阿瑟·丹托基于本质主义与历史相对主义的艺术定义

艺术的本质论文范文第三篇：阿瑟·丹托基于本质主义与历史相对主义的艺术定义

　　摘要：如何定义艺术是20世纪艺术哲学的核心命题。为解决此问题，阿瑟·丹托坚持本质主义立场，提出了本质主义与历史相对主义相结合的定义策略。他的这一观点实则回应了两类相关理论：第一类是反本质主义艺术观，代表人物是新维特根斯坦主义者韦茨；第二类是不充分的本质主义艺术观，包括格林伯格以形式为核心的现代主义艺术观、迪基不乏社会学色彩的"艺术体制论"、弗雷德和莱文森的历史主义定义策略。丹托的艺术本质观是前卫艺术激发的理论探索的逻辑合题，也充分说明本质主义并非一无是处。就提出方式而言，丹托的艺术哲学体现出鲜明的历史化和批评化特征。

　　关键词：艺术本质； 本质主义； 历史相对主义； 艺术体制论；

　　就20世纪美学而言，"如何给艺术下定义"或"艺术是否有本质"无疑是个核心问题。欧美学界对这一问题的大量关注始于20世纪50年代新维特根斯坦主义的挑战，相关讨论在60-80年代走向高潮，90年代有所减弱。此问题实则意在探寻区分艺术作品与寻常物品的依据，将艺术从现实范畴中拯救出来。1但是，此问题首先引出的不是某种标准定义，而是对"定义艺术是否可能"的质疑。其根结在于，相对于古典艺术，现代艺术的发展机制发生了变动：由朝向永恒理念、以复古为内在导向的古典主义，转向了基于当下流变经验、以创新为内在导向的现代主义。2快速变迁的现代社会导致的经验之变，使得现代艺术以不竭的求新意志，循"自反"方式推动艺术风格和形式的快速变革。艺术样式今是昨非，艺术流派此起彼伏，艺术定义层出不穷。"艺术"不再具有相对稳定的外显形态，而具有更多难以归类的"异质性".人们越发难以判断特定事物是否是艺术。任何试图定义艺术的话语和规范艺术的惯例（如风格、类别、文体等）都在不断更新自身的前卫艺术的冲击下失效。如此一来，理论家们发现，要给出一个普遍适用的艺术定义几乎是不可能的事情，进而认为"艺术"是个开放的概念，没有什么不变本质或实在性。然而，如果艺术没有本质且不可定义，那么人们依据什么来"识别"艺术，或言据何区分艺术与非艺术呢？各种反本质主义理论最后都在这一基本问题上遭遇逻辑不自洽的困境。在此状况下，一些理论家不得不重返本质主义，寻求一种既可以阐明艺术本质，亦可免受作品异质性影响的艺术定义。就此，阿瑟·丹托（Arthur Danto）给出了辩证综合本质主义和历史相对主义的定义策略：艺术的本质是不变的，变的只是艺术在历史中的异质显现。本文意图通过探讨丹托的上述回应，辨析其艺术定义方法的生成逻辑，进而重估本质主义在艺术问题上的价值，以及将历史相对主义纳入艺术定义环节的必要性。

　　一 批判新维特根斯坦学派的反本质主义艺术观

　　对于艺术定义问题，一些艺术哲学家旗帜鲜明地认为"艺术不可定义","艺术是个开放的概念",或者认为"艺术没有本质".其代表人物即美国"新维特根斯坦学派"的分析美学家莫里斯·韦茨（Morris Weitz）。他在《理论在美学中的作用》一文中谈到，要给艺术下定义，就是要为"艺术品性（artworkness）"找到一个永恒有效的根本性条件：一个既充分又必要的条件，使得某物成为艺术作品。但韦茨认为，随着前卫艺术的进展，所有的艺术定义都已失效；而且，艺术没有本质，甚至没有共同的属性，所以自古以来所有为此做的努力都以失败告终。3在他看来，真正的问题并非"何谓艺术",而是"'艺术'是什么样的概念",此概念可以在怎样的条件下被正确的使用。亦即，研究者要做的不是去探寻艺术的哲学本质，而是去阐释和描述"艺术"概念是如何运作的。4既往定义艺术的方法都是给出一个规范性定义，而非描述性定义。这无非下定义者以个人趣味来将特定作品的个别属性推广为普遍属性，进而要求所有作品都对标此个别属性。3此类定义损害了艺术家的创造力。

