邓以蛰美论“性灵”、“表现”的美学内涵

　　近 10 年来，学界对邓以蛰美学思想的研究大多集中在其书画美学方面，而对其美论鲜有涉及。这大概是邓以蛰的美学思想成就集中体现在其书画美学方面的研究之故。因此，目前国内研究邓以蛰美学的唯一一本专着《“现代性”语境中的邓以蛰美学》，主要探讨的也是邓以蛰的艺术美学思想。该书对邓以蛰的美学思想进行了系统而深入的梳理和探讨，却未探讨其美论思想。这不能不说是邓以蛰美学思想研究方面的缺憾。因为不了解其美论，就很难理解邓以蛰的艺术本体论; 不了解其美论，就很难理解邓以蛰后期为何转向了书画美学的研究? 并且取得了如此高的成就? 以下，我们通过剖析邓以蛰美论的核心概念“性灵”、“表现”的美学内涵，以见出其“美为性灵之表现”的意义和价值。

　　一、性 灵

　　要理解邓以蛰为何将美设定为性灵之表现，首先要了解何为性灵? 我们都知道，持“性灵说”最有代表性、影响最大的当是明代公安派的袁宏道。袁宏道“性灵说”的核心是为文( 诗) 以“独抒性灵”为佳。

　　弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。( 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》)这里可见出，袁宏道认为，为文即使是瑕疵处，只要是出于本色、至性，也是好的，是独造语。显示其不同于正统文人的俗套，而是要标举独特的本性。可见，性灵指的就是真心、至情、个性。公安派的“性灵说”不仅表现在为文上，生活中也标举率性而为，追求独特的意趣。有论者指出，首倡“性灵”之说的，当为刘勰。刘勰在《文心雕龙·原道》言: “仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。”在此，刘勰将“性灵”赋予了“三才”中的人，并将“性灵”解释为“五行之秀”，“天地之心”。正是具有了“性灵”的人才具有了和天地一样的本体论意义上的崇高地位［1］。

　　由此可知，“性灵”一词，并非袁宏道的独创，但不可否认的是，“性灵说”是在袁宏道那里得到了提倡和发挥，将人的本性和至情视为“性灵”，使其具有了实质性的内涵和规定。

　　此外，清代着名诗人袁枚也标榜“性灵”。他的“性灵”不仅强调诗人的本性和至情，更突出了诗人的灵感和才气。如果说，袁宏道的“性灵说”偏重于“性”的一面，那么，袁枚的“性灵说”则偏重于“灵”的一面。晚于袁枚的清代学者黄钺，仿司空图的《二十四诗品》作《二十四画品》，其中就有“性灵”一品。他论“性灵”是“自本自根，亦经亦史”，“听其自然，法为之死”［2］。正是强调绘画是艺术家本性、至情的自然流露，这一点在历代中国文人画中有突出的表现。正如陈师曾在《文人画之价值》中所指出的: “殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也; 非器械者也，非单纯者也。”［3］至此，我们可见，“性灵”已由一个诗学的范畴，进而成为一个艺术的、美学的范畴。

　　邓以蛰并没有对“性灵”加以解释，而是直接在行文中表述出来的。如对艺术的界定，“所谓艺术，是性灵的，非自然的”［4］43。对书法意境的界定: “意境出自性灵，美为性灵之表现。”［4］167由此，我们看到，邓以蛰的“性灵”继承了中国古典美学的“性灵”之意，但更注重其作为艺术的、美学的范畴。那么，邓以蛰有没有赋予“性灵”以新的内涵和规定呢? 他认为，一切艺术作品都应该表现创作者乃至欣赏者的情感和意志。并指出:

　　“艺术与人生发生关系的地方，正赖生人的同情，但艺术招引同情的力量，不在它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要; 是在它的鼓励鞭策人类的感情。”［4］43可见，邓以蛰所强调的“性灵”的艺术不仅仅是艺术家本性、至情的自然流露，更突出强调主体( 包括创作者和欣赏者) 的情感性和创造性。

