年代一批美学学者最为热衷的概念。从总体上看，这样的体验之学的思路有其好处，因为它处在西方从古典美学走向现代美学的途中，时时与文力论融合而颇具现代感，引入中土后若更济以中国传统和现代经验以求相互发明，则更有创发会通之感，比如启用比兴、感兴和物化等，或者有沟通世界文学而获得更多普适性的可能。但同时在另一方面，此间存在主义式历史主义据说可以“使死者复活”,但却显然过于强调历史经验的主体，过于突出与对象“绝同”的“移情”,主观性太强，而使体验美学失却现实的基础。一方面，“体验”的绝对化，导致具体性的失却，幽微难言或吞吐于言外意外，很容易走向总体主义的抽象和玄思。另一方面，狄尔泰强调与不同的生活类型（比如理性的、情感的、意志的）相应的是不同的宇宙观，不同的历史时期也会有不同的宇宙观，任何一种宇宙观都是相对的，这显然又是历史主义和相对主义的陷阱。在这方面，文艺美学的问题是精神科学和文艺科学思路自身的缺陷。
　　
　　过于倚重美学追问或精神科学的思路，使文艺美学也容易失却传统文学的支持，容易使文学艺术走出具体文化的氛围，乃至文学艺术脱离具体的生活土壤和历史际遇。这种走向一味追求自治的思路容易导致隔绝于传统的绝境。这方面可从中国美学现代性发生之际的学科化分歧而见出。不妨试举留日期间章太炎对新兴美学思路的批判来做解析，其《文学论略》（1906）云“:吾观日本之论文者，多以兴会神味为主，曾不论其雅俗。或取其法泰西，上追希腊，以美之一字，横梗结噎于胸中，故其说若是耶？彼论欧洲之文，则自可尔；而复持此以论汉文，吾汉人之不知文者，又取其言相矜式，则未知汉文之所以为汉文也。”仅以“兴会神味”一词来指认经日本而来的欧洲现代文学思想，这不免有些中西互格、简单错认的因素，没有认清西方文艺美学及其蕴蓄的现代性内容。但是，章氏的“以美之一字横绠结噎于胸中”的形容和描摹，倒也着实准确把握住了现代西方审美现代性思路的根本，即以抽象化、学科化的思路来规划文化和文学，以形态学的做法把文艺审美从社会文化冲突互动的现实整体中中独立开去、割裂开来。西方文艺复兴以来，这种现代理性分化的趋势促进了文化的世俗化和文学的审美化，文学由此得以从传统和宗教中独立出来，而古典美学和精神科学及其日渐建制和封闭化的学科正是其学术上的反映。近现代西方美学从传统本体论转换为现代认识论，其思想探求其实是落实在世俗化的现代市民大众主体及其想象上，这种审美想象将把主体切分为理性知识和情感意志（乃至极端体验）截然的两方面，这种人文思路往往以“情”“感”等指标区分“文学”与“非文学”、“艺术”与“非艺术”,把文学艺术从整体知识、文化和传统中独立出来。在 20 世纪之初，经由日本而风行于留学生界的新兴美学思路已经开始在中土出现。章太炎基于自性原则和固执传统的思路，不免大加挞伐。其批判显然有忽略近代以来市民阶级化并以其观念和趣味塑造世界之大趋势的一面，但他尖锐彰显的西来文化思潮和运思框架可能带来的学术上的结构性窒碍、审美现代性与文化传统之间的张力等问题，其实也可以在百年现代文艺审美之后新的时代基点上进行再思考。（11）。