克洛夫斯基“陌生化”理论中的接受美学思路

　　0引言：“陌生化”理论

　　“陌生化”，又称“奇异化”、“反常化”，是什克洛夫斯基的形式主义文论中最具原创性的概念。 “陌生化”是指“有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程”[1]。 日常语言在人们日复一日年复一年的使用中变得机械而钝化， 失去了本来应有的美感和活力，甚至进入了使用者的无意识之中，这种情况被什克洛夫斯基称为“自动化”。 “自动化”是审美体验的障碍和天敌。 要想克服“自动化”，就需要诗人对语言进行加工、施暴，使之扭曲变形，也就是使之“陌生化”。所以什克洛夫斯基说“陌生化”可以“重新唤起人对周围世界的兴趣，不断更新人对世界的看法”，使人“带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物”，“使人由实用转入审美， 去充分领略生活的诗意性”[2]。

　　“陌生化”这一概念在什克洛夫斯基的理论体系中的重要性就在于 ，它不但一语道破了文学语言不同于日常语言的特性，文学作品不同于非文学作品的特性，而且还指出了读者审美感受的来源所在，从而将“文学性”的研究真正落到了实处。 这一概念在什克洛夫斯基的理论体系中不仅具有方法论的意义，而且还具有本体论的意义。

　　1 “陌生化”理论中的接受美学因子

　　什克洛夫斯基的“陌生化”理论和雅各布森的“诗性功能”理论、艾亨鲍姆的科学实证主义文论、甚至兰色姆的“本体论”批评和燕卜逊的复义理论一样，被学界普遍认定为文本中心论的典型的代表。 然而最微妙的地方在于，正是这种所谓的“文本中心论”范式中却内在地包含着深刻的接受美学的思想因子。

　　1.1 “陌生化”：审美感受与读者意识

　　不可否认，在艾布拉姆斯的文学批评四因素说（世界、作品、艺术家、读者）中，“陌生化”理论更为强调的显然是作品，或更具体地说，是作品的内在结构和形式特征，但如果认为“陌生化”理论只是抓住“作品”这一点而不计其余，认为它主张“作品”的一家独白，那就大错特错了。事实上，从更深层的意义上来看，“陌生化”理论中并不乏对读者作用的强调，从这一点来看，它内在地含有丰富的接受美学因子。

　　什克洛夫斯基有一段很经典的话来对“陌生化”进行定义，从中我们可以看出一些端倪：

　　“艺术的技法是使事物‘不熟悉’，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要”。 这段话不但给出了“陌生化”的定义，更重要的是它从根本上揭示了艺术存在的目的，正是从这个意义上讲，“陌生化”不止是一种技巧，更是一种文学语言和文学作品的根本特性。 从以上引文可以看出，“陌生化”的目的在于挑战读者、为难读者，吸引和鼓励读者去发掘这种奇异的语言背后的内涵和意蕴，换句话说，其目的在于向读者发出“召唤”，送出“邀请”，让读者可以尽可能长时间地驻足于文本，流连于作品的诗性语言，“读者不得不去感受它，专心致志，聚精会神，流连忘返，乐而忘归”[4]。 这与后期的接受美学“双子星”之一伊瑟尔的“文本的召唤结构”和“文本的隐形读者”理论是何其相似！

　　另外，面对这段引文，人们不免产生这样的疑问：既然事物本身并不重要，那么什么才重要？什克洛夫斯基的意思是说，阅读文学作品的活动不是接收信息的活动，也不是获得认知的活动，在后者那里，获取信息和认知对象最为重要，一旦获取了信息、认知了对象，任务也就宣告完成，因而时间需要缩短；前者则不同，在阅读文学作品的过程中，重要的是读者要获得足够的审美知觉和审美愉悦， 因而时间需要延长。所以上面这个问题的答案是，重要的不是对象，而是读者的审美体验和审美知觉。 正因如此，有学者在评论什克洛夫斯基这段引文时说“显然，在这里艺术的体验者即接受者的作用变得极其重要 ”，“从某种意义来看，接受者决定作品的艺术性质”[5]。 “陌生化”的出发点在读者，落脚点也在读者， 一切以读者以及读者的审美知觉和阅读体验为旨归，这与后来的接受美学的精神是完全一致的。 理解了这一点，再把“陌生化”理论看做是纯粹的“文本中心”范式就难免不合时宜了。

