新诗论文第七篇：语法功能视角探讨我国诗歌体裁的演进
摘要：中国诗体的历次转型都少不了语法因素的直接参与:在从古体向近体转变过程中,省略、错位及虚词使用发挥了重要功能;而在近体诗的“唐宋之变”中,散文语法也担当了主要角色。诗到词曲的演变离不开虚词、衬字和自然语序的广泛使用;旧诗到新诗的发展,散文语法再一次起到关键作用。在散-韵-散的“U”形轨迹中考察汉诗演化的语法功能,不仅有助于认识新诗出现的历史必然性,还有利于看清中国诗歌未来发展方向,更重要的是对重新认知诗体类型和诗歌功能、对再次打量诗性的实现方式大有裨益。
关键词：中国诗体; 历次转型; 汉语语法;
Grammatical Factors in the Transformation of Chinese Style of Verse:On the Stylistic Significance of the Emergence of New Poetry
Zhao Liming
按照一般文学史的叙述逻辑,中国诗体经历了从古体到近体,从古诗到词曲,尔后至新诗的递进发展过程,里面预设的理论前提非常明显,即古体、近体、词曲、新诗乃是同一文体在不同时段的新兴变种。胡适就是这种进化史观的始作俑者之一。为给“诗歌改良”寻找历史根据,胡适将中国韵文划分为若干段,并认定后一段总是对前一段的超越。早在美国留学时期,他就提出中国诗体的“六次革命论”:“《三百篇》变而为《骚》,一大革命也。又变为五言,七言,古诗,二大革命也。赋之变为无韵之骈文,三大革命也。古诗之变为律诗,四大革命也。诗之变为词,五大革命也。词之变为曲,为剧本,六大革命也。”1回国后又变为“四次解放说”:第一次三百篇到骚赋,第二次是骚体到五七言古诗,第三次是近体诗到词曲,第四次是词曲到新诗,总的趋势是打破词调曲谱的限制,走向自然的诗,“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。这是第四次的诗体大解放。”2在胡适那里,历次“解放”的催化因素主要是格律,诗体进步的主要标准是言语和诗体是否“自由”和“自然”。 胡适的论述无疑是有很多破绽的,比如,诗词曲(新)诗是否为一种文体?就算是为同一文体,词曲诞生了,近体为何没有销匿?新诗产生了,旧诗为什么仍具活力?可见,新文学史家心中的“进化”想象,与历史实际存在不少出入。现在姑且悬置胡适的破绽,假定诗词曲(新)诗为同一文体的不同变种,那后者对前者的“进化”是否仅仅体现在格律变化方面?
一、古代诗体内部的两次进化
如果把从古体到新诗视为中国诗歌进化链条的前后两端,那么我们可以清楚地看到其语法演变的 “U”字形轨迹:先是秦汉的散文语法,中经中古之后相当阶段的律化演变,最后返回散文语法。这种“散-韵-散”曲线变化的情况,只需随意选取三个阶段的少数诗句,就可以得到直观说明。最初的例子如:“七月流火,九月授衣。一之日觱发,二之日栗烈。无衣无褐,何以卒岁 ”(《诗经·豳风·七月》);中间律化的句子如,“群盗无归路,衰颜会远方”(杜甫《戏题寄上汉中王(之三)》;“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫《秋兴八首》)。最近新诗的例子:“这是一沟绝望的死水,清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁,爽性泼你的剩菜残羹”(闻一多《死水》)从与散文语法的关系角度讲,诗歌语法经历了从“自然”,到“束缚”,而又返回“自然”的过程。
上述三个阶段只是一个宏观轮廓,其间变化其实是分若干层次的,从古体到近体的转变是第一次渐变。先看先秦古体的语法:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”(《诗经·秦风·蒹葭》)不管语序、词性,还是虚词、省略,《诗经》的语法与其时古文并无二致。《楚辞》用语也大致如此。《楚辞》不同《诗经》的特别处,是在“兮”字用法。刘勰有云:“又诗人以‘兮’字入于句限;《楚辞》用之,字出句外。寻‘兮’成句,乃语助余声。”(《文心雕龙·章句》)对此,廖序东先生解释为“只是表达神情语气的一种拖长的声音,并不表示文义。古曰语助,今曰助词,语气词,语气助词。”3据他的研究,《离骚》句的字数,五至九字不等,但以六字居多,六字句可谓《离骚》的标准句:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮,肇锡余以嘉名:名余曰正则兮,字余曰灵均。……”这些句子,除了善用语助“兮”字之外,另外一个特征是,在句子的倒数第三个位置,几乎每句都又一个虚字,如“之”、“其”、“而”、“於”、“此”、“与”,等等。