探索美学的具体叙事方法

　　一、从对象到方式：叙事转向

　　国际范围内的人文学术所展开的叙事转向，指叙事作为被研究对象在不断扩容中逐渐转向成为研究方式。这可以从历史与逻辑两个层次同时获得证据。

　　从历史看，兴起于20世纪60年代的叙事学，一方面发展出了叙述者、叙述人称、人物关系、行动与情节等主要适用于文学分析的理论范畴，另一方面，罗兰·巴特这样的叙事学家又将新闻报道、连环画与电影纳入叙事学对象，用一套相对稳定的叙事学理论模式分析它们。差不多从此时起，叙事作为被理论分析的对象，开始疏离文学，量变性地扩容。这个扩容过程中，巴特对叙事对象的扩展以及意指分析，与稍后福柯的权力—话语理论合流，带出了文化研究视野下包括非文字媒介叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学与认知叙事学等在内的新叙事学。终于，作为出发点的叙事理论在研究对象上扩容了一大圈后，以自身为归宿，将自身也扩容进叙事对象中。这意味着叙事理论自身也变成了叙事，以叙事的方式展开自己。推而广之，理论学术逐渐开始意识到自己的研究方式也都是叙事的：利奥塔发现，科学言语中规定性陈述与叙事也一直在起重要作用，实践与道德的目的一直有所表现，后现代状况加强着这一点；海登·怀特也已证明，用叙事化观念改造历史学，可以有效推动新历史主义的展开；大卫·辛普森看到各种后现代人文学术正被以“讲故事”为标志的文学支配并渗透；乔纳森·卡勒相信文学性正在进入“理论”。于是，在上述因素量变积累的基础上，出现了相对而言质变性的叙事转向：

　　叙事由被研究的对象转变为引人瞩目的研究方式。

　　从逻辑看，叙事作为被研究对象而扩容，这与20世纪下半叶起理论逐渐疏离文学的历程相同步，而它终于在扩容中转向成为研究方式，则又与理论在疏离文学的基础上逐渐回归文学性的进程相同步，这条发展轨迹在现代语言论转向的学理背景下有连贯理路。索绪尔发现，语言因能指与所指呈任意关系而不具实质性，仅为符号，故而意义不取决于实物对象，而取决于能指及其在言语链中的排列组合，后者灵活配置着意义的可能性。罗曼·雅各布逊据此进一步揭示出，传统观念中那种分类学意义上固定现成的文学概念并不可靠，因为文学性只是语言的一种用法，一种将关注点不引向自身之外的世界、而引向自身构造之凸显的特殊用法。作为文学性典型表现的叙事，由此便合法地出现在了远不限于文学的其他各种领域中，语言的非实质性使之统摄起社会学、政治学与人类学等不同的学科领域，令这些被乔纳森·卡勒命名为“理论”的领域都产生出了语言灵活配置下的叙事现象，由此叙事分析在文化研究中不仅未被弱化，反而得到强化，在打破语言及物性这个根本前提下，最终使理论本身也成为叙事，如福柯使用监狱与精神病意象等来讨论规训与惩罚，不关注对自身之外的领域的言说而关注自身话语构造的景象及效果，大量使用隐喻等文学性手法，虽一度疏离于作为类型的文学，却最终回归作为语言用法之一的文学性，成为叙事化的研究方式。这顺应着现代思想从实体性趋向建构性的发展，从叙事转向角度来观察它是很有趣的。

　　美学既然属于人文学术，自然也基于上述契机而可以践行叙事转向，让自己也由被研究的对象逐渐转向叙事的方式。但本文标题不取“美学与叙事转向”而用“美学的叙事转向”，是因为较之政治学、社会学、人类学与法学等相邻学科，叙事转向是美学在某种意义上与生俱来的题中之义，或者说优势。那么美学的叙事转向有何独特优势呢？我认为答案就在它的感性学性质中。这种原初的学科性质使它从根本上可还原于人的生存，作为一门鲜明的人生之学而拥有自身得天独厚的叙事优势，并由此推进着今天的自己。

