王国维对叙事文学和抒情文学的认识历程(4)

　　三、在抒情与叙事间的游移与渐就平衡。
　　
　　在《屈子文学之精神》中，如前所述，王氏借用了席勒的定义---“诗歌者，描写人生者也”,并将“描写人生”补充为“描写自然及人生”.依此定义，他指出中国古代诗歌“皆以描写自己之感情为主”,而对于“人生之客观的方面”及自然关注不够。而耐人寻味的是，在下文论述了屈原其人其诗之后，于篇末，王氏曰： “诗歌者，感情的产物也”.[34]虽然在屈原的《离骚》等诗篇中存在一定的叙事成分，但毕竟以情感的表达为主，应属抒情诗，所以此处王氏从“感情”的角度认识诗歌，主要应是针对抒情诗。虽然文中这两处对诗歌的认识不能说截然矛盾，但毕竟两者侧重点不同。前者既包括人生主观的方面，即“感情”,又包括了人生客观的方面及自然，甚至强于感情而弱于客观方面被王氏视为中国诗歌的缺欠。后者则单纯强调了“感情”的重要性。由前者，自然易于得出抒情文学相对于叙事文学存在不足的结论，由后者又肯定了抒情文学的长处。为何在同一篇文章中会出现这样的不一致？ 原因只能在王氏此期思想和观念的实际状况，甚至内在矛盾中去寻找。上文中我们已指出，就王氏此期的文学类型观而言，在学理化的表述中，较之抒情文学，他对于叙事文学更为看重。但这只是问题的一个方面，与此同时，或许是源于中国文学传统的惯性，或许是源于王氏本人忧郁、敏感的个性气质，他在此期对于抒情文学仍然表现出自己的关注，甚至是偏爱。上述在《屈子文学之精神》中所出现的对“诗”的定义的不一致，正是其体现。
　　
　　应该说，如《屈子文学之精神》中这样的不一致并非是个例，而是王氏此期的耐人寻味的常态。《文学小言》中，在对于屈原、陶渊明、杜甫、苏东坡等的“旷世而不一遇”的“大文学”以及《诗经》等予以高度评价后，王氏却笔锋一转，在第十四则谈到了中国“叙事的文学”的“幼稚”,且慨叹： “以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者”.如前所述，此处的“最高之文学”应是指称戏剧。而所谓“最高”,就此则上下文的语境来看，当然主要是相对于“抒情的文学”而言的，以此对照前边对《诗经》及屈原等人的评价不仅令人心生疑问，难道中国传统诗歌中的这些“大文学”只是“抒情的文学”这一较之“叙事的文学”属于次等的文学类型中的“大文学”? 如此言之，其何“大”之有？ 不仅如此，在随后的第十五则中王氏谈到： “抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。”跟“叙事”比较，“抒情之诗”仿佛成了人人不学而能的文学，这与前文中将屈原、陶渊明等称为“数十年而一出”的“天才者”存在矛盾。[35]如果细察上述论述语境，前后文的不协调甚或不一致处，往往出现在王氏将“抒情的文学”与“叙事的文学”进行比较之时，而最堪玩味之处并不在于此中所体现出的王氏对于“叙事的文学”的更为看重，而恰恰在于，虽如此，他对于“抒情的文学”仍抉幽发微、津津乐道，也即是说，不协调不一致的产生主要并不因前者，而恰是后者。这一情况同样出现在《人间词话》中。《人间词话》是王氏精心之作，在对于中国传统诗词学有所继承的基础上，王氏进行了新的理论创构，并借此对唐五代以来的词人词作进行了颇富新意的细致品评。但如前所述，在“未刊稿”第八则，王氏有言： “抒情诗，国民幼稚时代之作也； 叙事诗，国民盛壮时代之作也。”虽然这里所谓的“幼稚时代”不含贬义，只是指民族文化初发展尚淳朴天真的早期，但与作为民族文化“盛壮时代”产物的叙事文学相比，“抒情诗”自然处在不利地位。虽然王氏这一说法的主要目的是引出“故曲则古不如今”“词则今不如古”的论断，但它确实能够客观反映王氏此期扬“叙事诗”而抑“抒情诗”的立场。将之与《人间词话》的主旨内容放在一起，明显给人一种不协调感，难道那些王氏给予高度评价的中国古代词人词作仅仅是民族文化“幼稚时代”的产物？ 此则最终并未被王氏正式刊用，或许正是因王氏自己对于其中的龃龉有所觉察？ 真实原因我们已不得而知，但真正值得追问的是，为何王氏将“抒情诗”看作“国民幼稚时代之作”,他仍然对其倾注了如此之大的热情？
　　