　　在后来的书画美学研究中，邓以蛰将“性灵说”与“气韵生动”理论联系起来，认为中国书法艺术和绘画艺术是以性灵为表现对象，以气韵生动为表现结果的审美活动。这不能不说是西方美学对他的影响。

　　二、表 现

　　邓以蛰标举“性灵”，则美必然是性灵的表现。这里不仅体现了中国古典美学“性灵说”的影响，即强调美是一种独特的个性和才情的流露;更直接体现的是黑格尔“美是理念的感性显现”和克罗齐“直觉即表现”的影响，即强调美的主体性和创造性。

　　我们知道，在黑格尔那里，美是特指艺术美的，因为艺术是心灵的产物。“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包涵在心灵里。”［5］因此，黑格尔反对艺术模仿自然，而是理念的感性显现，即艺术表现的是人类心灵与精神的本质。邓以蛰同样认为，艺术是与我们心灵息息相关的东西，“艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满”［4］39。因此，艺术是理想的实现，但理想不是外界自然生来就有的，而是人心灵的创造。“我们言语中有许多形容词，形容自然，其实自然那有这些被形容的品性，初不过是人的性灵的领会罢了，渐渐才变成固有性，足见性灵的领会，影响之大而且确定的地方了。”［4］91可见，邓以蛰与黑格尔一样，否认自然美，认为自然美只不过是心灵美的反映; 主张艺术要表现人的心灵和情感。但与黑格尔不同的是，邓以蛰更强调美的主观创造性，因此，他的美论没有采用黑格尔的“显现说”，而是借用了新黑格尔主义者克罗齐的“表现说”，形成了他的美学本体论命题: 美为性灵之表现。

　　在克罗齐那里，精神世界即心灵活动是唯一真实的世界，而直觉是全部心灵活动的基础。只有直觉，才能把握世界的本质。作为一种心灵活动，直觉是赋形式于物质的心灵综合作用。可见，克罗齐完全否定了物质的存在，同样也否定了自然美; 物质只是被动的，无形式的感受、印象。只有依靠直觉，物质才能获得形式和意义。因此，直觉作为心灵赋予物质以心灵形式的生命活动，当然就是表现。“直觉是表现，而且只是表现( 没有多于表现的，却也没有少于表现的) 。”［6］当直觉到一个可以表现情感的意象或形式，就已完成了一件艺术品，因此，审美( 艺术) 即直觉，直觉即表现，表现即创造。邓以蛰同样认为自然是变动不居的，只给人们留下印象。而只有依靠艺术，才能认识这变动现象的真实。“把印象表现出来给他人享受的时候，如果是耳根领会得的就拿音乐表现; 是目官收摄得的，就拿绘画表现了。”［4］45因此，真实的现象是艺术表现出来的，是性灵的创造。借助克罗齐的“表现说”，邓以蛰认为，书法、山水画都是心画，心画即出自性灵之独创，是性灵的自由表现。譬如山水画，艺术家只要赋予自然一个有意味的形式，观赏者所领会的便不是人所习知的自然的固有的性质，乃是艺术家的新境界、新意义。虽然克罗齐认为美是人类精神的表现活动，但因绘画注重摹写客观对象而不能表现人类精神，因而被排除在美学之外。而邓以蛰却认为，书画是性灵的表现，气韵生动是性灵的成功表现，因此，书画也是表现，而且是一种独特的表现。

　　“而克氏未能将表现推之于书画，盖彼不知用笔作书作画之能表现耳。”［4］255这是邓以蛰对克罗齐的继承和发挥，更是其书画美学的核心思想，中国艺术是性灵的艺术，注重意境的生成。