　　二、叙事即人生：美学的还原

　　审美意识伴随人类历史而萌生得很早，作为独立学科的美学却是一个现代性议题。现代性内部包含着启蒙与反思的张力。如果说，德国人鲍姆嘉通创立美学学科时虽定义其为感性认识的科学，却受莱布尼茨影响而强调感性认识需以理性认识为前提，以致近代美学整体上更多担当着启蒙现代性使命，那么基于尼采之后的非理性转向视野，现当代美学开始倾向于把审美看成反思现代性的鲜明力量，还原到感性学的原初内涵上来反思人的生存状态，逐渐引导我们敞开人生的真相。

　　人生的终极问题是生死。面对必然到来的死亡，古今中外无数种具体态度可以归结为三种：乐观的、悲观的、兼乐观与悲观的。乐观态度有两种。一部分乐观者，如伊壁鸠鲁与杨朱，以为人生是享乐，今人钱谷融教授“我们就是打发时间是吧，我一生就是玩，从来没有做学问”的幽默自况也氤氲出类似的慵悃智慧①。另一部分乐观者则以为人生是奋进，例如中西进步论者每每埋头努力冲决，却并不思营营役役的奋斗究竟是否有积极意义，以致执念于某种不可违的信念而滑向“在破坏性的与野蛮行为时使用海德格尔”之类想当然向死而生②、可能遭利用的冒进与盲动豪情。悲观态度反之，以为人生是受苦。叔本华感到生命意志屡屡碰壁，我国古人也偶有“天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜”③的类似感慨。既悲观又乐观、介于上述两者间的第三种态度则以为人生是珍惜与投入。存在主义将人生在世的本真存在描述为“烦”，认为人在理解世界之初已处于先见笼罩中，先见保证着人与世界不再割裂，而是相融合为因缘整体或解释的循环，与后见相照面，两者必然不一致，从而带出视界交融的需求，产生“烦”，视界交融的平等性使人一俟与后见不合时，第一反应不是指认已然的对象错了，而是承认自我先见需加以调整与改进，使之更好，这便在时间维度上朝向未来即可能性而筹划，在此意义上“烦”意味着基于平常心的投入与珍惜。此种本体性的“烦”遂与佛家侧重静观的“烦”相区分，与前一悲观态度产生了本质差别。三种态度中哪种切近人生的真相呢？

　　回答这个问题的关键是看到，人生仿佛进入并观看一间屋子，处于有与无交织而成的本体：只有入场才能看清场内事物，但始终看不见自己观看时占据的那个盲点，因此其观看必然有立场倾向，是相对的、不全面的；只有离场才能完全看清场内的一切，却由于失去了对现场氛围与事物的切身感受而必然影响观看的真实性，因此只能运用想象来填补，而始终不可能完全达到现场。前者有中生无，后者则无中生有。同样，处于人生进程中的人不明白明天将发生什么，否则实际的人生便无法得以维持，如果人想明白这段实际人生进程的意义，又得从它抽身出来，站在它之外观看它，并随顺地进入下段人生进程。前者是不拥有反思的在场，后者则是脱离了在场、从而进一步诱发想象并与之相纠缠的反思。人生的真相完整包含着这两点。

　　以此观照，上述第一种乐观态度片面地执守入场，而遗忘了离场的同时存在之必要，无论沉浸于当下之乐，还是一厢情愿的刻意奋进，处在场内的“我”都没有意识到自己的观看视点其实失落着，因为一种必要的反思与意义追问姿态被回避着。第二种悲观态度则相反，片面执守离场而遗忘着入场的同时存在，没有看到视点不应是孤立的、无背景的，而让纯理性的反思取代了对世界与生命的亲缘体验。最后一种人生态度的实质则是，既入场，悲观地遭遇视看盲点却同时乐观地占据着场，又离场，乐观地在反思中尽收全场于眼底却同时悲观地不在场，因有与无始终无法得兼而必然产生“烦”，这“烦”因而兼容悲乐，其所由来的视点在入场与出场的交替中不断把未来拉回现在，把现在推回过去，而这正是时间的本质———面向未来而不可逆转，时间的这种筹划指向未来，未来因尚未实现而属于可能性，诱发想象性力量的弥补，这便体现出了富于投入色彩的珍惜意向，整个过程未偏废而是全面顾及着场内外的统一，才关乎人生真相。它意味着什么呢？