　　既然艺术无本质，甚至没有共同属性，那么人们要如何"识别"艺术，或言区分艺术与非艺术呢？韦茨循维特根斯坦的"家族相似（family resemblance）"理论认为，一件物品之所以可以被归入艺术之列，源于它与其他艺术品之间有着"家族相似"的关系。"如果我们真正地审视和理解我们称之为'艺术'的东西，我们也将会发现没有普遍的属性--只有相似点的重叠交叉（strands）。知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见或是潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似，称之为'艺术'的事物。"5这种"相似"并非普遍属性意义上的相似，而只是"重叠交叉",而且是"外观"上的相似。如此一来，"美学的任务就不是去寻找什么理论，而是去阐明艺术概念，尤其是描述清楚我们在什么条件下正确地使用了艺术概念。在此，定义、重构、分析模型都已无立足之地，它们扭曲艺术，它们对艺术没有任何用处"5.韦茨的反本质主义艺术观在欧美艺术理论和美学界影响深远。正如戴维斯（Stephen Davies）所言："韦茨对于定义的抨击，是分析哲学应用于美学的少有成就之一。如今学者在给出定义的时候会非常小心谨慎地强调：他们的目的不过是要突出这一概念的核心特征，描述典型的艺术形式和艺术作品的特征；同时他们还强调，他们是依据必要条件或充分条件来描述这些特征的，他们依据的并不是充要条件。"6由后文可知，戴维斯此论在丹托那里亦有所体现。

　　对于韦茨的理论，理论界亦有批评性回应。其中，曼德尔鲍姆（Maurice Mandlbaum）的批评切中肯綮。7他认为，韦茨误用了维特根斯坦的"家族相似"理论，真正的"家族相似"绝不仅是外观上的偶然相似，而有赖于某些基础机制，如家族遗传基因："真正所谓的家族相似是有诸多条件限定的。要求一种起源上的基础，这才是真正的家族相似的必要条件。"8因而，韦茨讨论的只是"相似"而非"家族相似".若要真正讨论"家族相似"就须首先界定何谓"相似",不然任何两个事物都可以因为有某个方面的相似性而被归为一类--任何事物都可以成为"艺术".这无疑有悖于韦茨拒绝定义的初衷。曼德尔鲍姆实则提醒哲学家们，在艺术定义活动中，真正重要的不是外显的相似要素，而是潜在要素，某种给予特定事物艺术身份的"起源性机制".此论启发了丹托和迪基，他们二人直面的正是新维特根斯坦主义者在识别艺术上的困境。9

　　对于盛行的反本质主义艺术观，丹托逆流而动，给予了有力反击。他自称本质主义者，认为"艺术"并非开放概念，而是一个封闭概念，不可能随便什么东西都是艺术："肯定有一些普遍的属性，那些属性说明了为什么艺术在某种形式上是普遍的。"10丹托很明白，一旦认为艺术作品具有某种永恒而共同的特质，就是在一个本质主义已然声名狼藉的时代，为本质主义的艺术哲学观念背书。11谈及"本质",丹托认为可以从两个方面来看：一为某词指称之事物的类别，二为该词内含的属性特质：如果以解释词义的传统方式来讲，即外延意义的及内涵意义的。11就艺术问题而言，当人们借助归纳法来获取外延项目共同而特别的属性时，就会遭遇困境，因为现代以来的艺术尤其具有"异质性",人们总是可以轻易举出反例来否定封闭性艺术定义。于是，不少人认为艺术的边界是流动的，或像韦茨那样以"家族相似"方法来识别艺术。但是，这类方法或"判定程序"不过是将艺术本质问题搁置了起来，根本没有回答我们据以"判定"特定事物是艺术的"依据"到底是什么，这依据又是从哪里来的。丹托认为，艺术有其不变本质；反本质主义者之所以会认为"艺术"无法定义、是个开放概念，在于他们放弃了寻找。