　　邓以蛰将克罗齐的表现说与中国古典美学的“性灵说”和“气韵生动”理论相联系，不仅加深了我们对克罗齐表现说的理解，而且丰富了“性灵说”和“气韵生动”的理论内涵。“气韵生动可谓美之活动之结果，而为美之至极之价值焉。言语之表现为美之活动，此克氏之独到也，然未及此表现之结果，之价值，换言之，犹不知有气韵生动之事也，言表现而不及于气韵生动，犹之乎言思想不及于名理也。”［4］258所不同的是，克罗齐完全否定了表现中的形式因素，强调直觉即表现。而邓以蛰虽吸取了克罗齐的“表现说”，但他强调艺术表现中的形式因素。“艺术为的是组织的完好处，形式的独到处了。所谓绝对的境界，就是完好独到的所在。你看: 艺术史上绝造的时期，如欧洲十三世纪———拜占庭的艺术在意大利活动的时期———与后印象派的塞尚一流，以及中国晋唐的人物，六朝的造像，宋元的山水，名家的手笔，无不简切纯厚; 举凡文艺复兴时代的设意肤泛的习气，与夫院派画的琐碎平凡的体裁，都丝毫不曾侵入，这真是人类性灵独造的绝对的境界了。”［4］43这种绝对的境界不仅借助于形式的表现，更在于人类至真至纯的性灵的自由表现。在论及书品即人品时，邓以蛰指出: “今欲其书之韵，必先其人不俗而后可。……摆脱一切拘束，凭借，保得天真，然后下笔; ……美非自我之外之成物，而为自我表现”。［4］167也就是说，意境出于性灵，关键在于艺术家主观的生命情调和情感。

　　至此，我们可以看到，邓以蛰以黑格尔的美论为基础，结合克罗齐的“直觉即表现”，赋予了中国古典美学的“性灵”以新的内涵，并形成“美为性灵之表现”这一现代中国美学命题。当我们重新梳理这一命题时，又会发现邓以蛰诸多的问题与困境。而这些问题与困境，不单单体现在邓以蛰这一个体身上，更可视为中国现代美学的问题与困境。

　　三、问题与困境

　　( 一) 艺术与自然的矛盾

　　正因为美是性灵的表现，邓以蛰反对艺术模仿自然，而是表现性灵的，因而在他那里只承认艺术美，而没有自然美。造成这一矛盾的原因有两个方面: 一是黑格尔的影响。黑格尔明确指出艺术美高于自然美，因为自然中没有心灵，没有自觉的观念，没有精神的内容，因此不符合美的定义。

　　二是克罗齐的影响。克罗齐认为直觉即表现，表现即创造，只有创造，才是艺术，才是美。而自然只是变动不居的现象，非真实的世界。在邓以蛰那里，自然没有性灵，没有生命直觉，因此，不可能称之为美。只有艺术活动将自然加入心灵的影响，自然才成为表现心灵的材料。

　　艺术与自然的矛盾造成邓以蛰的美学体系在处理艺术问题时显得得心应手，而处理与自然相关的问题时则显得尤其困难。正如杜夫海纳所言: “有关审美对象的思考一直偏重于艺术。这种思考只有在艺术方面才能得到充分的发挥，因为艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉。”［7］因此，在大多数研究者那里，将邓以蛰的美学体系称之为艺术美学或书画美学。这确实反映了邓以蛰美学思想的核心内容。就像朱光潜先生坚持用“文艺心理学”而不用“美学”作为其美学着作的名称一样，“文艺”是其美学的主要对象，“心理学”是其美学的主要方法。

　　在我们看来，只要将自然看作自然，而不是用科学的、实用的眼光来看自然，艺术与自然之间的矛盾是可以克服的。尤其在今天，在艺术不断被异化的情况下，自然美对于人的生存和人最基本的生活经验的显现有着更为重要的意义。正如叶秀山先生所指出的: “人人都离不开最为基本的生活经验，只是世事纷繁，名缰利锁，使人们常常会忘记那些最基本的经验，忘记在那纷繁的世事的最底层，尚有一个最为基本的世界在。艺术天才的洞察力，正是透过那纷繁的现象，看到并揭示这个基本的世界，而这个世界实际上又是任何人不能须臾离开的。”