　　意味着人生即叙事。和真实的人生一样，叙事也涉及入场与离场。入场是指故事按时间顺序自然发生着，相当于柏拉图说过的摹仿，是第一种存在：亲历。离场则是赋予在时间中自然发生着的故事以某种因果逻辑，即在不同于现场的另一个空间中对故事进行选择、整理与组织，而这属于观看清事情的反思，相当于柏拉图所说的叙述，是第二种存在：回忆。人在讲故事时为了避免离场造成的“无”的代价，而努力用想象去填充场内亲身气氛的“有”，这个融通了场内外的想象性过程便是第三种存在：叙事。叙事与场外有因缘关联，因为在想象中讲故事总需用语言讲，意识必然寻找机会上升到语言层次，语言是感受与意识到的方式，语言结构是反思的形式。叙事也与场内有因缘关联，因为想象把视点吸纳于正在不断展开的故事中，语言对体验必然存在意欲的指向，总是包含着比自己说出的更多的东西，这些东西作为意义的可能性意欲，吸引语言去讲它，在语言层面上既有清晰的一面又有含混的一面，故事于是既被澄清着，又尚未被澄清。最能说明这点的叙事活动当推电影。电影以每秒种二十四画格的连续拍摄速度运作着自身，人却因生理局限而无法在二十四分之一秒之内看清一个形象，从理论上说便无法看清高速运转着的电影画面，做不到完全入场，纵然如此，电影院中观众们从不觉得自己的观看因不连贯而趋向于离场，相反仍不由自主地全身心沉浸于扣人心弦的影片情节中，认为自己正看懂着它，感到电影里的故事正向自己清楚讲述着，为什么？因为电影叙事使他在意识中对前后画面形象作了一种时间性、想象性的衔接，这种衔接既有理解与解释，从而具备反思性因缘，也有面向故事前景发出的、为语言所暂且不逮的意欲，从而具备体验性因缘，视点在时间的筹划中以想象贯穿场内外，表明叙事与人生原是同构的。

　　这样我们看到，叙事是一种“反思—想象—体验”的因缘结构，既产生于离场反思造成的需求，并促使想象与反思相纠缠，从而在想象中具备真理性，又试图最大限度地与在场的切身经验接近，展示直观的胸襟，从而在想象中具备体验性。它就在讲故事中直观真理。这与美学在感性学意义上直观人生真相是一致的。所以，美学揭示人生，人生亦即叙事，美学叙事在全球化叙事转向这一人文学术发展新格局中更获得自身的优势。这种显得颇为特殊的优势进而决定了美学叙事的情境起点与身体体验特征。

　　三、情境起点与身体体验特征

　　以叙事转向视野看，美学已不再是一种抽象的理论知识，而是一个关于人的生动故事，其在想象中对于反思与体验的有机兼容，便超越了主客体世界的对立而颇合“世界三”思想影响下的贡布里希情境逻辑方案。以叙事情境为新起点，美学将能有效超越认识论与怀疑论的共同局限。事实上，对人文社会科学中不少问题的有效认知难以仅凭认识论或怀疑论进行。如法学对实质正义的强调，内含着“违法有时可能是正义的”之类更高层面上的难题④，对这些难题与其抽象化聚讼，不如借助2013年热映于全球、由好莱坞巨星汤姆·克鲁斯主演的影片《侠探杰克》这类具体的叙事来更有效探讨，因为就连法学家也开始发现，“故事展示的世界甚至会比以分散、抽象的条文可能展示的世界更为真实和实在。它要求读者进入的是一个个具体的情境，必须直面具体的问题，而在这些问题上，法律原则可能发生冲突，甚或根本无法提供法律书本所允诺的那种完美的正义”，而主张“通过具体的故事看到概念的不足，命题的不足，理论的不足”⑤。叙事提供的这种具体知识，便不产生于认识论或怀疑论而产生于身体体验，作为必然关联于主体瞬时情感反应的“身体的知识”⑥，是一种规避着认知理性的超绝视点、具有局限的知识，它积极回归知性的界限，达成人的认知的应有态度，成就人生真相。这在突出见证着叙事与人生同构的美学中尤具起点意义。进一步，美学叙事中既然发生着想象与反思及体验的主客观因缘，便又在梅洛—庞蒂身体现象学的意义上超越身心二元论而使身心一体，在讲述一个人如何在世界上活得更好的各种故事中，让叙事成为可加以身体体验的鲜活情境，其以下两点特征都缘此而生。