对于诗中多用虚字的现象,廖序东认为这正是诗歌语法散文化的典型特征,“显然是受散文影响的表现,是诗散文化的表现。”3他还以虚字使用频率,考察诗体演变的轨迹。据他的统计,最早使用“兮”字的是《南风歌》,此词的广泛使用则要到《诗经》产生的时代和稍后的《楚辞》,到了汉代诗中“兮”还是很常见,如项羽《垓下歌》:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝”,等等。但此时另一种比较正式的五言诗就完全不用“兮”了。此类无言诗,酝酿于西汉,成立于东汉,到魏代基本成熟,“兮”逐渐绝迹于五言诗中了。闻一多的看法是因为“兮”字兼有文法作用,可用其他虚字代之。3实际上,虚词“兮”逐渐退出诗歌的过程,正是中国诗歌律化的开始,而在这种律化进程之中,平仄、押韵和对仗等格律元素,对“兮”字提出了退位要求。这可能才是虚词在近体诗中少用的另一种真相。
近体诗是对古体诗的一次约束,束缚的工具当然是那一套格律。“‘近体诗’是讲究格律的,特别是讲究平仄和对仗;‘古体诗’是不大讲究格律的,它不要求平仄和对仗。”4一般认为,它在齐梁时期开始萌芽,到初唐时期正式成型,特点是字数固定、用韵严格、讲究平仄、讲究对仗。唐人往往把律诗称为近体诗的统称,范围包括律诗、绝句和排律等。实际上,句法语法也是近体与古体诗逐步拉开距离的重要原因。近体诗的语法特征“总起来说,一是省略,二是错位”,4正是这两种手段把近体从散文的阵营中拉出,也从古诗的队伍中排出了。
省略情况非常多样,但主要是虚词的省略。如因果关联词的省略:“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”(王维《观猎》);申说关联词省略:“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(王维《山居秋暝》),等等。这些关系语的省略,打乱了古诗连贯的逻辑,给诗解活动带来了新的挑战,阅者往往需要根据上下文,来猜测省略词语与句意的关系,如“群盗无归路,衰颜会远方”(杜甫《戏题寄上汉中王(之三)》),第一句主语就不能视为“群盗”,而应是省略掉的“我”;又如“叶稀风更落,山迥日初沉”(杜甫《野望》),前句应补上“因”字(叶稀因风而落),全诗逻辑才能贯通。诸如此类,不胜枚举。语序错位也林林总总,历代聚讼最多的是“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”(杜甫《秋兴八首》)正常的语序显然应该是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖碧梧枝”。对于这种特殊句法,有人对此赞不绝口,有人则持否定态度。前者如闻一多,他称赞这正是近体的高妙之处,“律诗底句法每为骈列数字,其间相互的关系,须读者自揣,故自表面观之,不识者或以为无意识也。不知此正其品格之高处也。”5后者如胡适,批评这类表达文法不通,有违语言的“自然”:“这都是七言所说不完的话,偏要把他挤成七个字,还要顾平仄对仗,故都成了不能达意又不合文法的坏句。”6平心而论,这类做法固然有其语文合理性,也取得了一定艺术效果,但也恰恰透露出近体诗的某种局限性。以倒装句为例,这种语法的出现其实是不得已而为之的:为了照顾平仄对仗,不得不倒错字序;为在尺幅之内造成足够诗意,不得不借助于文字上的颠三倒四,这说明此种句法不过是格律的牺牲品,也说明近体诗的艺术手段十分有限。
近体诗出现之后古体诗并没有消亡,而是以平行的方式与近体诗相始终,所以唐以后的诗人大多操作两种诗体,一面写作格律严整的近体,一面写作约束较少的古体,同时遵守不同的文体规范。由于古体诗与古散文几乎没有什么差别,写作古体诗时往往使用近于古文的文法;而写作近体诗时遵守近体的律法,不仅要有严格的平仄对仗,还要遵循“律化”语法,“凡写古风,必须依照古代散文的语法;若连用散文中所无、而近体诗所有的形式,就可以认为语法上的律化。”7除了语序等之外,主要就是虚词的使用了。王力先生曾列有古体常见而近体罕见的一些虚词,连词如“与”、“而”、 “且”等;代词“其”、“彼”、“尔”等;副词如“何其”、“忽如”、 “虽云”等;语气词如“矣”、“乎”、“耳”等;被动式“为……”,等等。
语法不仅是近体与古风区分的重要指标,也是它与其各种变体相区别的主要因素。王力先生指出,“完全,或差不多完全依照散文的结构来做诗,叫做‘以文笔为诗’。这种诗和近体诗距离最远。”7有趣的是,从与近体“距离最远”的地方,却诞生了另一种近体诗,即宋式的近体诗。站在唐代近体诗的正统位置,严羽批评宋人“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,8败坏了近体的兴味韵致,也混淆了诗文的界限。宋以后兴起的“诗文之辨”,辩驳内容涉及方方面面,但多少与诗的文字形式有关:
“诗与文判然不相入。”9“诗文各有体,诗律不可以为文,犹文字不可以为诗也。”10“章之为用,贵乎记述铺叙,发挥而藻饰……若歌吟咏叹,流通动荡之用,则存乎声,而高下长短之节,亦截乎不可乱。”11“盖其(诗)所谓有异于文者,以其有声律讽咏,能使人反复讽咏,以畅达情思,感发志气,取类于鸟兽草木之微,而有益于名教政事之大。”12从诗与文的区分入手,传统文体家批评锋芒所向除了宋诗“关书”、“关理”之外,就是其“以文为诗”的言语形式。
何谓“以文为诗”?用现在的说法就是“把散文的一些手法、章法、句法和学法引入诗中,也指吸取散文的无所不包的、犹如水银泄地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣”;13更明确地讲是“引进散文的语法逻辑”,14是更为广泛地使用散文语法,大量采用正常语序,频繁使用虚词连接词,以增加文意的连续性和文脉的逻辑性。这种语言变化对近体诗而言,是一次了不起的改变,随便举一些例子就可以看出前后的不同:紧缩句:“云连海气琴书润,风带潮声枕簟凉。”(许浑《晚自朝台至》)错位句:“林下听经秋苑鹿,江边扫叶夕阳僧。”(郑谷《慈恩寺偶题》)省略句:“沧海月明泪有珠,蓝天日暖玉生烟。”(李商隐《锦瑟》)
到了宋人手里,则是另外一种景象:“我居北海君南海,寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁,治病不蕲三折肱。想见读书头已白,隔溪猿哭瘴溪藤。”(黄庭坚《寄黄几复》)胡适说,“宋诗的特别性质全在他的白话化。宋诗的好处是用说话的口气来做诗:全在做诗如说话。” 15从言语角度讲,宋诗的特色不光表现为平白如话,还体现在基本上恢复了散文语法:不避虚词,较少省略,语序也回到了自然状态。从文体发展方面看,宋诗把散文语法带入诗歌,不单是对古体诗的一次回望,更是对经典近体诗的一种超越。
二、由诗到词曲的两度更迭
谈论诗到词曲的语法更迭,须要承认诗与词曲“同为一家”。如果坚持词曲“别是一家”,与近体无与,与古体无关,这种比较工作就无法开展。在新文学运动之前,虽也有人提出“一代有一代文学之胜”,但鲜有将诗、词、曲视为一文体不同阶段的,把三者捆在一起并赋予“进化”关系的乃是胡适。早在1915年,胡适就在日记中记述词的“文法”类似散文:“吾国诗句之长短韵之变化不出数途。又每句比顿住,故不能达曲折之意,传婉转顿挫之神。至词则不然。如稼轩词:‘落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,阑干拍遍,无人会登临意。’以文法言之,乃是一句,何等自由,何等顿挫抑扬!”1其后多次发挥这种思想,思路越来越具体,认为就言语方面来说,诗到词曲经历了由整齐到参差、由韵到散的发展历程,总的趋势是朝着长短句方向走的。他说:“白话韵文的自然趋势应该是朝着长短句的方向走的。这个趋势在中唐、晚唐已渐渐的有了一个起点,这个起点就是词体的产出……白话韵文的进化到了长短句的小词,方才可说是寻着了他的正路。后来的词、元曲,一直到现在的白话诗,都只是这一个趋势。”15他进而强调,词的出现对近体诗而言之所以是“一大革命”,乃是因为它更接近“言语之自然”。“由诗变而为词,乃是中国韵文史上一大革命。五言七言之诗,不合语言之自然,故变而为词。词旧名长短句。其长处正在长短互用,稍近语言之自然耳。……词与诗之别,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也。”16“自然”,在胡适那里既是词与诗区别之所在,也是诗向词演化的言语趋势。
胡适只是就词的文字一面而言的。其实,词是一种双面文体,既是音乐体,又是文学体。从音乐属性方面来讲,它有严格的格律要求,“词以协音为先,音者何,谱是也。古人按律制谱,以词定声,此正声依永律和声之遗意。”17是否“协音”,能否“被诸管弦”是其与诗距离最远的地方。而从文学属性来看,它又是一种特殊的文字诗。其文字上特异处甚多,虚词的广泛使用是其中重要一环。相对于近体诗,词对虚词的态度开放多了,使用也自由多了,“词与诗不同,词之句语,有二字、三字、四字,至六字、七、八字者,若堆累实字,读且不通,况付之雪儿乎。合用虚字呼呼,单字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之类,两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类,三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类,此等虚字,却要用之得其所。”17有人说这些增加的虚词,本身是为迁就音乐而出现的,“古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句。今曲子便是。”(朱熹《朱子语类》)正是这种“迁就”,导致了古诗言语的一大转变——虚词的大量使用,客观上成就了诗歌言语的散文化。