　　二 批判格林伯格不彻底的本质主义艺术观

　　在丹托展开自己的艺术批评活动的时候，盛行的理论除了韦茨的反本质主义艺术观，就是格林伯格以形式为核心的现代主义艺术理论。他的这一理论体系多被诟病为本质主义。格林伯格的理论集中体现在他1960年发表的《现代主义绘画》（"Modernist Painting"）一文。他在该文中借康德提出的理性的"自我批判"方法，以还原论视角从媒介角度探讨了现代主义艺术的演变历程。总体而言，虽然格林伯格在方法上十分注重经验主义，但他从"媒介纯粹性"出发，却得出了具有很强的本质主义色彩的"形式正确性"原则：艺术作品（主要是画作）要具有整一性--外观上边界清晰，构成上合乎比例。12在他看来："艺术之质完全建立在受到启发的、感受到的关系或比例上，别无其他。……上乘的艺术作品，不论它是跳跃、闪耀、爆裂，或是几乎看不到、听不到、破解不了，都必定会出现'形式的正确'."13他还依此准则褒贬艺术作品--褒扬以抽象表现主义为代表的现代主义艺术，贬低达达主义、超现实主义和波普艺术等前卫艺术，建立起具有排他性的现代艺术发展史。在此，一直否认自己是"本质主义者"的格林伯格，14实则建立起一套具有鲜明本质主义特征的艺术体系。

　　不过，格林伯格这一带有"本质主义色彩"的观点不但没有得到"本质主义者"丹托的认可，反而遭到他的批判。这主要是因为，在丹托看来，格林伯格的观点是不彻底的本质主义。他认为，艺术必然有其本质或言充要条件，但这个条件要能够将既往、现在和未来的所有艺术都包含在内，而不能有遗漏或排除。然而，格林伯格的现代主义艺术观念太过偏狭，太强调从媒介纯粹性角度界定艺术（绘画和雕塑）的本质，以至于抑此崇彼，"把一种特定且狭隘的抽象风格定义成艺术的哲学真理，但艺术的哲学真理--如果找得到的话--却必须包含任何可能的艺术形式"15.也正因此，丹托不仅没有回到格林伯格那里，还在自己的著作中反复辨析、批判格林伯格的"本质主义形式观".有趣之处显而易见：格林伯格一直否认自己是本质主义者，丹托则一直自诩本质主义者，但是前者给出的方案更排他而封闭，后者给出的方案则更包容而开放。

　　丹托认为，格林伯格之所以会成为排他性本质主义者，且在20世纪60年代晚期不再撰写艺术评论的重要原因是，他始终未能认识到如下艺术实践原则："凡事皆可为艺术品，艺术品无特定形式，凡人皆能为艺术家"5.这一原则在60年代之后已逐渐成为艺术界的共识，而这离不开杜尚、沃霍尔和博伊斯等前卫艺术家的实践。在前卫艺术的冲击下，任何将特定要素定于一尊的美学原则都难免失效。在这些新变面前，格林伯格仍然沉浸于以康德美学为基础的现代主义艺术观念之中，坚持"形式正确性",无疑是作茧自缚、固步自封。这使得他主观上无法正视、实践中无法容纳前卫艺术--无论是以达达主义和超现实主义为代表的"历史上的前卫",还是以极简主义和波普艺术为代表的"新前卫".虽然在前卫艺术实践面前，格林伯格的现代主义艺术理论体系已经捉襟见肘、岌岌可危，但直到20世纪80年代，其"现代主义叙事"模式才真正走向"终结".至此亦需要辨明，丹托所谓"艺术的终结",主要指的是以格林伯格为代表的依据单一艺术定义来展开的艺术史"叙事模式"的终结，而非"叙事对象"即艺术本身的终结。在"后历史时期","当代艺术"没有统一的叙事模式，也不存在确定不移的形式准则，不仅原来处于"叙事"藩篱之外的对象（各类前卫艺术）已然获得认可，艺术发展也进入更加自由、开放的时期。此时，艺术哲学面临的问题是，如何理解多元而异质的艺术形态，进而给出真正有效的艺术定义，而非指导性的原则。可以说，正是藉由清理格林伯格并不彻底的本质主义艺术观，丹托才发展出颇具启发性的"艺术终结论"和更具包容性的艺术本质论。