　　首先，美学叙事在情境中通过身体体验提供具体的知识，以此有效保持并激活传统美学中存在分歧甚至矛盾对立的未决性问题。例如审美起源，向来是美学研究中一个不乏争议的问题，作为我国20世纪美学主流的实践美学，强调人通过制造与使用工具发展出有别于动物的自由、自觉意识，进而解释审美活动起源，一般便把动物与人类在审美活动上的某些相似性简单解释为本能。这个基于特定理论前提的美学接受过程未必不对，却毕竟显得层次单调，而简单化着完全可能更加多元的理解空间。对后者的积极诱导便可尝试引入美学的叙事，即不贸然给定特定角度下显得独断的结论，而同时给出表面互为正反的两组四对有关“人”的界说，在依次讲述四组生动的故事过程中，不知不觉还原审美起源问题的全貌：界说一是代表人与动物表层相似点的“人是裸猿”（莫里斯），让鲁迅讲述孔雀开屏的故事，引出达尔文与弗洛伊德审美起源观对生物与性本能的肯定；界说二是代表人与动物表层相异点的“人能制造工具”（马克思），让古道尔女士讲述黑猩猩舔食白蚁的故事，让库布里克讲述影片《2001太空漫游》序幕的故事，引出物质生产实践对于审美起源的意义；界说三是代表人与动物深层相似点的“人与动物都能组织自身行为”（埃德加·莫兰），让布封讲述蜂鸟发现花凋谢后便愤怒扯去花瓣、显示出某种审美意识的故事，让动物行为学者讲述母鹅向公鹅示爱传递出的充满行为组织色彩的故事，引出通讯、符号与礼仪都非人类独占物，而有在物种进化历史上远可上溯的起源，动物与人因此不呈现为野蛮与文明、本能与文化的简单对立；界说四则是代表人与动物深层相异点的“人是文化的动物”（卡西尔），让马勒与德彪西讲述《大地之歌》与《大海》的故事，引出人发明与运用符号创造文化，与动物在理想与事实、可能性与现实性上拉开着根本的距离，具有审美优先性。这个叙事过程杜绝了单维度的片面观看与灌输，代之以情境的多元呈现，在引发新研究思路方面比传统的处理就更富于启迪。

　　其次，美学叙事又在情境中不断激发着新的身体体验，开启并弥补被传统美学忽略了的重要内容。例如爱欲论美学，几乎在以往美学研究与教学中一片空白，康德审美无利害学说的长期影响是表层原因，满足于以知识与理论为目标的美学体系建构则是深层原因，当美学开始讲述美好人生的故事，视角的转换必然带出这一被美学研究轻视的论域。如果新编美学教材时面向年轻学子设置这一章节，同样可尝试让中外古今的艺术家们来依次讲述美与爱欲的故事：让元好问讲述《雁丘词》的故事，让石黑一雄讲述《千万别丢下我》的故事，让安东尼·明格拉讲述《英国病人》的故事，引出爱欲的性质：超时空超政治；让两位电影导演对比讲述《一树梨花压海棠》与《教室别恋》的故事，让林徽因讲述她与梁思成及金岳霖的故事，引出爱欲的层次：可意、可过、可忍、不可忍；让芭芭拉·史翠珊讲述《往日情怀》的故事，引出爱欲的精神性；让托马斯、萨宾娜与特丽莎共同来讲述《布拉格之恋》的故事，引出爱欲的世俗性；最后总结纳兰性德所叹“情到浓时情转薄”：爱欲在精神与世俗的统一中见证着人生的两重性本体、与美学整体精神衔接一体。叙事转向就这样开放出爱欲论美学的身体体验空间，在补缺中推进美学建设。上述两点特征在美学叙事中的落实，便涉及其具体叙事方法。让我们以美学教学为例来勘探。