如果把诗与词视为中国诗体生成史上前后相连的两个阶段,稍加比较我们就可以清楚地看到其言语形式的两个趋势——一个是向下演变的通俗化倾向,一个是朝外演变的散文化倾向。通俗化的表现形态是口语化,而口语化的文字形式是散文化,因此,上述两个变化其实是沿着散文化同一矢量演变的。关于诗词语言的这种衍变,王力先生曾做过类似判断 ,不过他看到的是口语化和古语化趋势,他说:“一般说来,词比律诗更接近口语;但是也有少数的词调是古文式的。这样就形成了两个极端:一个极端是纯粹的白话,另一个极端非但是文言,而且近似散文”。18根据他的观察,在后一种情况下,词人极力避免白话字眼,模仿古文的格调,且多议论说理,并用散文“之乎者也”之类虚字,从而使词偏离近体诗而具备了古文的某些特质。典型的例子有苏轼的《哨遍》(演陶潜《归去来辞》),辛弃疾《哨遍》(演庄周《秋水》)等:
噫!归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语,琴书中有真味。步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之?委吾心、去留谁计。神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。(苏轼《哨遍·为米折腰》)
接近口语,使用的当代口语语法;走向古文,采用的是古代的书面语法。不论是当代口语,还是古代汉语,它所遵循的均是汉语散文通用的那套语法结构,从这个意义上讲,个别词人在词中的“拟古”、“拟文”做法,具有了打破近体诗文体规范、进行“破体”实验的革新意味。
与在诗词演变中所发挥的功能一样,语法因素在由词到曲变化过程中也起到了关键作用,其中虚词的使用同样是重要一环。王力先生认为词曲本是诗的一体,二者界限难以划分,如果硬要加以区分,区分所在就是“有无衬字。”18曲在词基础上增加的这些衬字,要么放在句首,要么置于句中。句首的例子如:“【石榴花】大师一一问行藏,小生仔细诉衷肠,自来西洛是吾乡,宦游在四方,寄居咸阳。先人拜礼部尚书多名望,五旬上因病身亡。平生正直无偏向,止留下四海一空囊。”(王实甫《西厢记》)句中的例子如:“不向村务里将琴剑留,仓厫里把米麦收。”(无名氏《丽人天气》)“便是铁石人也意惹情牵”(王实甫《西厢记》)这些衬字有实词,也有虚词,实词如“大师”、“小生”、“你”、“我”等;虚词有如情貌词“着”、“了”,助词“将”和“把”,副词“也”字,关联词“便”,等等。实词衬字主要是主词和宾词,功能是把施受对象交代清楚;助词、副词、连词等虚词,语法作用是将行为方式、状态、关系等说明清楚,使诗句的省略、倒置、非定位、不限制等句法发生改变,朝向散文化方向再进一步。
曲中衬字不仅位置灵活,可以置于句首、句中、句尾,字数也不受限制,少至一字衬,多至数十字衬,语法功能也多种多样,大大改变了格律诗的句法结构,例如,“只恐怕嫦娥心动,因此上围住广寒宫”(王实甫《西厢记·小桃红》);“自从我在山林住,惯纵的我礼数无”(王实甫《丽春唐·东原乐》);又如:“自从那盘古时分天地,便有那汉李广养由基”(白仁甫《李克用·蔓菁菜》)……这些增加的实词、虚词,有的填补了被省略的部分,有的理顺了倒错的部分,有的把施受对象交代等更为清楚,有的将行为方式状态等说得更为明白,有的还将修饰或限制关系进行了严密的处理。这样,诗的句法结构得到全面改观,诗文之间的语法界限变得更为模糊,曲因而成为传统诗体中最接近散文的一种。王国维说元曲是自然文学的典范,其中“自然”理应包涵句法或语法之自然,“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。” 19
三、从文言诗向白话诗的转变
古诗诸体,不论是词曲还是古体近体,尽管或多或少存在 “散文化”趋势,但总体还须遵循押韵、平仄和对仗等格律规范,也无法避免句法倒置、主宾省略和虚字缩减等语法手段。然而在现代汉诗中,这一切都发生了变化。新文学革命运动中,胡适提出系统的“诗体大解放”理论,不仅打破格律“词调曲谱的限制”,2而且“充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节”,20,诗的传统规则被完全打破、诗的传统形式被彻底改变,中国诗歌发生了从古典向现代的重大转型。这种形式转型体现在文法上主要有以下一些表征:
首先,主客更为清楚,施受更为分明。在古诗特别是律诗里,由于主语时常缺位,某一行为的实施主体暧昧不清,要想把意义连贯起来,往往需要读者进行一番“格式塔”功夫,即填充主语的努力,例如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》);“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”(王维《竹里馆》),等等。这种有意为之的句法一方面是迫于篇幅和格律的压力,另一方面也反映了古人的感物哲学和审美经验,其美学效果被一些西方汉学家津津乐道。程抱一称赞故意避免使用语法人称的做法,“通过主体的隐没,或者更确切地说通过使其到场‘不言而喻’,主体将外部现象内在化”;21并且“使客观的、描述性的叙述与内心叙述恰相吻合,而这内心叙述同时便是与他者不停展开的对话。正是在这吻合的核心,人达到忘言状态。”21他还以“眼枯即见骨,天地终无情”(《新安吏》)为例,进一步阐明这种句法所造成的“暧昧”诗意效果:“是谁看见?是诗人透过那些穷人干枯的眼睛,看见了他们沦为枯骨的脸;或者是那些穷人自己的眼睛,最终看到了‘事物的本质’:天地对注定要死的人没有怜悯。因此,人们所面对的是一个同时从外部和内部看到的场景”,21表现的是诗人们与大自然直接交融的感物哲学。叶维廉也指出,旧诗没有人称代词如“你”、“我”如何,取消发言人或主角,超脱了个人经验和情境的限指性,因而塑造了“一个‘无我’的发言人,使个人的经验成为具有普遍性的情境,这种不限指的特性,加上中文动词的没有变化,正是要回到‘具体经验’与‘纯粹情境’里去。”22
的确,古诗把汉语的诗性因素发挥到极致,形成了一种迥异于西方诗学的独特传统。关于中西两种传统的优劣短长,本文无力全面评估,这里关注的只是这样一个赫然的变化,即白话新诗确实把古诗里面空缺的主语都给补上了。这样的例子比比皆是,以草创时期胡适白话诗为例:“我说:我把我的心收起,/像人家把门关了,/叫爱情生生的饿死,/也许不再和我为难了 。” (《关不住了》)“我不知何故,心里很欢喜”、“我把我的心收起这种”之类句子,显然既是来自散文语法,也受到西洋文法的影响,因为哪怕是白话的汉语句子,主语也往往是省略的,“西洋每一个句子里,通常必须有一个主语:中国语则不然,当说话人与对话人都知道谓语所说的事谁(或什么)的时候,主语可以不用。”23不管是受惠于口语语法,还是得益于西洋文法,一个明显的事实是,一种不同于诗体的散文体诞生了。
其次是虚词广泛使用所带来的语言变化。如前所述,中国诗体的历次转型——不论是从古体到近体、从唐型到宋型,还是由诗到词、由词到曲,虚词在其中都扮演着一个不可或缺的角色。这个角色旧诗向新诗转化过程中甚至起到了担纲的作用。试看新文学草创时期胡适的一首白话诗《应该》:“他也许爱我,——也许还爱我——/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我;/这一天,他眼泪汪汪的望着我……”在古体汉诗特别是近体诗中,虚词使用是一个备受争议的问题,“正统”诗人往往把喜用虚字的宋诗视为旁门左道。新诗在这个“异端”基础上更进一步,虚词使用不仅合法化,而且到了普遍化程度,如在这首诗里,虚词“也许”、“但”、“常常”、“要是”、“应该”等等,基本成了诗歌的主体骨架,它不仅起到了连缀词义、贯通意脉的作用,还具有牵引意绪、指向心理的功能。正是虚词所构筑的语义网络,现代人“丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情”2才得以充分呈现。在一定程度上,虚词不再是仅起连缀作用的单一形式,而是以语言形式融贯心理过程的诗意结构。以虚词为骨架构拟全诗,对古体而言简直就是一场“诗界革命”。
诗中虚词的类型很多,语法作用也多样,主要有这样几种功能:第一是时空限定功能。先看时间限定。中文动词没有时态,古诗更少关于过去、现在、未来的划分,时态的限定方法来自于印欧语系。“在你搭好了灶火之后,/在你拍去了围裙上的炭灰之后,/在你尝到饭已煮熟了之后,/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后,/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,/你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我”(艾青《大堰河,我的保姆》)连续使用“……之后”过去时态虚词,将系列动作层层缠绕并步步推进的做法,在中国古诗里面是不可想象的。