　　三 批判迪基的艺术体制论

　　既然不能否认艺术没有本质，又要避免本质主义的排他性，那么到底要如何定义艺术呢？丹托认为，要给艺术下定义，首先要解决的是以杜尚的《泉》（1917）和沃霍尔的《布里洛盒子》（1964）为代表的前卫艺术作品带来的定义困境："光靠肉眼观察无法得知何者是艺术品何者不是，如此一来，也就无法利用归纳法导出该词的确切定义。"16丹托尝试通过考察此类极端案例来得出艺术定义，进而用艺术史中的范例来证明这个定义一直没变。17丹托认为，艺术有其充要条件，只是仍然处于遮蔽状态，而他自己的贡献在于不受艺术现象异质性的影响，抵制了当时同行解决此问题的维特根斯坦架构，探寻艺术的哲学定义："这个定义除了能符合艺术品这个类别的严重分裂外，还能解释这种分裂是如何产生的。不过，就跟所有的定义一样，我提出的（可能只有部分是我提出的）定义也是全然本质主义的。我所谓的'本质主义'是指以正统哲学的严谨态度，通过所有必要且充分的条件后所产生的定义。"3他所作的初次尝试是提出了"艺术世界"理论。

　　在1964年看到沃霍尔的《布里洛盒子》后，丹托内心产生了疑惑：为何两个外观相似、感官难以分辨的东西，一个是艺术作品，一个是寻常物呢？为了解决自己的疑惑，他写下并发表了《艺术世界》一文。他在文中指出："要将某种事物视为艺术，需要一些眼睛无法指责的东西：一种艺术史氛围，一种艺术史知识：一个艺术世界。"18对于艺术作品而言，真正重要的不是构成艺术作品的物质材料及其外观，而是阐释艺术作品的"理论".从此文看，丹托处理艺术问题伊始，进路就是朝向艺术本体的，或言要回答"何谓艺术？"这一问题。但是，这一进路那时并不清晰。在该文中，丹托艺术哲学的基本原理--"艺术作品与寻常物感觉上的不可区分性",虽呼之欲出，却未真正浮现。所以，他的"艺术世界"论既不直接亦不彻底：仍然迂回于艺术的"外部关系",而未单刀直入地挑明"艺术本质"这一核心问题。

　　也正因此，受丹托影响，迪基在1974年出版的著作《艺术与审美》中提出了更为注重围绕艺术作品的"外部关系"的"艺术体制论（the institutional theory of art）".迪基在文中提到："我将用丹托的术语'艺术世界'来指宽泛的社会制度，在这里，艺术品拥有他们的位置。"19虽然二者的理论存在诸多显而易见的差异，20但迪基依然认为自己与丹托的思路一致，且认为"艺术体制论"是丹托"艺术世界"理论的发展。他显然误解了丹托的用意。这也将人们对丹托的认识引向了一个错误的方向：认为丹托是在社会学层面探讨围绕艺术作品的外部体制性要素，而非在本体层面探寻艺术本质。丹托一直苦恼于迪基所谓的"一致",时不时对后者提出批评。21丹托认为，在以迪基为代表的艺术体制论者那里，某物是艺术作品，是因为"艺术体制"裁定它是；此论虽有助于"识别"艺术，却无法"定义"艺术。它遗留的问题显而易见："艺术世界"裁定什么东西是艺术的"依据"并不明确；22这种裁定，归根结底仍是个人趣味使然，难免失之武断。23迪基提出的艺术体制论的另一个比较大的问题是：只在社会学层面共时地分析了艺术界的构成要素，忽略了形成此艺术体制的历史原因。

　　随着思考的成熟，丹托逐渐有意拉开了自己与迪基的距离，以凸显自己在理论上的"本体论"旨趣。早在20世纪70年代初期，他就发表了文章《艺术作品与真实物》（"Artworks and Real Things",1973）和《寻常物的嬗变》（"The Transfiguration of the Commonplace",1974），表明自己真正关心的问题是艺术定义。1981年，他把深入阐述自己观点的系列文章结集并出版了《寻常物的嬗变》一书。在该书中，他为艺术定义提供了两个必要条件：一件艺术作品必须（1）关于（about）某个主题，（2）体现某种涵义（meaning）。此后，丹托一直坚持此论，例如他在《在艺术终结之后》（After the End of Art,1997）3和自己的最后一本著作《何谓艺术》（What Art Is,2013）22中都在重复此论。不过他在《何谓艺术》中，在这两点的基础上增加了"白日梦（daydream）"这一要素，以阐明观众如何把握艺术对涵义的"呈现",但也只是小修小补，没有根本推进。24

