论说文的合法性、形式内涵及其伦理维度

　　卢卡奇的《论说文的本质和形式》("On theNature and Form of the Essay")是《心灵与形式》(Soul and Form}1910年)的开篇之作。虽然《心灵与形式》大部分文章谈论的是文学批评问题，但它并不是一本文学史，而是对艺术与生活的关系问题的美学哲学式( aesthetic-philosophic) 考察。面对该书主题各异的几篇论说文，我们自然也会提出和卢卡奇一样的问题: 该书的主题是什么? 那些论说文有没有、能不能构成一个整体( unity) ? 若是构成了整体，又是怎样一种整体?

　　这种整体有何独特性? 结构原则是什么?

　　所有这些问题，卢卡奇都在《论说文的本质和形式》这篇纲领性的论说文中给出了答案，但是他并没有进行概念明晰的论述，而是以论说文的形式谈论论说文的形式问题。

　　一、论说文的合法性问题

　　受德国浪漫派、韦伯等的影响，卢卡奇认为在生活的“黄金时代和失落的天堂”亦即原始时代，价值领域尚未分化，“科学和艺术( 还有宗教、伦理和政治) 是彼此不分、浑然一体的”，但是随着马克斯·韦伯所谓世界的合理化进程，世界祛魅，价值领域发生分化，最终科学摆脱宗教和伦理的拘束独立了出来。但是这种分化造成的后果是，科学自身强大的“合理”话语，使得此前的那个“魅惑”的世界的许多行为和寻求确定性的对世界的解释变得滑稽可笑。然而，这些事物并非完全无家可归，它们在艺术那里获得了庇护: “只有当某物将其所有的内容都消解在形式之中，并由此变成纯粹的艺术的时候，它才不是多余的; 这时，它过去的科学性便被人们完全遗忘，再也没有意义了。”

　　也就是说，在现代社会，“艺术科学”处理的材料主要是科学研究的残余物，其处理方式是“艺术写作”，即创造性( creative) 的艺术与文学。但是，创造性的“艺术写作”只是通常的方式:因为有许多出自这样情感的作品，丝毫没有触及文学或艺术; 而这样的作品也提出了同样的生活问题，就如同其他自称为批评的作品一样，差别在于问题直接向生活提了出来; 它们无需文学或艺术的中介。最杰出的论说文作家就在此列: 柏拉图的对话，神秘主义者的文章，蒙田( Montaigne) 的“Es-says”，克尔凯郭尔的日记和短篇小说。

　　这类作品即批评性的论说文，它与“艺术写作”的区别在于: 是否直接向生活提问。也就是说，论说文真正关切的是生活及其中蕴含的真理问题，而非艺术的形式创造。在卢卡奇看来，论说文“从科学领域崛起而与艺术并列( 同时又没有抹煞两者的界限) ”，它虽然带有科学的因子但是又与科学区别开来; 同时，虽然它探求的也是终极价值问题，但它又与体系性哲学保持了距离，“远离哲学之冰冷的最终完美”。

　　论说文或者说“批评是艺术，而非科学”，“是一件艺术作品、一种艺术类型”，但是由此简单认为“论说文写作与文学创作享有同样的文体价值”，又是不妥当的，因为创造性的“艺术写作”那种评判标准即“写得好”，并不能解释论说文的形式特征，“如果我们把批评当作这种意义上的艺术作品加以考察，那么，我们还没有说出批评的本质”，或者说论说文的本质。

　　卢卡奇所要追问的问题是: “什么是论说文? 它想要表达什么? 这种表达借助了什么手段和方法才得以完成?”卢卡奇所探求的是论说文的形式规范，实际上也是在追问: 在现代世界，作为批评家知识分子以何种方式向生活( 现实) 提问和发言?

　　现代世界价值领域发生了分化，然而各个领域并非完全绝缘，以工具理性为底色的科学逻辑已经弥漫到社会生活的方方面面。在学术领域，正如韦伯所言，唯有以严谨的概念表述研究发现的专题论文，才是学者应有的言说方式。但是从卢卡奇的分析可以看出，论说文其实是一种“混杂”文体: 它具有科学研究的特色，而以非系统的方法探询的终极问题又非科学之关切; 具有创造性文学的修辞特征，但又非完全的虚构想象; 探求终极价值问题，却不具有哲学的严密概念和周延逻辑。这就与以韦伯为代表的学者对学术及其表述形式的预设发生了冲突，论说文自身的形式合法性必然受到质疑。但是，专题论文在面对复杂的艺术和社会问题时，是否就是完美而充分的呢? 尼采、克尔凯郭尔、浪漫派诸君和席美尔等人又为何青睐论说文? 这些都是卢卡奇所要回答的问题。