时间之外,还有空间限定。在古典诗里,空间事物之间往往保留一种不定位关系,典型如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”等,不论是“枯藤”、“老树”与“昏鸦”之间,还是“小桥”、“流水”与“人家”之间,没有定位关系,其间关系任由读者想象组合,“作者仿佛站在一边,任读者直现事物之间,进出和参与完成该一瞬间的印象”。24但在新诗那里就不是这样了,“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你”(卞之琳《断章》)“你”、“桥上”、“看风景的人”等之间就有一种明确的空间定位关系。
第二是关系和状态的限制。在古诗中,由于介词和人称主语的省略,动词往往“去掉了动词所有对方向的指示”,21施受与内外关系都处于一种不确定性之中,因而诗意暧昧不清,需要读者自行组合才能完成,比如“山光悦鸟性,潭影空人心”就有多种解读,程抱一曾罗列了三种译法“在潭影中人心倾空”、“潭影在人心中倾空”、“潭影使人心倾空”,21其实可能还有更多译法。然而引入散文语法特别是西方语法之后,情况就发生了变化,“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系和一致关系,以及形形色色罗列细节的结构,英语自然倾向于具体对象”,25所以新诗也就放弃了省略等古诗传统做法,采取成分更为齐全、关系更为确定的散文句法,仅以周作人的《小河》为例:“一条小河,稳稳的向前流动。/经过的地方,两面全是乌黑的土;/生满了红的花,碧绿的叶,黄的果实。/一个农夫背了锄来,在小河中间筑起一道堰。/下流干了,上流的水被堰拦着,下来不得,/不得前进,又不能退回,水只在堰前乱转……”这种施受对象被交待得清清白白、事物之间关系被限定得严严实实的句法,是过去各体汉诗中所没有的。
这种语法变化自然招致很多物议。非议者主要来自对中国传统语文有较深认同的古典诗论家和汉学家。古典派(如吴宓、胡先骕等)主要批评新诗格律的丧失,汉学家主要指摘新诗丢掉汉语特有句法而采取分析性的、非诗性的散文语法。如程抱一先生就盛赞中国古诗省略等语法手段的极佳诗意效果,“为了创造一种暧昧状态——现在和过去相混合,以及梦幻与现实相交融——诗人经常求助于取消指示时间的成分,或者将不同的时间并置在一起,以打破线性逻辑。”21为此,他甚至担心西方语言对古体汉诗翻译的失真无力。以孟浩然《春晓》翻译为例,他认为西式语法如人称的确指、明晰的限定等,对于原诗可能具有“拙劣”的破坏作用:“‘当我在春日睡去……’,‘在我周围,我听见……’,‘我记起’,‘于是我心想……’,那么我们看到的是一个完全醒来的作者,他已经走出了这一非常幸福的状态,正在从外部‘评论’他的感觉。”21据此,采取西式语法的新诗自然在其批评之列。叶维廉先生也批评五四诗人背离古代诗歌语法传统,“追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法,鼓励演绎性说明性,采纳了西方文法中僵化的架构,包括标点符号,作为语法的规范和引导。”26在他看来,在中国古典诗里,非限定语法的使用,正是中国诗语的优长所在:第一,“景物自现,在我们眼前演出,清澈、玲珑、活跃、简洁,合乎天趣,合乎自然” ;26第二,“利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法、使读者获致一种自由观、感、解读的空间,在物象与物象之间作若即若离的指义活动”;24第三,古诗极少采用“连接媒介而能产生一种相同于水银灯活动的戏剧性效果”。22以此视角观察新诗,他认为新诗采用的散文语法,正是诗意的大敌,一是多了个诗人在那里指指点点,诗歌“戏剧演出没有了,景物的客观性受到侵扰”;26二是白话诗人有意无意插入的分析性媒介文字,破坏了诗歌“水银灯活动的戏剧性效果”;22三是读者总是被“where”和“with”之类指导性字眼牵引,失去了想象空间和审美愉悦,不仅把立体的诗歌想象变成了“单线的说明”,24而且使诗歌欣赏异化,变成了“知性的分析过程”。22一句话,新诗引进的散文语法破坏了汉诗的诗意传统。限定语法对于诗语的利弊得失是一个大问题,需要专门探讨,这里只揭示一个事实,即新诗中关系语和限定语的广泛使用,带来了诗歌言语文体及审美形式的巨大变化。