　　四 批判历史主义艺术观

　　本质主义艺术观之所以会遭遇危机，是因为艺术置身历史，不断给出区别于既有作品的异质性作品。"艺术"是个类概念；"本质"则是单个事物区别于其他事物的规定性原则；"艺术本质"的悖论就在于，它要为一类个别事物找到区分于其他类事物的"共同本质".而且，本质应是永恒的，所谓永恒不是外在于时间，而是置身历史之流却不受影响。但是，艺术是置身历史之中、在实践中不断展开自身的。现代艺术更是依靠愈发强烈的创新冲动，不断给出各种异质物，冲击着既有艺术定义。此时，韦茨的批评就显出了其意义：如果非要给"艺术"一个本质定义，那么只能武断地将特定要素设定为普遍要素，进而拒绝或接纳异质物。显然，摆在本质主义者面前的基本问题是：若坚持艺术有其本质，要如何应对艺术在历史中那些"看起来"不可归类的异质显现呢？对此，莱文森（Jerrold Levinson）、弗雷德（Michael Fried）和丹托等理论家不约而同地尝试将"历史"纳入定义环节。不过，较之于丹托给出的定义策略，莱文森和弗雷德的尝试更不彻底。

　　作为格林伯格本质主义形式观的批评者，弗雷德早在1967年发表的文章《艺术与物性》（"Art and Objecthood"）中，就在尝试突破本质主义与历史主义的对立，并提出了"将本质概念历史化"的主张--不再认为本质是永恒不变之物，而是将形而上学设定的封闭的本质概念，理解为历史的塑造。此论与下文所论丹托的观点貌合神离。他的这一观点，一则受益于维特根斯坦关于本质和惯例的论述，二则受到卡维尔的影响。不过，他并未彻底抛弃格林伯格的形式主义方法，只是不再像格林伯格那样认为绘画艺术有其不可还原的本质。他说：

　　平面性及平面性的边界不应该被认为是"绘画艺术不可还原的本质",而是某种类似某物被视为一幅画的最起码条件的东西。因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质，而是断言，那种本质--例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西--主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对近来那些重要作品的回应而持续加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些常规，在一个既定的时刻，这些常规本身就可以将他的作品的身份确定为绘画。25

　　在此，虽然弗雷德给出了"将本质概念历史化"的主张，但是相对于丹托的论点，弗雷德与其说是解决了问题，不如说是置换了问题--将"何谓艺术的永恒本质"置换为"在特定时间判定何谓艺术的最低条件".他更错误地认为："本质主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对近来过去那些重要作品的回应而持续加以改变的。"这句话可以缩减为：本质因艺术之变而变。然而，本质是不变的，变的只是本质的外显，即置身历史之流中的具体艺术作品。所谓"历史塑造本质"这类建构主义观念，是虚假的本质论。即便不考虑这一点，他给出的促使本质变化的"历史主义"原因，必然遭遇无限后退困境，在裁断何谓"原初艺术"的问题上自我循环。莱文森提出的"历史地定义艺术"的观点，也遭遇了这一困境。