　　卢卡奇在讨论论说文是知识分子( 批评家)的最佳言说工具时，实际上已经将韦伯的科学和艺术的区分置换为哲学与论说文之间、论说文形式和艺术作品之间的区别，认为论说文能够最大程度上保持现实经验，探寻韦伯意义上的科学研究所无法触及的终极问题，却又不受以概念推演为特征的体系哲学的严格性与规范性的束缚，从而与韦伯所强调的那种科学、条理而系统的体制化话语拉开了距离，强调表述形态的多样性。

　　虽然卢卡奇并未直接质疑体系哲学在阐释现实生活时的局限性，但是他的关注点已经从传统哲学的系统化冲动转移到论说文语言形式的可能性之上，认为论说文的作者不同于依据概念和系统逻辑直接切入现实寻求真理的哲学家，而是通过阐释艺术和文学作品间接地阐明现实真理的批评家。卢卡奇强调论说文的断片性( fragmentary) 和未完成性( incomplete charac-ter) ，真正关注的问题是论说文的形式或者说语言和文体的重要性和合法性。在卢卡奇看来，论说文通过批评这种间接方法可以发现研究对象的真理性内容( the truth content) ，但是它的对象只是偶然的现象远非终极关切，质疑的主要对象也非价值体系而是研究工具和方法。

　　卢卡奇此番言说的根据是，合理化带来的人类意识的分化。如果说韦伯主要从社会学层面考察了世界的合理化进程，那么卢卡奇则走入了哲学世界，从人类意识的变化角度来考察这种合理化带来的后果。在卢卡奇看来，世界合理化进程的另一面是人类主体意识的增强，主客二分观念的出现，导致了人类“黄金时代”的失落。在“黄金时代”，人类的“问题和答案实际上都是和某种确定的事实联系在一起的”，而不是源于一个抽象的命题或观念。但是随着人类主体意识的增强，人类开始反思自己的生活世界并对之提问，主客二分也就出现了，世界的祛魅导致道德、宗教和艺术三位一体的世界破碎了。人类原本自在地生活于其中的生活世界成为了人类的认识客体，人类成为了大地上的无家可归者。人类主体“抽象”地认识生活世界，也使得自身异化为认识客体，于是独特的不可化约的“一种生活”( ein Leben/ a life) 被抽象为普遍的“生活”( das Leben/ life) ，丧失了“生活过程”( das Leb-en / Living) ，人们不能同时感受作为普遍形式的“生活”与作为特殊形态的“生活过程”。

　　“生活”与“生活过程”的分离，使得哲学领域和艺术表现方式等方面都发生了分化。

　　作为殊相的生活过程和作为共相的生活的分离，还导致了表达方式的分离: “这里对立的双方是‘表象’( Bild/image) 和‘意义’( Bedeutung/significance) 。其中的一个是创造表象的，另一个原则是生成意义的; 对于第一个原则来说，只有事物是存在的，对于另一个原则而言，只有它们之间的关系、概念和价值是存在的。”

　　在此，卢卡奇区分了作为创造性写作的诗与作为批评与阐释的论说文。诗的表达方式所依据的就是“表象”，它只关注“严肃的、唯一的、无可比拟的”事物本身，即杂多的“殊相”，而不问及事物之间的关系，亦即为事物共享的“共相”。虽然说诗也是一种抽象，“归整事物”、赋予芜杂的现实和生活以可以感知和把握的形式，但是它保持了与事物的直接性。论说文谈论的对象则是一种完成了的生活或艺术形式，“诗的终点变成了起点和开端”，诗的形式成为了论说文的谈论对象。“论说文总是在说那些已经被赋形的东西，或至少说那些过去已经存在的东西; 因此，这已成了论说文特征的一部分，即它不是从空洞的无物中创造新东西，而是创造那些曾经存在过的秩序。因为它重新规范它们，并不曾从没有形式中创造形式出来，所以它和它们紧密相连，并总是说出他们的‘真理’，必须为他们的本质特征找到表达方式。”

　　也就是说，诗的形式是种“无中生有”( 阿多诺语) 、由诗人( 广义上的作家、艺术家) 创造出的，“从生活( 还有艺术) 中提取主旨”，“将它所表现的人的生活幻象( illu-sion) 给了我们”，但是“那可以想象的、被创作出来的作品可以据以被衡量的人和事却无处能有用”，即形式没有任何可以据之评判优劣的准则;然而“论说文在艺术( 还有生活) 中有其模型”，它以阐明现在既有的或曾经存在过的艺术或生活的“形式”与“意义”、阿多诺所谓的“真理内容”( the truth content) 为自己的目标，其手段就是批评。