再次是自然语序带来的意脉变化。众所周知,古诗尤其是近体诗,为了迁就平仄,当然也为了制造诗意,常常对词语顺序颠三倒四,最为人称道的就是杜甫“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”之类。胡适早年批评这类诗“文法不通,只有一点空架子”,27并尝试以作文之法做诗,他的所有诗中基本消除了语序倒错等语法现象,所有白话诗人也绝少使用古诗常用的这个艺术手段。这类例子比比皆是,“我忍着一副眼泪,/扮演了几场苦戏。/一会儿替人伤心,/一会儿替人着急”(胡适《艺术》);“我是个偶像崇拜者哟!/我崇拜太阳,崇拜山岳,崇拜火山,崇拜海洋/我崇拜水,我崇拜火,崇拜火山,崇拜伟大的江河”(郭沫若《我是个偶像崇拜者》)……如此以来,古诗中常被打断的意脉就贯穿起来了。当然,自然语序有时候也需要借助于虚词的使用等语法手段。葛兆光曾这样描述二者的联合使用所造成的艺术效果,“这些虚词虚字使得那些具有视觉性的意象之间有了系连的纽带,如果把意象比作一个个澄澈而静谧的湖泊,那么虚字就像湖泊之间的沟渠,它们使得各个湖泊的水互相流通,形成了动态的网络。于是,语言不再是意象的缀合而是意义的过程,语序变得流畅,意脉显得贯通,读起来不再生涩扞格而是非常畅快,像胡适《一念》中的‘我若真个害厉害的相思/便一分钟绕遍地球三千万转’,不仅语序很自然,而且毫不介意地跨句跨行,直到把话全都说完”,28于是整个诗歌的意脉也就贯通自如了。
通过上述简单梳理可以发现,中国诗歌一直走在“向下”即向口语的路上,也一直走在“向繁”即向散文的路上,尽管中间经历了近体诗的逆动,但改变不了诗歌语法“散文化”的基本趋势。用胡适的话语来表述,这种趋势是一种“做诗如说话”和“做诗如作文”的趋向,是一种逐渐走向“自由”和“自然”的过程。在这一漫长的历史转型中,语汇与格律等因素固然不容小觑,语法所起的作用似乎更为关键,语序、省略特别诗虚词使用几乎成了带动诗体变异的主要力量。
在经历几次大的变化之后,中国诗体的文体类型、诗学功能也逐渐发生了改变。首先是从文字型向语言型的嬗变。各种古典形态的诗体,不管是古体还是近体,都是文字型文学。这种单音字本位的文学,不仅要求文字简古,也要求押韵对仗,它们每一个字都是“圣”,具有无可替代的地位,“在中国的诗歌传统中,人们很自然地把构成五言绝句的二十个字比喻为二十‘圣’(sages)。”21而语言型的文学则不然,它们以口语为基准,以群组为本位,不再突出单字的功勋,更强调意脉的贯通和语篇的整体效果。在这次“由‘文’到‘语’的大翻身”中,29语法因素起到了不可代替的作用。其次是逻辑力量的进一步增强,意义表达成为诗歌的一种基本功能。有人说,“诗歌‘语法’的形成过程,是一个逐渐与散文的语言规范相分离的‘非逻辑’过程”,并说虚词忌用、语序倒置及主词省略等语法,“使诗歌语言获得了极大的弹性,其表现意味也由此获得成倍的丰富”。14在一定历史阶段上,这些论断是没有疑问的,某些语法手段确实一定程度上增加了诗的艺术含量;但在历史的长时段上,这个问题就要具体分析。随着人类思维的日益演进,近代人复杂的感情、绵密的思维,远非具有“原始思维”某些特征的古体诗所能承载,因而也就必然对诗歌的单一感性逻辑提出要求。实际上,近体诗后期特别是杜甫开其端绪的“推论句法”的出现就反映了这种要求。这种诉求体现在文体上,就对传统诗体功能提出了挑战——诗歌除了表现意绪,可不可以凸显意义。从中国诗体的发展情况看,“凸显意义”至少从唐末开始就登上了历史舞台,与“表现情绪”开始了漫长的暗中较劲,以“议论为诗”的宋诗与具有正统抒情意味的唐诗的千年颉颃就是明证。
这种转变不仅体现在凸显意义,还体现在传递信息方面。从抒情感染到传递信息,是非常“现代”的转变,具有鲜明的时代特征。叶维廉先生富有卓见地指出,白话诗的传播信息功能,在中国始于五四时期,在西方则始于浪漫时期,都是源于一种启蒙主义的思想文化需要,“白话负起的使命既然是要把新思潮‘传达’给群众,这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’,所以‘我如何如何’,这种语态(一反传统中‘无我’的语态)便顿然成为一种风气。惠特曼《草叶集》里Song of Myself的语态,事实上,西方一般的叙述性、说明性和演绎性,都弥漫于五四以来的诗。前面郭沫若的《晨安》里的‘晨风呀:请你把我当声音传到四方去吧!’就是。”26雅各布逊也从理论上注意到了传递信息问题。在他看来,日常言语六种要素(说话者、受话者、语境、信息、接触和代码)对应着六种功能(表达功能、意动功能、指涉功能、诗的功能、交流功能和元语言功能),只有当言语(信息)“纯以话语为目的,为说话本身而集中注意力于话语”30时才产生诗,也就是说单纯的情感不是诗,用于实用、交流的语言也不是诗,只有以话语为目的的语词本身才是诗,只有“把对应原则从选择轴心反射到组合轴心”30具有自我指涉性的隐喻言语才是诗。如此,就对中国诗体的诗性问题提出了更新的挑战:对旧体诗而言,平仄对仗等格律要素能否成为实现诗性主要因素?省略、倒错等语法手段能否成为实现诗性的主要方式?对于新诗而言,口语化成为诗性标准、散文语法成为诗歌语法标志是否偏颇?凸显意义、传递信息能否兼顾诗意?这些问题都对中国诗歌提出了疑问,需要诗歌理论与创作界做出认真回应。