　　莱文森在1979年发表了《历史地定义艺术》一文，此文不仅直接批判艺术体制论者在定义艺术的过程中忽略了历史维度，而且间接批判了新维特根斯坦主义者，进而提出了一种"结合意图主义和历史主义的艺术定义方案"26.他认为，一物能否成为艺术，并不取决于社会等外部要素，而是取决于艺术家的意图（intention）；当前艺术与过去艺术的关系，并不取决于新维特根斯坦主义者所谓的"相似性",或者过去的艺术是审美体验反应的"源头",而是取决于艺术家将当前艺术作品与过去的艺术作品建立关联的意图，亦即援引艺术史先例、以对待过去艺术的方式来对待当前艺术的意向。他在文中谈到："艺术作品是意图被看待为艺术作品的东西：以任何一种早于它存在的艺术作品被正确看待的方式来看待它。"3莱文森将定义艺术的权重置于"过去"而非"当下",如此也就难免遭遇一些内在困境：一则，此论所谓援引先例（既往的"艺术认定法"）的做法，无法处理艺术创新，尤其是像杜尚那样激进的艺术创新，因为"先例"也会失效；27二则，若以过去定义当下，那么必然要去追索"过去的过去",陷入无限后退的困境，直至追问"原初艺术（ur-art）"的身份"正当性"何来，设问方式就从历史主义转为本质主义。如此，此论要么陷入循环论证--以过去的艺术定义今日的艺术，以今日的艺术追索过去的艺术，却不断延宕对"何谓艺术"这一根本问题的解决；要么再次遭遇本质主义--依据特定的"艺术定义",在"原初艺术"与它之前的"非艺术（non-art）"之间作出本质性的裁断。其根结在于，他将本质主义与历史主义对立了起来。

　　五 丹托的方案：本质主义与历史相对主义的结合

　　从丹托开始思考艺术问题，"历史"就是一个不可或缺的重要维度。但在很长的时间内，"历史"只是他思考艺术命运的一个外在参照。直到《在艺术终结之后》的出版，他才明确将之作为讨论"艺术定义/本质"的相关理论的构成性要素。结合前文，他之所以要这么做，原因在于：一则，重提艺术本质论，回应新维特根斯坦主义者面对艺术现象的异质性而认为艺术不可定义的观点；再则，回应迪基的"艺术体制论"仅仅在共时维度讨论"艺术体制"的构成要素，而忽略了形成当前艺术体制的历史因素的做法；最后，避免以莱文森和弗雷德外在地应用历史的定义策略。此外，即便当时理论界已经意识到历史维度对于解决"艺术定义"问题的必要性，但往往规避本质主义，而选择在历史主义之上添加其他要素，最后在如何裁断艺术与非艺术问题上遭遇困境。丹托无疑意识到上述问题，且有意规避，最终走向了黑格尔主义。他给出的定义艺术的方案是本质主义与历史相对主义的结合：历史观上的相对主义者，艺术观上的本质主义者。28相对于弗雷德和莱文森，丹托的突破在于：既坚持了艺术本质的单一、不变，又克服了本质主义与历史相对主义的对立。需要明确的是，不仅莱文森在丹托的著作中难觅踪迹，而且即便丹托谈到了弗雷德的著述，也不是就此问题谈及的，因而不能判定弗雷德和莱文森的观点直接影响了丹托。但是，从他们的理论形态可以看出，在解决艺术定义问题的过程中纳入历史维度，是这一时期相关理论逻辑的合题，而丹托则较好地实现了这一逻辑。

　　丹托艺术哲学的逻辑起点是艺术作品与寻常物在感觉上的不可区分性，或言外观上的混同。29正如丹托所言，"1960年代对艺术的自我认识提供了深刻的哲学贡献，而这个贡献的实现与运用又造就了这些艺术的可能性：艺术作品的构想或甚至创作，可以和不具艺术性质的'单只是现实的事物'一模一样，换言之，我们再也无法利用事物所拥有的视觉特征来界定艺术作品。艺术作品的外观再也没有任何先验的限制，艺术作品可以和任何事物看起来一模一样"30.他在1964年看到沃霍尔的《布里洛盒子》后，一度认为当艺术与现实在外观上没有差异、艺术与现实无法区分的时候，艺术就走向了终结。但他经过反思后认为，艺术与现实可以在原则上看起来一样，但实际仍然不同，因为两者的区别虽不可见却一定存在。艺术理论家的工作就是要揭示这种不可见的东西，并解释这种不同，进而为艺术下定义。从哲学上讲，丹托重提本质主义，实则意在将思维的对象从具体的感觉对象（可感、可见者）再次扭转到抽象的思想对象（不可感、不可见者）那里。如此，丹托要做的工作就是把握作为思想对象的"艺术"的"实在性"或"本质",且以感觉对象加以验证。其原因在于，"本质"不是一个特殊的经验对象，而是一个普遍的思想对象。也正因此，为了获得真正有效的艺术定义，他就必须清理迪基的艺术体制论和弗雷德、莱文森理论中的历史主义，以去除外延性的社会、历史要素；批判格林伯格以形式为核心的艺术本质论，拒绝以特殊要素作为普遍属性。但是，面对20世纪艺术领域层出不穷的"新现象"与"异质事物",或言既有艺术定义的反例，他的定义策略也要能经受住"历史"的考验。