　　也就是，说论说文不同于诗，虽然论说文在诗的基础之上结构自身，且在处理复杂而丰富的生活经验的时候，还会征用诗的形式，但是论说文在自身中确立了批判模式、能够反思诗和自身的形式，这使得论说文和诗区分开来。如果说诗保存了生活经验，那么论说文在融合( 或曰嫁接) 艺术作品的表述形式的同时，还将这种表述方式作为自己的讨论和反思的对象。

　　在这种反思中，论说文关注的是事物之间看不见摸不着的“关系”，一种潜在的“意义”或“理念”，即“所有表象的无表象性”( Bildlosigkeit allerBilder / imagelessness of all images) 。批评是抽象的，它“最坚决地排斥表象”，“最狂热地追逐表象之后的东西”即意义。在卢卡奇看来，正是现代科学的“抽象”，使得表象与意义发生了分离，也正是这种分离使得批评( 论说文) 获得了合法性，批评就像“超越于表象之上的一束光的反射照透了一切表象终使意义得以显现”。批评家在论说文中做的工作就是重新打开这种完形，阐明其中蕴含的真理性内容，而且在卢卡奇看来，这种真理性内容并非完成了的生活或艺术形式创造的，而是先验的真理性内容在这种生活或艺术形式上的实现。

　　最后，从文体学角度来看，论说文不同于研究者用以交流研究成果、散播理论知识专题的论文。论说文阐明形式的真理性内容的过程借助的并非明晰和系统的概念化推演或经验实证的论述，而是将自己对人物和作品的认知以艺术性的文辞言说出来，即卢卡奇所谓的“写得好”，这种写作是一种带有温度和明显的个人印迹的写作。正如卢卡奇所言，论说文关注的并不仅仅是形式本身，而是形式中蕴含的生活和心灵内容，它青睐的谈论对象是那些将生活与作品融为整体，甚至将生活本身作为作品来塑造的作家。论说文在形式上是自由的，它不需要在行文中对自己的每一个论点做注释，况且其中很多论点是论说文作家本人无法“坐实”或者说无法用谈论对象的言辞或事迹来证明的“感受”，但是这种自由又是相对的，它必须以对象本身为依据。而且论说文还具有反讽( ironic) 特征，其中语言和意义并不同一、讨论的具体对象和论说文总体上讨论的主题处于一种张力关系之中，“对于专心致志的仪式来说，论说文太丰富太独立了，因此，它太理智化了、形式太多样化，以致不能从自身中获得形式”。可以说，论说文是介于科学和艺术之间的文体，一方面具有明确的研究对象和论述性等研究特征，另一方面又保留了艺术灵活多变而讲究文章修辞的特点。也正是这种“混杂性”( hybridism) ，使得论说文可以将艺术作品不能表达，而科学研究论文又不能合法提出的问题纳入自己的视野，也就成为批判型知识分子的最佳言说工具。

　　二、论说文的形式内涵及其伦理维度

　　青年卢卡奇受新康德主义( neo-Kantianism)影响颇深，虽然该学派的思想在《心灵与形式》中的印迹并不明显，但我们还是可以找到一些蛛丝马迹，其中最为明显的是卢卡奇将“形式”看作一种先验( a priori) 存在，而非从文学作品中归纳或抽象出来的形式。

　　形式是永恒的和不变的，它在适宜的时代和境遇中会现实化( realisati-on) 为具体的文学形态，同一种文学形式 ( 如悲剧) 也会在不同的历史时期复现。通过英译本，我们还可以看出，卢卡奇在这篇论说文中还潜在地区分了作为总体概念或理式的诗( poetry) 和作为具体作品的诗歌( poem) 。诗的理式( ideal) 先验地存在于诗歌之前，在诗歌出现之后，作为理式的诗却仍然是隐而不彰的，很难为作者或读者明确认识，这需要借助批评家的写作来使这种理式为世人所知。

　　“只有当人们观赏画面或解读被讨论的诗作的时候，论说文作家写的作品中表达的体验才能成为他们头脑中的意识”，但是他们却很难把握到诗歌本身蕴含的真理内容，“也几乎没有一种能撼动生活本身的力量”，因为他们对诗的认识并非从具体的现实问题中自然生发出来的，而是被中介的认知。

　　在此，卢卡奇暗示了人类经验的贫乏和诗本身的危机。在一体化的生活世界分化之后，大多数人已经渐渐丧失了理解生活的能力，也很难从生活中获得本真性的经验，因而他们也无法理解批评家通过既有作品和形式探求曾经存在过的“活生生的心灵现实”的努力，而认为“论说文作家写作品只是为了解释书本和图画，只是为了方便他们理解”。