　　四、美学叙事方法：以教学为例

　　叙事情节。福斯特区分故事与情节的依据，是前者的时间性与后者的因果性，这对应于人生由入场与离场组成的本体，想象对二者的贯穿，兼容体验与反思，使情理逻辑在叙事中成为必然。例如当美学艺术论部分讲授各门代表性艺术、而又以音乐艺术为首时，如何廓清在音乐中体现得特别典型的日常情感与艺术情感，便是一个既关乎对艺术本体的正确理解、又自科林伍德与苏珊·朗格等现代美学家以来仍未得以透彻解决的重要美学理论问题。当此之际，与其囿于繁复的理论推演，不如置身于一个新鲜甚或幽默的叙事情节中：《三国演义》中诸葛亮的空城计何以能侥幸得售？因为面对大军压城、心中万分紧张的诸葛亮，仍在城楼上奏出了一曲在敌人听来镇定如恒的琴音，在弹琴这一音乐审美活动中实现了音乐语言对日常情感的控制，从而实现了日常情感向艺术情感的审美超越。为何机谋狡诈的敌手司马懿居然会上当？因为他从冷静从容、代表艺术情感的琴音愚蠢地反推出对方心中此刻必然平行存在着胸有成竹的日常情感，却没意识到这个音乐审美过程中音乐语言对诸葛亮慌乱的日常情感已实施了有效的控制，终因未认真学美学而不恰当地混同了上述两种性质不同的情感类型。面对尽人皆知的一段情节，作出如此叙事，似乎片刻间极为形象、自然地揭示出了艺术情感在审美活动中经过艺术语言有机组织、整理、调控而超越日常情感的奥秘，进而使学生明白，今天对艺术的理解已离不开对各门艺术特有语言的理解。这样的美学叙事是否收四两拨千斤之效呢？

　　叙事结构。叙事的因果性既与时间性达成着本体上的最终一致，两者的交错模糊必然成为叙事结构特征，罗兰·巴特在其叙事作品结构理论中进而将叙事功能单位划为核心成分与催化成分，前者既是时间连续的又是有逻辑后果的，后者则是起交际性功能的连续单位，相当于某种看似可有可无的废话、却对更新全局叙事面貌起到微妙调节作用的组成部分，这两者的改变都会令话语发生变化，叙事的动力就来自时间与逻辑的混淆不清。如果说，传统美学理论以其抽象化运作而注重逻辑推演，逻辑有余时序不足，那么叙事转向视野中的美学在催化的结构功能方面无疑能提升话语质量。这同样在美学教学的内容与形式中值得尝试。就内容而言，国际学界将趣闻轶事视为叙事转向的积极催化剂。例如讲授至艺术本体时，举领袖看京剧《白蛇传》至镇塔一幕时情不自禁起身朝全场高喊“不革命行吗”、戏散后接见演员时兀自沉浸于剧情中而不与法海饰演者握手的真实趣闻，引导学生理解再现论美学的要点与局限；讲授美与崇高的关系时，也举陈景润买东西返家发现少找了钱遂掉头再坐车去讨回那点零钱、却并不计较所需付出的车费其实更多这一真实轶事，引领学生窥见信仰的执着力量及其与旨在追求完美的趣味之别。就形式而言，改变传统美学教学章节眉目设置的抽象化，而代之以诗性的娓娓层次推进，或可耳目一新。例如讲授首章“美与人学”时，主题用法国以马内利修女之语“人是唯一知道自己会死亡的动物”以提纲挈领：第一层用波伏娃之语“人都是要死的”引出人生终极问题及历史上各种回答；第二层用王国维之语“入乎其内，出乎其外”引出人生本体两重性并判别哪种回答最合理；第三层用西班牙哲学家萨瓦特尔之语“无法自由选择，但能自由回应”引出存在主义对人生本体的有力揭示；第四层用金庸之语“情深不寿，强极则辱”引出东方调适性智慧对存在主义盲动、冒进局限的融合；第五层则用房龙之语“最高艺术是人生艺术”归结人生与美学在人文意义上的深刻关联。这样化抽象为具体的催化，令结构新奇而别致，是好的叙事结构所能注入美学的吸引力。

