王国维对叙事文学和抒情文学的认识历程

　　摘 要： 20 世纪初，王国维一改中国传统文学观中褒扬诗、词等抒情文学而贬抑小说、戏曲等叙事文学的倾向，将叙事文学放在抒情文学之上，这一文学类型观的重要变化在当时具有相当的普遍性。就王国维个人而言，这主要源于在以叔本华为代表的西方晚近文学、美学理论的影响下，其文学认同向西方文学的转移，特别是其文学观和审美观所发生的深刻变化。但由于中国文学的抒情传统对于其影响的持续以及个人的性情等因素，王国维对于抒情文学仍然难于忘情，这导致他的文学论述中涉及传统抒情文学时的内在的矛盾。而在后期的戏曲论中，王国维纠正了个人的认识偏颇，强调叙事与抒情两者间的内在联系，从而打破了抒情文学和叙事文学的二元对立。王国维的这一心路历程具有深刻的启示性。
　　
　　关键词： 王国维； 文学观； 抒情文学； 叙事文学。
　　
　　谈到晚清文学观念的变局在文学体裁领域的体现，小说的地位迅速上升，直至成为“文学之最上乘”[1]是最为突出的变化。传统戏曲的地位变化虽不如小说那么显着，但其由“词余”转而被纳入中国最为正统的诗文学的叙述脉络中，被视为中国诗歌发展的“极点”,[2]其重要性也不容小觑。如果将两者合而观之，则其中所体现出的是在晚清起步的中国文学观念的现代转型中，传统的以抒情类型的文学为正统和主导，而相对忽视甚至贬低叙事文学的观念发生了显着变化。叙事文学的地位不仅在攀升，甚至超越了抒情文学。这一文学类型观念的变化在 20 世纪初的晚清知识界甚为普遍，王国维即以其对叙事文学的褒扬和提倡推动了这一变动。然而，这只是问题的一个方面。源于诸多因素的合力，原有的抒情文学的经验和观念并未甘居下风，而是仍在与作为新宠的叙事文学较力，甚至在悄悄形塑着国人的叙事观念，使其并未完全认同西方的叙事文学，而是向本土的叙事传统回归。这同样或自觉或不自觉地体现于王国维此期的新的意识和观念的形成过程中。
　　
　　目前学界虽对于清末民初王国维针对中国传统小说和戏曲等的撰述已有大量的学术成果，但尚未超越体裁概念，进入更具本质意义的文学类型范畴，将其统合为体现在王国维身上的对于整体性的叙事文学意识和观念的重新形塑，因此难以将在《人间词话》《曲录》等中表露的王氏对于诗、词等中国传统的抒情文学的持续关注结合起来进行观察，更难以发现后者对于前者的影响。
　　
　　一、由抒情向叙事的倾斜。
　　
　　在清末的“三界革命”中，“小说界革命”的发动虽在“诗界革命”“文界革命”之后，但其所产生的对既往文学观念的震荡最为剧烈，其所取得的成果也最为丰硕。小说由原来在正统文学观念中被视为“丛残小语”[3]“正史之余”,[4]一举取代了原本始终由诗歌占据的至尊地位。戏曲地位的上升紧随其后。虽然上述的为人熟知的对于文学体裁的认识的变动是当时趋新知识界相当普遍的现象，但时人往往只热衷于对各类体裁的重新排列等次，而对于诗、文、小说、戏曲等各类体裁之间的本质差异鲜有论及，而王国维是个例外。尤为难得的是，他的认识一定程度上已超越了体裁范畴，而达到在对于叙事文学和抒情文学进行比较中体现出的文学类型意识。当然，在其认识中也不可避免地存在个人性和时代性的局限。
　　
　　在《人间词话》“未刊稿”中有一则云： “叔本华曰： ‘抒情诗，少年之作也； 叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓： 抒情诗，国民幼稚时代之作也； 叙事诗，国民盛壮时代之作也。”[5]王氏所引用的叔本华的这个论述出自《作为意志和表象的世界》第三篇《世界作为表象再论》第 51 节，王氏的引用有缩略。在原文中，当论及抒情诗所具有的“主观性”（ 相对于史诗、戏剧和长篇小说所具有的“客观性”而言） 时，叔本华谈到了抒情诗的最高境界，即抒情者实现了作为“认识的主体”和作为“欲求的主体”的“同一性”.随后他指出： “在人们一生的过程中，这两种主体---通俗地说也就是脑和心---总是愈离愈远，人们总是愈益把他的主观感受和他的客观认识拆开。”在引用了拜伦抒写自我与大自然合而为一的诗句后，叔本华谈到： “少年人是那么纠缠在事物直观的外表上”,“正是因此，所以少年人仅仅只适于作抒情诗，并且要到成年人才适于写戏剧。至于老年人，最多只能想象他们是史诗的作家，如奥西安，荷马； 因为讲故事适合老年人的性格。”[6]如将王氏的引用与叔本华的原文进行比较，不难注意到一处差异，叔本华原文说“少年人仅仅只适于作抒情诗”,不知有意无意，王氏的引用则变成了“抒情诗，少年之作也”,叔本华所说的是少年人只适合于创作抒情诗，并未说中老年阶段就不能写抒情诗，王氏则将抒情诗的创作完全归于少年人（ 当然也可以将其更为广义地理解为一种少年心智状态） .如果说，原文中叔本华借人生各阶段适合何种文学，暗含了对抒情诗的轻视，王氏的“改动”则将其褒贬立场明确化。而王氏以“余谓”所表达的对叔本华原意的引申更加耐人寻味。叔本华的论述将抒情诗、戏剧和史诗的创作与不同的人生阶段相联系，意在对这三者进行平行比较，王氏则将其描述为一种历史演进，置于一个民族自身的文化发展脉络中。在王氏这种民族文化和文学由“幼稚”阶段走向“盛壮”阶段的发展观中显然隐含着一定的进化论色彩。以此，作为民族文化“幼稚时代”的产物的抒情诗，与作为民族文化“盛壮时代”产物的叙事诗（ 结合上下文的语境，王氏此处的“叙事诗”也应包含了“戏曲”,即指称的是所有叙事类型的文学） 相比，必然处于劣势。在这一则中王氏随即举例： “故曲则古不如今。元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》、《长生殿》诸传奇，则进矣。词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。”[7]如果说王氏在由抒情文学向叙事文学发展的总体性的文学发展观中有受进化论影响的痕迹，此处对于“曲”和“词”的“古”“今”比较则表明，在分别处理抒情类型的文学和叙事类型的文学时，他因为对于两类文学自身特质的理解，而对于进化论有一定的超越，这主要表现在他对于“须伫兴而成”的“词”所代表的抒情文学的“今不如古”的认识中。当然，王氏对于“以布局为主”的“曲”所代表的叙事文学的认识则仍有进化论式的线性发展观的色彩。