　　诗已经丧失了表现“真理的幻象( il-lusion) ”，舍弃了“凭借其力量、古老的传说和故事能够流传千载的神话真理( the truth of themyth) ”，困扰于“更精确地召唤日常生活的平庸的自然主义真理( the truth of naturalism) ”，一种寻求精确性的科学真实。虽然论说文谈论的是形式，但是形式中寄寓着生活现实，论说文家“是那种在形式中瞥见命运的人”，他们通过形式向生活发问，真正关切的是隐藏于形式中的“心灵内容”和生命体验。论说文家只是以他们谈论的已经具有特定形式的书籍、绘画或生活为跳板，跃入到真理领域。因而，阐明诗本身所具有的形式要素或真理内容，就成了批评家的职责。

　　卢卡奇认为，批评家的功能并不仅仅是解释书籍和绘画，而是表达他所拥有的形式取消的“心灵内容”( Seelengehalt/ Soul-content) 。形式能够唤起终极感受，让人们体验到伟大力量，正是对感受和体验的不同显现使得艺术具有了不同的形式。批评家表达特定的存在于感受与艺术形式之间的整体性体验，但是不能认为批评家关注的是外在于生活的“纯艺术”，所有艺术形式从根本上都将是对生活的抽象和赋形。“文学批评，作为一种分析和阐释行为，向艺术作品提出关于生活和形式的问题，这些艺术作品是人类为了发现和创造一种‘生活过程’的形式的根本性努力的反应，这种‘生活过程’的形式恰当地反映和满足了个体生活( life) 。”

　　卢卡奇引用马修·阿诺德( Matthew Arnold) 的观点———诗是一种“对生活的批评”，意在指出批评家关注的形式本身就是一种世界观、立场。

　　在卢卡奇看来，每个伟大的论说文家，都是一个反讽主义者，因为他们关注的是生活的终极问题，但是谈论的是一本书或一幅画等琐屑之物。“论说文的反讽是他的自我意识中表达模式和主题之间的不同、它的试验性语言和它暗含的关于形而上学真理的主张之间的差异。”

　　然而，论说文家并不一定要关注书籍或绘画; 唯有当他所关注的经验能够通过对书籍和绘画的解读能够为最多的人听到的时候才是可取的。正如论说文家柏拉图，他的写作对象并非书籍或绘画，而是苏格拉底的生活，他以谈论苏格拉底的命运为跳板进入到他关切的终极问题之中。苏格拉底本人的生活就是论说文的典型形式，其中充满了宏大和琐碎、永恒与意外中断的滑稽反讽，他以自己的“意外”死亡，为自己的生命赋以反讽形态，使生与死的意义跃然而出。也正如克尔凯郭尔，他并不仅仅以“书写”( writing) 的形式来创造生活或赋形自己的生命体验，因为他认识到形式是种明确的体系抽象，而生活是高度模糊的，生活中只有分离、个别和具体之物，而是在生活中摆出一副姿态( 另一种生命形态) 去生活他不在场的生活。

　　在卢卡奇看来，艺术作品的美学表现形式提出了生活本身的形式问题，与此相应，《心灵与形式》也就开始关注美学形式与个体作家生活的关系问题。关键问题在于，美学和道德能否围绕“形式”概念，以完整和有意义的方式结合起来，使得个体以及共同体走向完满( fulfillment) ，这也是卢卡奇的著作指向的理想。对于卢卡奇而言，社会和文化生活的碎片化导致的困境是，个体生活自身不足以获得意义，只有通过人们相互之间的理解和共同体才能获得满足。如前所述，在《论说文的形式与本质》中，卢卡奇提出了该书最为核心的一对对立范畴“生活”( life) 与“生活过程”( living) ，这一对立范畴意味着个人存在的赤裸事实和生活通过形式或价值获取意义的过程之间的区分。他在这篇论说文中提出的问题是，论说文是否是一种可以表达特定的个体生活类型的文学形式。如果说他在该书其他论说文中谈论的是一个个独特生命的个体生活和艺术形式的关系问题，那么《论说文的形式和本质》所要把握的则是卢卡奇本人的生活和对这种生活赋形的可能性问题。卢卡奇受狄尔泰《体验与诗》的“阐释循环”方法的影响，从作家的个人意向和行为出发，来考察艺术形式为生活赋形解决生活的碎片化、意义丧失的可能性问题。但是，结果是让卢卡奇失望的。他发现艺术形式不足以捕捉“生活过程”的形式，也根本无法满足个体生活和解决个体的生活的道德困境。