　　在王氏身上，这种矛盾性非常突出，一方面是对于叙事文学的更高的肯定，肯定其所达到的客观性，抒情文学因其主观性而落于叙事文学之后，另一方面则仍钟情于抒情文学，矢志于抒情文学。但应该看到，上述两者固然存在矛盾，但后者恰恰构成对前者的修正，它在一定意义上突破了王氏在个人的理论表述中在叙事文学和抒情文学两者间构置的二元对立，在创作层面对两者平等视之。
　　
　　其实，在王氏身上所体现出的抒情文学情结的持续影响，不只表现在他对于中国传统诗歌的关注和他个人的诗词创作中，也影响到他对叙事文学的认识。在中国传统小说中，王氏对于《红楼梦》给予了最高评价，称其为“彻头彻尾的悲剧”,“悲剧中之悲剧”,[36]如若细究其原因，与王氏也曾论及的《三国演义》《水浒传》比较起来，作为“悲剧”的《红楼梦》具有更为浓厚的抒情色彩必然是一个重要因素。如前所述，在各类文学中，王氏对于悲剧给予最高评价，在诸多原因中，悲剧由其“悲”所产生的情感强度是否也是一个重要因素？ 如稍加注意即不难发现，在王氏此期涉及中外叙事文学的着述中，他对于戏剧（ 王氏常用“剧诗”或“戏曲”称之） 给予的关注最多。在西方文学中，他写有《莎士比（ 亚） 传》《戏曲大家海别尔（ 赫勃尔） 》，以专文的形式介绍西方戏剧家； 在中国文学中，除散论外，他着有《曲录》《宋元戏曲史》等专书。特别应提到的是，《宋元戏曲史》完成于 1913年，而对中国传统戏曲的一系列整理研究是王氏对于文学问题所做的最后的专门研究，可见戏曲研究在王氏清末民初的文学论述中所具有的分量。为何王氏在叙事文类中对于戏剧（ 戏曲） 如此关注？ 这需要从戏剧作为一种文学体裁所具有的一般性特征和中国式的戏剧，即戏曲的特殊性这两个方面寻找原因。黑格尔在《美学》中谈到，“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（ 互相转化） 的统一”.[37]就表现方式而言，戏剧把史诗和抒情诗的表现方式“结合成为一个新的整体”,“在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（ 角色） 的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果。”[38]在黑格尔看来，戏剧是史诗（ 即叙事诗） 的客观性特征与抒情诗的主观性特征两者的统一。这与前边提到的叔本华认为戏剧“是最客观的”明显不同。在叔本华看来，抒情诗“主观成分最重”,在史诗里主观性“几乎消失殆尽”,“而在戏剧里则连最后一点主观的痕迹也没有了”.[39]黑格尔和叔本华两人虽对于戏剧中是否包含有主观成分观点有异，其实二者的思想方法是相同的。在《悲剧的诞生》中，尼采在批评了以黑格尔为代表的近代美学依主、客两分的认识方法来评价各类文学后，对于叔本华因抒情诗具有他所谓的主观性而对其抱有的偏见予以批评： “叔本华也依然把一种对立当作一种价值尺度，以此来划分艺术，那就是主观与客观的对立”.[40]应该看到，虽然黑格尔对戏剧的分析也同样存在思想方法的问题，但较之叔本华，他毕竟看到了戏剧与史诗和抒情诗的联系。关于戏剧与抒情诗的联系，黑格尔谈到，虽然戏剧与史诗一样要“展现”“一个动作（ 情节） 从斗争到结局的过程”,而人物的活动又“联系到决定一切的命运或是主宰世界的神的意志作用”; “但是它和史诗毕竟不同，动作（ 情节） 却不是按照实际发生时的外在形式，作为一件本已过去而仅凭叙述才复活过来的事迹而展现在我们眼前，而是我们亲身临场看到动作来自某种特殊的意志，来自某些人物性格中的道德的或不道德的品质，因此个别人物性格成为中心，这就是按照抒情诗的原则了。”[41]那么，王国维是否注意到戏剧与抒情诗的联系呢？ 如前所述，在《文学小言》第十四则中，王氏谈到“叙事的文学”“我国尚在幼稚之时代”,随后即举戏曲的例子。他指出，元杂剧“不知描写人格为何事”,到清代虽然《桃花扇》“有人格矣”,“然他戏曲则殊不称是”,“不过稍有系统之词，而并失词之性质也”.[42]此则论述表明，王氏已注意到中国戏曲与作为抒情文学的“词”的关联，可以说，正是中国戏曲的特殊性，使王氏对于戏剧与抒情诗的联系有一定认识。虽然像此则“小言”所表达的，与“词”的过多的相似性成了具有这样的特征的戏曲的局限，但或许王氏对于戏曲的兴趣实则正源于其与“词”这样的抒情文学的联系？