注释
1(20)胡适:《留学日记》,《胡适全集》(28),合肥:安徽教育出版社,2003年,第334、155页。
2(28)(35)胡适:《谈新诗》,《胡适全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第163～164、164、160页。
3廖序东:《楚辞语法研究》,北京:商务印书馆,2006年,第20、90～91、38～40页。
4蒋绍愚:《唐诗语言研究》,郑州:中州古籍出版社,1990年,第1、1页。
5闻一多:《律诗底研究》,《闻一多全集》(10),武汉:湖北人民出版社,1993年,第162页。
6胡适:《新文学问题之讨论》,北京:《新青年》5卷2号,1918年8月15日。
7(11)王力:《古体诗律学》,北京:中国人民大学出版社,2009年,第219、221页。
8(12)[宋]严羽:《沧浪诗话校释》,北京:人民文学出版社,1961年,第26页。
9(13)[明]胡应麟:《诗薮内编》,《明诗话全编》(5),南京:凤凰出版社,1997年,第5447页。
10(14)[明]觳斋主人:《独鉴录》,《明诗话全编》(10),南京:凤凰出版社,1997年,第10985页。
11(15)[明]李东阳:《春雨堂稿序》,《明诗话全编》(2),南京:凤凰出版社,1997年,第1670页。
12(16)[明]李东阳:《沧州诗集序》,《中国历代文论选》(三),上海:上海古籍出版社,1980年,第33页。
13(17)王水照:《宋代文学通论》,开封:河南大学出版社,1997年,第68页。
14(18)(54)周裕锴:《宋代诗学通论》,上海:上海古籍出版社,2007年,第470、468～469页。
15(19)(21)胡适:《国语文学史》,《胡适全集》(11),合肥:安徽教育出版社,2003年,第117、94页。
16(22)胡适:《答钱玄同书》,北京:《新青年》4卷1号,1918年1月15日。
17(23)(24) [宋]张炎:《词源》,唐圭璋编:《词话丛编》(第一册),北京:中华书局,1986年,第255、259页。
18(25)(26)王力:《汉语诗律学》,北京:中华书局,2015年,第663、715页。
19(27)王国维:《宋元戏曲考》,《王国维文集》(上部),北京:中国文史出版社,2007年,第253页。
20(29)胡适:《〈尝试集〉再版自序》,《胡适全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第193页。
21(30)(31)(32)(37)(38)(40)(41)(52) [法]程抱一:《中国诗语言研究》,《中国诗画语言研究》,南京:江苏人民出版社,2006年,第31、34、37、38、39、41、33、10页。
22(33)(45)(47)(49) [美]叶维廉:《中国现代诗的语言问题》,《中国诗学》,北京:人民文学出版社,2006年,第330、333、333、331页。
23(34)王力:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,2011年,第341 页。
24(36)(44)(48) [美]叶维廉:《中国古典诗中的传释活动》,《中国诗学》,北京:人民文学出版社,2006年,第17、18、18页。
25(39)[美]高友工、梅祖麟:《唐诗三论》,北京:商务印书馆,2013年,第93页。
26(42)(43)(46)(55)[美]叶维廉:《文化错位:中国现代诗的美学议程》,《中国诗学》,北京:人民文学出版社2006年版,第277、280、280、279页。
27(50)胡适:《〈尝试集〉自序》,《胡适全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第180页。
28(51)葛兆光:《汉字的魔方》,上海:复旦大学出版社,2008年,第211页。
29(53)龚鹏程:《文化符号学》,上海:上海人民出版社,2009年,第73页。
30(56)(57)[美]雅各布森:《语言学与诗学》,《结构-符号文艺学》,北京:文化艺术出版社,1994年,第181、182页。
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