　　叙事时间。经典叙事学关于时长、时序、时差与时值等的理论探讨，解释着预叙、倒叙与插叙等叙事时间上的灵活现象，进而区分出生活时间与价值时间（福斯特）、故事时间与叙事时间（艾柯）、钟表时间与人性时间（罗伯—格里耶）等，这同样可为美学叙事所吸取。例如美与神学的关系，深涉对美学史的理解，历来基本都被处理为“从柏拉图到康德”这样一条顺叙的时序思路，能否创造性地倒过来考虑从康德讲到柏拉图呢？这一来便倒叙起生动的故事链：中外好艺术每每皆有“说不可说”的神秘感→这从艺术起源上可以得到巫术说的有力支撑→巫术虽共同孕育了中西方艺术，却导致了后世中西方对罪感与乐感的不同文化侧重→由此在比照中凸显以康德为代表的西方美学基于神性背景的崇高与敬畏→将康德美学联结于基督教思想，并溯源至古希腊柏拉图基于世界二重性构想的理念论美学。这个一反陈言、被倒叙出的故事最终点染以诗人布罗茨基警句“我们的过去有伟大，将来只有平凡”。比较之下我们会发现，正向顺叙给定对所有人都规整存在的知识既存线索，逆向倒叙则进一步端出了可能诱发每一学习个体平等自由参与进自身记忆的思想生成过程，即情境。叙事视角。据托多罗夫与热奈特等现代叙事学家研究，叙事有叙述者大于人物的全聚焦、叙述者等于人物的内聚焦与叙述者小于人物的外聚焦等视角。传统美学以讲授知识与理论为主，采用无所不知的全聚焦视角，在显示全知全能力量的同时，也存在虚幻、被动与封闭的不足，而值得介入后两种视角。内聚焦叙事法让学生作为叙述者讲述自己的故事。例如谈到美与伦理的关系，鉴于主题的厚重而设问：“假如是你解救了纳粹集中营的不幸受难者，由你来组织一场面向他们的艺术欣赏会，在三小时内你将如何安排节目？请精心设计一份节目单并阐述理由。”从伦理美学角度激发学生对各门艺术进行创造性的融会。外聚焦叙事法则让学生换位为已有故事中的人物，随故事平等地共同进展而淡化叙述的已知姿态。例如谈论绘画艺术时，为了更好地说明现代性划界带出的绘画的平面性界限，举达·芬奇《最后的晚餐》为个案，先问“：你觉得这幅作品在画面世界与物象世界之间存在着可圈点的奥妙吗？”一味凝视画面的学生未必遽然找得到答案，不妨引导其转换视角，而设问“假如你就是陪同耶稣正进着晚餐的画中某人，会感到有何异样吗”，变全聚焦为外聚焦，让学生换位思考，变身为画中人，以比作者（教师）知情得多的故事中人姿态现身，而恍然大悟：原来耶稣与十二门徒在画面上都坐于餐桌同侧，这与生活中的习惯迥异，但画面非如此处理不足以凸显美，因为若如实照搬生活场景，只会令观众看到至少六个对审美毫无意义的后脑勺。经由此番叙事视角转换，作为理论的“物象在绘画中须从平面角度被指涉成为平面图像才美，这证明了绘画的界限是平面”便水到渠成，颇显教学难度的美学现代性问题也得到富于情境化魅力的说明。同理，谈论后现代主义艺术特征时，举影片《泰坦尼克号》为个案设问“假如你是杰克或露丝，真会同时见到撞上冰山和策划者弃众逃跑等隔开于不同凌乱场景中的故事吗”，依然变全聚焦为外聚焦而引导学生察觉，影片中存在着的诗意爱情、灾难、道德与人类虚荣心这四个主题标志之间并无互融性，一切乃无因的当下及其连缀，由此方理解了后现代美学拒绝整体性所带出的相对主义特征。借助叙事视角灵活转换叙事情境，就这样使美学知识点贯彻得更理想。