　　卢卡奇透过形式看到了人生，关切的是形式背后的人的生活和经验，这隐含着他对现代性的审美批判和对人类生活的伦理期许。也就是说，卢卡奇写作这本书的主旨是探求重建一体化生活的可能性和寻找“伦理主体”( ethical subject)或者说“伦理的主体间性”( ethical inter-subjec-tivity) ，而不能像有的研究者那样依据卢卡奇马克思主义化之后的著作的主题，认为这本书的主题也是在寻找一种“阶级主体”( class subject) 或“革命主体”( revolutionary subject) 。

　　卢卡奇在《心灵与形式》中通过一系列的论说文发展出一种文学批评，这种批评所要探讨和批判的是将美学判断运用到个人生活的价值和方向上，从而将现代人从碎片化生存中拯救出来的做法是否可行的问题。该书认为施加于个人生活的美学判断，并未从本质上克服资本主义的发展和社会的合理化进程带来的个体生活的意义丧失和经验贫乏，反而导致了更深的失望和孤立而非个体的完满，因而唯有克服这种美学上的不足，走向伦理，个人和人类的生活才能获得价值和方向。

　　而且，从卢卡奇《心灵与形式》选取的作家来看，他并未选取无论在他的文学生涯中还是文学史的评价中都更为重要的作家，如巴尔扎克、托尔斯泰以及陀思妥耶夫斯基，而是选择了相对不那么重要的诺瓦利斯、克尔凯郭尔和格奥尔格等，这些作家的共性是他们并非单纯文字意义上的文学作家，他们的写作是诗性的，而且生活也是诗化的。可以说，《心灵与形式》并非一种特异的文学批评，而是一种意在“揭示潜藏于艺术与个人生活的关系之下的心理和道德意义的阐释实践”。

　　结语:作为体系美学中介的论说文卢卡奇从未放弃过对系统和体系的期望，即便在《心灵与形式》这样一个具有断片特征和不完整性的著作中，他也在试图寻找一种“整体”( unity) ，这可以看作他寻求生活整体性( totality)的主张的美学表现。就论说文与“伟大美学体系”的关系而言，卢卡奇认为，二者就像施洗者约翰与伟大的传道者耶稣、道路与终点的关系，结果的完整性不能否定过程的复杂性和断片因素，“如果没有反复走过的路，终点就是不可想象和不可实现的; 终点不是静止不动的而是需要抵达的，不是休息而是对顶峰的征服”。而且，也正是这种中介性，使得批评家的工作没有可以依据的准则或还原的原理，他必须在自己的实践中为自己的批评形式确立合法性。但是卢卡奇的“新康德主义”倾向，又使得他认为批评的合法性依据是“先在”的“理式”，“批评家的批判标准实际上是在他自身中创造出来的，但是，唤醒他们、使他们面对生活的不是他，而是对他耳语的人、伟大的美学价值的制定者、总是即将到来然而却还没有到来的人、唯一被召唤来做评判的人”。

　　在期望艺术科学的同时，论说文也希望建立自身的规则和尺度，但是这种尺度并非一个固定不变，可以还原所有问题的起点或终结一切变化的专横终点，它是一个敞开的、未完成的、自我反讽式的美学形态。可以说，卢卡奇并不完全反对韦伯意义上的系统“科学”，只是在寻求一种能够最大限度保存客体、为繁复而不确定的生活经验赋形的文体形式或者说表述方式，他也期望建立“艺术科学”，并将这种“艺术科学”作为论说文家据以行事的原则，但是这种“艺术科学”超越了韦伯意义上的“科学”: 它一方面停留于断片、碎碎之物的苑囿，另一方面又触及终极价值问题。然而，若我们从他的《小说理论》和《历史与阶级意识》对“总体性”( totality) 和系统哲学的追求出发，认为卢卡奇在这里谈的“论说文主义者”( essayist) 和批评家是哲学家和科学研究者的过渡形式，就低估了批评家在早期卢卡奇那里的地位。批评家并不仅仅属于学院，他立足于公共领域，面向学者和学生之外的读者发言。他们是受到理想原则的召唤而挑战僵化保守的规则的人，也是尚未建立的规范( 如系统美学) 的中介。卢卡奇虽然也在这部著作中寻求建立规范美学的可能性，但是这种规范美学是非压制性的，与他后来发展出的体系哲学还是有所差别的。

　　参考文献:
　　［1］卢卡奇． 论说文的形式和本质［M］/ /卢卡奇早期文选． 张亮，吴勇立，译． 南京: 南京大学出版社，2004．