　　丹托认为，艺术有其不变本质，但此本质是历史性地显现自身的，人们只能阶段性地把握住此本质的一部分，而他自己似乎已经掌握了艺术的部分本质。22丹托曾谈到，20世纪是一个"宣言时代",各流派都在宣言中宣称自己掌握了艺术的基本秩序与真理，或者说"艺术本质".但是，流派层出不穷，宣言接续不断，"艺术本质"亦各说纷纭。这肯定是不对的，因为"艺术本质"只能是单一、普遍而超历史的。以黑格尔的模式来说，艺术的发展只有到了具有明确的自我意识的阶段，才能明白，所有这些曾占一席之地的流派掌握的所谓"本质"不过都是局部的真理。艺术的本质是不变的，但须随着历史的演变来展现出自己的全貌，给出各种既蕴含着真理也带有迷惑性外观的事物。艺术定义的理想状态是单一、永恒而非历史的。但在实际的历史语境中，艺术定义却因为社会、政治和文化等要素的介入而变得多元起来，但这些要素并不属于艺术的本质。在定义艺术的过程中，人们常犯的错误是将艺术本质在特定时期展现出的"附加特色"提升为艺术本质的一部分，其原因在于人们未能用历史相对主义来调和本质主义--"艺术的本质主义需要多元主义，不论多元主义在历史上是否确实实现".31因而，要提出本质性的艺术定义，就需要区分形式和我们与形式发生关联的方式，并将后者排除出去，亦即去除历史和文化等外在要素强加给艺术的"附加特色".由此还可以得出，开放的"艺术作品"概念并不会损害关于艺术的本质定义：一则，任何事物"都可以"成为艺术作品，并不代表任何事物"都是"艺术作品；再则，"艺术作品"不过是"艺术本质"的展开，人只有在自己所属的时代，通过其外在显现认识到有限的艺术本质。丹托这一思路无疑是黑格尔"真理（绝对理念）的历史化"模式的变体。按照黑格尔的哲学模式，作为真理的绝对理念是永恒不变的，但是绝对理念的外延却随着历史而变化，如此有限的人的认识任务就是通过认识后者而不断尝试把握和理解前者。31

　　结 语

　　就丹托的艺术定义观念而言，总体上可以分为三个板块：（1）"艺术世界"理论；（2）艺术要"关于某物"和"体现意义"的理论--他后期又添加了"白日梦"这一要素，但只是对此理论的修补，没有根本性推进；（3）以本质主义与历史相对主义的结合的方式定义艺术的观点。统观丹托的相关理论可以发现，他并未真正解决艺术定义问题，找到界定艺术的真正"根据",这个"根据"是"无规定者",是艺术的"起源（origin）".他给出的定义都近于描述性定义，而非规范性定义。对此，丹托是明了的，且无以为继，只得就此停笔。丹托的自觉与节制是难能可贵的。而且，就理论形态而言，丹托的艺术哲学具有明显的"批评化"倾向。他深刻认识到，前卫艺术的迅猛发展，已改变了艺术作品和艺术批评的形态，美学若想与艺术批评再次发生深度关联，就必须顺应历史巨变，修正自己的方向和原则。3正因如此，他放弃了形而上学式推演概念和理论的做法，而尝试在艺术批评活动中，从特殊艺术作品出发提出具有解释力的理论命题。32他认为，哲学家必须将这些创造物当作艺术作品来处理，必须像"艺术批评家"那样对待它们；批评家需要的是一个开放的头脑，而不是一个开放的艺术概念，亦即批评家不能局限于任何既有的理论框架和命题，而要以开放的眼光审视鲜活的艺术现象，同时也不能认为艺术没有定义，只是作简单归类而不去揭示其内在本质。这也充分显现出批评之于艺术与美学的中介作用。

　　注释

　　1参见丹托：《在艺术终结之后》，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社，2004,第115页。

　　2详细讨论参见拙文《审美唯名论与先锋艺术的发生》，《中国人民大学学报》2018年第4期，第148-155页。

　　3 Cf.Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.15,1956,pp.27-30,pp.27-30.亦见戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社，2014,第12-15页；第12-15页。

　　4Cf.Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",p.30.