　　( 二) 艺术的形而上学

　　由上论述，我们可知，邓以蛰的美论可视为其艺术本体论，从而走向一种“艺术形而上学”。在《艺术家的难关》一文中，邓以蛰指出，艺术只有冲过人事上的情理、放之四海而皆准的知识，百世而不移的本能等自然的关口，才能进入一种绝对的境界。在此，他不仅批判了中国的山水画，甚至以倪瓒为例。“倪云林虽觉人类脚迹，足污大地灵秀，但他也舍不了篁里茅亭，为栖息意志之所，似乎美的感得，处处要人事上的意趣做幌子，否则造宇宙就搦不笼来了。”［4］40绝对的境界是人类性灵的独创，是艺术的本体呈现，表现为具体艺术形式，绘画和雕刻是其先锋队，音乐建筑器皿是纯粹的构形，属最高层次。这种美学上的形式主义毫无疑问来自于黑格尔和克罗齐的影响。

　　黑格尔的艺术发展史观表明，艺术愈向前发展，物质的因素就愈下降，精神的因素愈上升。邓以蛰艺术史观的“体—形—意—理”在很大程度是黑格尔艺术发展理论的践行，每个艺术阶段都是对之前艺术的突破而逐渐走向性灵之表现的过程。表现在中国书画的发展上尤其明显，“商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期”［4］199。随着物质因素逐渐让位于精神因素，越到后面的书画作品越能表现创作者的情感和抒发“性灵”。

　　到了宋元时期的书画就基本为“心画”了，其境界越来越高，也越来越接近审美理想。“所以宋元山水画家，若夏珪、马远，若米氏父子，若黄子久、王蒙，若倪高士，都是大大的自然征服者，也就是理想派的画家的宗师。”［4］92克罗齐更是推崇形式美。他不承认世界上有物质的存在，只承认材料的存在，即情感、欲念、快感等的存在。这些材料是心灵的产物，一旦经过直觉，就可以获得形式，成为意象。所以，只要心里有了一个直觉品就等于表现了艺术，不管是否写出来或画出来。因此，直觉即艺术。邓以蛰也由此十分推崇纯形的艺术。在论及书法时，他指出: “意境亦必托形式以显。……形式与意境，自书法言之，乃不能分开也。”［4］168但同时，在邓以蛰后来的书画研究中，又出现了形式与意境的分离。

　　如中国画的意境要通过笔墨技法来表现，但又要超越形质，出诸性灵。因此，我们不能由形式去理解意境，而只能由“生动”与“神”去理解。“眼所见者为形而生动与神出焉，心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境。是描摹意境可包含生动与神，而描摹之方式则异于生动与神。”［4］202也就是说，为避免精神落入形式的窠臼，只能以精神去理解精神。这是邓以蛰美论的冲突，也是西方美学与中国古典美学在邓以蛰思想中表现出的冲突。

　　不过林风眠的一段话倒有助于我们对中西方艺术的“形式”的理解，在一定程度上解释了邓以蛰这一冲突出现的原因。“我觉得西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面。常常因为形式过于发达，而缺少精神之表现，把自己变成机械，把艺术变成印刷物。东方艺术，于形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式上过于不发达，反而不能表现情绪上之需求，把艺术陷于无聊消遣的戏笔。”

　　( 三) 古典与现代之间

　　西方美学注重心灵在审美和艺术中的作用，因此形成了诸如理念说、形式说、直觉说等美学理论; 中国美学注重人的本性、至情对审美和艺术的影响，因此艺术家的人格修养是意境形成的关键。