　　叙事声音。作者、叙述者与人物的不同声音，动态、多元地构造着相对立体的叙事空间，能避免叙事的时间性单维度延伸、缺乏厚度的单调趋向。作者与叙述者在美学叙事中的声音差别，可透过布斯的隐含作者观窥一斑。例如美学教材首章定位于美与人学，不妨引导学生成为隐含作者：“假如能提前确切知道生命将在哪年结束，你此刻最想做的一件事是什么？最想携带去天堂的一件艺术品是什么？见到上帝后想说的第一句话又是什么？”又如将艺术论与爱欲论融合而激发学生做隐含作者“：假如历史可以超时空穿越，你愿嫁给历史上哪位艺术家为妻或成为哪位艺术家的夫君？”不经意出入虚实，而贯通美学章节。叙述者与人物在美学叙事中的声音差别，则可借助自由间接引语得到说明，以叙述者第三人称讲述人物第一人称情绪感受的自由间接引语，被希利斯·米勒指认为文学独有而无法被影视改编，这与将视点移出现场从而观看自己、在与反思的纠缠中对自己进行想象性建构的自传显然有共通之处，国际叙事转向中自传的引入即为此而发。例如开场确立“道不远人”的学科旨趣，可以从自传角度引导学生自撰有趣的墓志铭，以体现其对死亡的美学理解。基于叙事声音的上述微妙差别，巴赫金对叙事中复调特征的研究，更能为有志于叙事转向的美学所吸取，尤其是美学中牵一发而动全局的根本问题。例如讲授至“显现”这一艺术本体时，为更好地澄清问题而可尝试同时引入三重叙事声音：让作为故事中人物的米开朗基罗讲述自己倾四年心力仰脖创作西斯廷教堂天顶画《创造亚当》、虽从此歪了脖颈却内心充盈无限幸福的感人故事，让作为故事中人物的指挥家卡拉扬与钢琴演奏家基辛联袂讲述因演绎柴可夫斯基而双双神会冥契、痴痴然如入仙乡的生动故事，让作为故事叙述者的苦瓜和尚讲述“以一画具体而微”、一笔落下去即奠定全画基调、从而自如显现出画面世界的故事，让作为故事叙述者的波普尔讲述艺术家进入“世界三”的故事，让作为故事叙述者的马斯洛讲述高峰体验的故事，再由作为故事作者的教师本人讲述生活中的真实故事———一个年轻人纵在现实中不服从权威，当音乐旋律响起，却不知不觉顺从着旋律打节拍，因为旋律作为音乐艺术的语言要素向他显现出来，使他随音乐语言进入有效倾听中，生命与艺术美自由交融为一体了，此即艺术的显现本体。多重贯穿的叙事声音，多角度逼近颇有教学难度的内容，接通着生活世界的地气。