　　5 Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",p.31,p.33.

　　6戴维斯：《艺术诸定义》，第21页。

　　7Maurice Mandlbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts",American Philosophical Quarterly,Vol.2,1965,pp.219-228.

　　8卡罗尔：《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，南京大学出版社，2010,第13页。

　　9参见卡罗尔：《今日艺术理论》，第11、13页。亦见卡罗尔：《艺术哲学》，王祖哲、曲陆石译，南京大学出版社，2015,第265页。

　　10丹托：《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆，2018,第4页。

　　11 参见丹托：《在艺术终结之后》，第269页；第269页。

　　12Cf.Clement Greenberg,"Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties",The Collected Essays and Criticism,Vol.41,John O'Brain（ed.），The University of Chicago Press,1993,p.300.他十分注重艺术作品尤其是画作是否具有整一性（unity），而且这种整一性的构成要素越是混杂其价值就越高。

　　13Clement Greenberg,"Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties",p.300.

　　14参见格林伯格：《现代主义绘画·后记》，《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，沈语冰编著，北京师范大学出版社，2010,第276页。

　　15 丹托：《在艺术终结之后》，第42页；第140页。

　　16 丹托：《在艺术终结之后》，第270页；第271页。

　　17参见丹托：《何谓艺术》，第4页。

　　18Arthur Danto,"The Artworld",The Journal of Philosophy,Vol.61,1964,p.580.

　　19George Dickie,Art and Aesthetic:An Institutional Analysis,Cornell University Press,1974,p.29.

　　20参见张冰：《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012,第139-147页。

　　21总体而言，丹托的"艺术世界"与迪基的"艺术体制"的主要差别包括但不限于：（1）前者的"艺术世界"观念主要在哲学层面立论，指观念性的"理论",后者的"艺术体制"则主要在社会学层面立论，既包括观念性的艺术惯例，亦包括影院、画廊、美术馆、博物馆等实体性的社会机构或集团部门；（2）前者是一个单数的整体性概念，指向艺术整体，后者则是复数的综合概念，指向各艺术门类；（3）前者的能动主体主要指艺术批评家，后者则还包括艺术家、博物馆馆长、记者、观众等参与艺术活动的能动主体；（4）前者蕴含了历史维度，不仅关注产生特定对象的历史语境，而且关注事物自身的发展逻辑，后者则更偏重共时分析。关于丹托与迪基的理论分歧，参见张冰：《丹托的艺术终结观研究》，第139页。

　　22 参见丹托：《何谓艺术》，第120页；第31页。

　　23 参见丹托：《在艺术终结之后》，第272页；第271页。

　　24他认为，"白日梦"不同于"梦","梦"是完全私密的、不自觉的，"白日梦"则是在清醒状态下展开、可供分享的经验。艺术如梦，是由"关于（about）"世间万物的各种"外观（appearance）"构成的。现代主义艺术则是"白日梦".它虽看似与现实无异，却与后者有着根本区别。它模仿现实，且可以向观众分享这种模仿，让观众意识到这是一种模仿，亦即让观众明确且自觉地看到艺术呈现意义的手法与意图。

　　25弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013,第279页。

　　26 Jerrold Levinson,"Defining Art Historically",British Journal of Aesthetics,Summer,1979,p.232,p.234.

　　27参见卡罗尔：《艺术哲学》，第290页。

　　28 参见丹托：《在艺术终结之后》，第275页；第272页。

　　29参见张冰：《丹托的艺术终结观研究》，第53-59页。

　　30丹托：《在艺术终结之后》，第44页。

　　31 参见丹托：《在艺术终结之后》，第274页；第59页；第144页。

　　32参见丹托：《何谓艺术》，第128页。