　　1.2 “陌生化”：否定性与距离感

　　从根本上说，“陌生化”求新、求异、求难度，拒绝熟悉，否定习惯，以此来达到延长审美过程的目的。 所以在某种意义上，可以说“陌生化”即便不是排斥和抗拒，至少也是挑战和打破，挑战的是读者的审美习惯，打破的是接受者的思维定势。这样看来，“陌生化”与接受美学强调的通过打破读者的期待视野来达到审美效果的主张无疑是暗合的。

　　“陌生化”是区分文学作品和非文学作品的重要标志。 什克洛夫斯基之前和之后的许多文论家都通过区分文学文本和非文学文本的方式来界定文学是什么，什克洛夫斯基就认为文学语言，尤其是诗歌语言，就是扭曲的语言，变形的语言，奇异的语言，前景化的语言，而不论扭曲也罢，变形也罢，奇异也罢，前景化也罢，归根结底不过是一种否定。 这种否定包含两层意思：第一，通过说明文学不是什么（文学语言根本上不同于日常语言）来最终确立文学是什么，这是第一层否定；第二，文学语言意在否定读者惯常的思维定势和接受习惯，拉开距离并挑战之，打破之，这是第二层否定。

　　“陌生化” 概念中包含的否定性和距离感中蕴藏着丰富的接受美学因子。姚斯的接受美学中最富创意和生命力的部分正是对文学的否定性和距离感的强调。 受阿多尔诺的否定性美学的影响，姚斯认为作品的艺术特性取决于“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离”[6]。 把二者联系起来看，“陌生化”拉开的是同日常语言的距离，姚斯的接受美学拉开的是同读者的期待视野之间的距离。 尽管二者之间也有深刻的区别，而且姚斯后期也不可避免地转向了对阿多尔诺否定性美学的批判，但“陌生化” 中包含的否定性和距离感无疑是后来接受美学的丰富思想资源和理论先驱。 这一点可以在下面的例子中得到更清晰的阐释：人群里忽隐忽现的张张面庞，黝黑沾湿枝头的点点花瓣。庞德的这首《在地铁站》号称意象主义的标本诗。从“陌生化”来看，该诗充满了意象和名词，中间没有任何动词加以连接，从语法上来讲已经足够“陌生”，也跟日常语言拉开了足够大的距离（日常语言是不可能没有动词的），正是这种陌生和距离让读者反复吟诵，细细回味，更有大量的翻译家尝试对它进行翻译；从接受美学来看，庞德的这首诗对当时英美读者的阅读习惯和期待视野绝对是一种强烈的冲击。无病呻吟的维多利亚诗风和这种清新硬朗的颇具东方韵味的诗歌之间的巨大距离和强烈反差也必然让当时的读者产生耳目为之一新的感觉。 毕竟，庞德本人的出发点就是“改变读者的审美和阅读习惯，重新探寻英语诗歌的出路”[7]。 由此可见，后起的接受美学和先在的“陌生化”理论的精神在根本上是一致的。

　　2结语

　　20 世纪初的“陌生化”理论和五六十年代的接受美学，从范式角度来看分别被学界认为是“文本中心论”和“读者中心论”的典型代表；从历时的角度来看，二者相差四五十年，然而二者的分野并非泾渭分明。一方面，“陌生化”看似玩弄文字手法和技巧，然而其出发点是在延长读者审美体验的过程，这一概念内涵中包含的强烈的接受者意识和读者关怀正是后起的接受美学的灵魂所在； 另一方面，“陌生化”拒绝习惯，否定定势，制造奇异，拉开距离，用接受美学的术语来说，其实就是在打破读者先在的期待视野，并在此过程中展现作品的审美特性，培养读者新的期待视野。由此可见，什克洛夫斯基的“陌生化”理论中包含着丰富的接受美学因子 ，如果仅仅把它看做形式主义文论和“文本中心论”的典型代表，对它的理解未免失之偏颇，流于表面。

　　【参考文献】

　　［1］朱刚.二十世纪西方文论[M].北京:北京大学出版社,2006.

　　［2］方珊.形式主义文论[M].济南:山东教育出版社,1999.

　　［3］什克洛夫斯基.作为技法的艺术[M]//见朱刚.二十世纪西方文论[M].北京:北京大学出版社,2006.

　　［4］胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京:北京大学出版社,1994.

　　［5］金元浦.接受反应文论[M].济南:山东教育出版社,1998.

　　［6］姚斯.文学史作为向文学理论的挑战[M]//见姚斯,霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.

　　［7］董洪川.庞德与英美现代主义诗歌的形成[J].外语与外语教学,2006(5).