　　“美为性灵之表现”这一命题显示了邓以蛰试图融合中西方美学的努力和尝试，并试图综合西方美学的“心”与中国美学的“性”，提倡一种性灵的美学。而且如果深入分析下去的话，我们会看到，邓以蛰的立场始终是中国的。相应于西方美学的表现说，中国古典美学中也有许多类似于表现说的美学观点。如“诗言志”，强调艺术表现人的思想、情感、意志。《毛诗序》进一步指出: “情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”也就是说，具体的艺术表现形式皆为表现情感和意志的形式。正因为此，才有了后世诸多关于艺术本质的思考，“畅神说”“意境说”“性灵说”等无不由此而出。这也就是为什么在西学东渐的强大优势下，邓以蛰虽也有 10 多年的西方经历，却反而回归了中国传统文化，转向了书画艺术的研究，语言方式也由“白话”转变为“文言”。正如他在《中国艺术的发展》一文中所指出的: “中国有精辟底美的理论。不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学，离开历史发展，永远同艺术本身不相关涉，养不成人们的审美能力，所以尽是唯心论的。我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的; 画史即画学，决无一句‘无的放矢’的画; 同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力; 因之，增进我们民族的善于对自然的体验的习惯。”［4］360当邓以蛰回归到中国古典美学中时，艺术与自然的矛盾消失了，形式与表现的冲突消解了。在中国古典美学中，自然就是艺术家的理想之境，因为自然就是如其本然的存在，就是存在的“真”; 艺术家通过笔墨表现的正是这样的自然，这样的意境。正是在古典与现代之间的徘徊与超越，促使邓以蛰放弃了西方美学的研究，从而完全转向了中国书画美学的研究，并为中国现代美学的发展做出了独特的贡献。

　　由此，我们看到邓以蛰所具有的深厚的中西哲学、美学、艺术的素养。以此为基础，邓以蛰试图建构自己的美学大厦。虽然他借鉴了黑格尔的命题，克罗齐的直觉，但同时又试图冲破这些西方美学家的影响，在中国艺术史的背景下，构造一个新的美学思想体系①。邓以蛰的“性灵”美学，不但增进了我们对中国美学的理解，而且加深了我们对西方美学的理解。正如有论者所言: “今天的中国美学，在借鉴西方美学来建构和理解自身的同时，也要积极地为西方美学的自我理解提供参照，为未来美学，也为新的世界文化的建设做出自己的独特贡献。”［9］遗憾的是，邓以蛰后期完全退出了中国的学术舞台( 当然其中有身体方面的因素) ，在 20 世纪五六十年代的美学大讨论中，我们未见他的任何言论( 宗白华亦是如此) ，从而彻底转向了书斋生活，进行中国书画史和书画理论的研究。虽然诚如有论者指出: “在总体上，邓以蛰还没有呈现出一个美学思想体系的建构，甚至没有显露出基本的轮廓和线条。”［10］但他的书画美学研究依然是沿着“美为性灵之表现”的思路进行的，有着坚实的理论基础和哲学背景，与纯粹的“画为心画”，从艺术的角度进行研究是不同的，因而取得了瞩目的成就。

　　以西方美学为参照，为视角来研究中国美学;又以中国文化、艺术的角度来考察中国美学，所以深得其精髓、神韵。“美为性灵之表现”，正是在这中西融合之间，古典与现代的碰撞之间，形成了邓以蛰极富生命意味的美学思想。虽然这其中有徘徊，但也有超越。邓以蛰美学的这一徘徊和超越对于我们今天建构中国现代美学应具有深刻的启示和借鉴意义。

　　参考文献:

　　［1］王振复． 中国美学史教程［M］． 上海: 复旦大学出版社，2004: 161．

　　［2］黄钺． 二十四画品［C］/ /俞剑华． 中国画论类编． 北京:人民美术出版社，1986: 442．

　　［3］陈师曾． 文人画之价值［C］/ /李运亨，张圣洁，闫立君．陈师曾画论． 北京: 中国书店，2008: 167．

　　［4］邓以蛰． 邓以蛰全集［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1998．

　　［5］［德］黑格尔． 美学( 第一卷) ［M］． 朱光潜，译． 北京: 商务印书馆，1982: 5．

    ［6］［意］克罗齐． 美学原理［M］． 朱光潜，译． 北京: 外国文学出版社，1983: 18．

　　［7］［法］杜夫海纳． 美学与哲学［M］． 孙非，译． 北京: 中国社会科学出版社，1985: 33．

　　［8］叶秀山． 美的哲学［M］． 北京: 世界图书出版公司，2010:104 － 105．

　　［9］彭峰． 引进与变异［M］． 北京: 首都师范大学出版社，2006: 16 － 17．

　　［10］章启群． 百年中国美学史略［M］． 北京: 北京大学出版社，2005: 77．