　　叙事语言。狭义而言，美学叙事语言在什克洛夫斯基所说的“陌生化”意义上展开。例如谈悲剧艺术时讲述荆轲刺秦王的故事，营造易水送别的悲壮氛围，沉雄地缓缓提示：“那是怎样的一个清晨啊！太阳还没上来，江阔云低断雁叫西风，红颜知己和两三好友，为壮士送行，正是山岭崎岖水渺茫，横空雁阵两三行，忽然失却双飞伴，月冷风清也断肠……”暗中挪用宋人蒋捷名句与《水浒传》宋江出征方腊之际的吟咏，巧布陌生化场景，如置身现场与古人结心，扣紧学生的期待心理。广义而言，美学叙事语言则如雅各布逊所说，既呈现为组合轴上的换喻，又接受来自选择轴的隐喻的对应原则投射。例如讲美与伦理，五个渐进的分标题具备换喻性：一为康德名言“美是德性的象征”，让《圣经》讲述希伯来民族故事以引出美学的伦理维度；二为维特根斯坦名言“美学和伦理学是同一个东西”，让阿瑟·米勒讲述《萨勒姆的女巫》的故事以引出德性伦理，让林兆华讲述《赵氏孤儿》的故事以引出规范伦理，让我们共同讲述特蕾莎修女、薇依与证严法师的故事以引出两种伦理既矛盾又相统一的关系；三为爱德华·吉本名言“历史就是人类的犯罪史”，让少女安妮与学者林达讲述奥斯维辛的故事，让陈凯歌讲述“文革”的故事，让影片《空军一号》象征性地讲述“9.11”的故事，以引出美即伦理的历史依据；四为阿伦特名言“平庸是一种恶”，让艾希曼讲述自己的故事，以引出美即伦理的逻辑依据；五为弗洛姆名言“爱生性与破坏性”，让夏加尔用《诞生》、列宾用《伊凡雷帝》讲述爱生惜生的故事，让斯坦福大学的津巴多教授讲述路西法效应的故事，让希特勒讲述自己与犹太孩子维特根斯坦中学同窗却饱受老师歧视的故事，以引出美即伦理的意义。渗透于这个环环相扣的叙事过程的对应原则，则是从整体上涵摄美与伦理的孔子名言“绘事后素”，它统领起相关美学精神，践行着一种属于美学的叙事语言。

　　叙事伦理。根据人生两重性本体，入场对所见事物的理解总是不彻底的，不仅因为始终有个无法被自己看到的盲点存在着，也因为这种观看占据的只是一个点所以是有立场、倾向的，不可能全面，故而必然存在着其他理解的可能性，换言之，任何理解只能是相对的，人不应任理性僭妄，总需反思与恪守自身的受限性，尊重他者对观看的平等参与。这便触及着伦理。与人生相同构的故事世界，之所以较之日常现实世界更能激发人的伦理承担，是由于处于前一世界的你我因懂得反思、不再把世界对象化而使朝向未来的生存筹划变得自由。据昆德拉、哈维尔与克里玛等现代叙事思想家的分析，这其中基本的自我反思方式与幽默的笑和自嘲有关，乃人类对自身理性的有限性的睿智防范。例如，当美学讲授喜剧性成因时，用美伊战争中美军制作的扑克牌通缉令印证赫伊津哈有关人类文明起源于游戏的思想，为喜剧性这一审美范畴找到本体根据，不着一字而尽得风流地肯定美学的叙事伦理性质，其意义便恐怕已不止于例证，而可深入开发该材料本身的叙事伦理建构可能：战争与游戏的苦涩悖反及其背后人民伦理与个体自由伦理的煎熬与交织。鉴于叙事伦理源于人的理解的相对性这一前提，美学对它的运作尤其适合看似矛盾、难解之处。例如教学起始关于美与人生的本体论关联证明，引入一对悖论先请学生裁断：“正题：天地之大德曰生，如人体受伤后具备再生功能；反题：天地不仁，以万物为刍狗，如癌症至今仍为人类绝症。”继而在各执一词难分难解的情况下，不失时机地讲述复旦大学已故女博士于娟及其生命最后的文字《此生未完成》的故事，尽管这个过程最终仍未必给出导向着正题抑或反题的明确答案，可是学生通过聆听上述故事已自有了某种判断，这判断不来自其他地方，而来自叙事本身开启出的伦理可能。

　　这是我看到的美学建设新前景。我相信，面向21世纪第二个十年的我国美学，能在叙事转向视野中获得研究与教学相结合的新生长点。沿着这一路向深入，将不仅与国际学术前沿实现敏赡的对话，而且有可能贡献出我们自己基于非对象性运思传统的独特思想。