新诗,是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。现代新诗,是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上,借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。下面是搜素整理的新诗论文8篇，供大家借鉴参考。
新诗论文第一篇：左翼文艺时期汉语现代化的新路向——新诗
摘要：左翼新诗是汉语现代化过程的重要收获之一。1928—1937年,近十年的左翼文艺在阶级论和工具论的语言观指导下,对汉语现代化方案提出了新的要求,并以讨论、辨析的方式有组织地进行预设。左翼新诗是其语言观在新诗领域的实践,是汉语现代化的言语行为,但是一次并不成功的汉语现代化实践。
关键词：左翼新诗; 汉语现代化; 语言观;
A Study of the Left-wing New Poetry and the Modernization of the Chinese Language
Chen Aizhong
Abstract：Left-wing new poetry is one of the important harvest in the process of Chinese language modernization. From 1928 to 1937, under the guidance of the linguistic view of class theory and instrumentalism, the left-wing literature and art put forward new requirements for the Chinese language modernization program, and presupposed it in an organized way through discussion and discrimination. Left-wing new poetry is the practice of its linguistic concept in the field of new poetry and the speech act of Chinese language modernization, but it is not a successful practice of Chinese language modernization.
二十世纪是理性主宰的世纪,线性时间和进化论的价值相结合,让未来可期,并具有预设性。饱受西方现代文明打击的晚清据此有了迈向现代化的愿望,于是有了洋务运动、庚子留学。夯实了格物致知的思维基础,是为科学、逻辑等现代思维的表现。培养了一批卓越的农耕文明掘墓者,既浸润欧风美雨,又深知汉语传统文化之弊的知识分子。比较的视野让他们对汉语文明的来路和去途清晰明了。甲午之役,证实只是器物的改良和引入不是良途。于是有精神启蒙,鲁迅做起小说来。更为基础,也更为重要的,则是白话文代替文言文的汉语变迁,尽管胡适竭尽全力从杜甫、白居易等人的创作中寻找这次汉语变革的传统因子,以降低变革的阻力。但实质上,依然是欧化,只能是印欧语系为模板的创制,以改造汉语的持存方式,呈现现代思维样式。朱自清先生说:“新文学运动和新文化运动以来,中国语在加速的变化。这种变化,一般称为欧化,但称为现代化也许更确切些。”1
汉语现代化如何进行?汉语新诗开创者胡适曾提出“文学的国语、国语的文学”的理想,也就是语言和言语的相辅相成,没有文学创作之类的言语实践的支持,语言的变革只是抽象的概念。他之努力于写作白话诗,就是想让白话代替文言的汉语流变中,落实到“言语”的实践中,以证实变革必要和可行。《尝试集》《草儿》为代表的初期白话新诗集,以及鲁迅小说、周作人散文的出版,标志着胡适们的理想得以局部的实现。不同于先进器物的引入,汉语的现代化在理性预设的格局中,并不一定能在实践中得以顺利地呈现。解构掉传统汉语文学样式,胡适、钱玄同、傅斯年等一干五四闯将很快就回去“整理国故”了,知难而退,在文学实践而非理性认识上否定了汉语现代化的预设。但在“革命”的必然性和进化论的线性时间支撑下,汉语现代化不可遏制,并且到了左翼时期。
从1928年创造社、太阳社提出“革命文学”,到1937年抗战文学兴起。这段时间也就是文学史上的左翼文艺时期。和五四一样,较为集中地探讨了汉语现代化的新路向,并因之而牵扯到新诗命运的问题。
一 大众语:阶级论与工具论的语言观
传统的汉语基本是没有“时间”意识的。“数千年来,即有史以来,汉语语法是变化不大的:它靠着几千年维持下来的某些语法特点和以后发展出来的一些特点,以自别于其他的语言。”2但在现代理性逻辑的主持下,“语言的变化是系统性的变化,而且朝着一定的目标”。3合目的性的生存法则的要求,建立与现代思维相适应的现代语言是社会现代化需要解决的前提,汉语的现代化必须是在时间意识主导下的存在样式。白话取代文言,是现代性必然要求的替代性变迁。左翼文艺的目标,是要创办“普洛大众的文艺”,“要用现代话来写,要用读出来可以听得的话来写。这是普洛大众文艺的一切问题的先决问题”。4强调现代,是区别于五四的时间界限,体现进化的标识,而普罗大众的需求,则是这次汉语现代化的意图。也就有了如下的汉语现代化预设:
首先,语言为器,服务于大众。胡适号召白话取代文言,其最初目的也是为了培养大众的阅读能力,普及现代民主的理念,但五四是批评“文以载道”的观念的,并不只是将语言当做皮相。而在左翼的语言观里,“文字只是传述的一种工具”。5是“更浅近的普通俗话,标准是:当读给工人听的时候,他们可以懂得”,“无产阶级在这里有一个坚定的自信力:他们口头上所讲的话,一定可以用来写文章,而且可以写成很好的文章”。6为此,他们批评五四白话的语言本体化所带来的精英化现实,认为五四的语言革新运动“产生了一个非驴非马的新式白话。这五四式的白话仍旧是士大夫的专利,和以前的文言一样”。7并且针锋相对地立论说:“大众语是反白话的,这是因为白话运动并没有完成它自身的任务,达到‘言文一致’的成功,反之,它已走上了投向‘文言’的危机,成为语言文字发展的障碍。”8实际上,这里对五四白话运动的批判,看似“殊途”,其实是“同归”的,只不过内涵不同,立场有变。五四的白话文运动,是基于农耕文明向现代文明转变过程中,社会文化的整体需求,是语言启蒙的重要表征。它所提出的建立“言文一致”的现代语言目标,是认知思维的创造,是立足于语言本体的一种建构思路,其根本目的是在综合传统汉语资源、域外语言资源和当时代的语言现实,来建构一种理想的符合现代思想表述的语言系统,而非非此即彼的选择。而到了大众语运动中,语言被赋予阶级属性和政治需求的指向性,决定了语言只能是信息传输的简单工具,自身不能具有独立性,“言有尽而意无穷”或者“言近旨远”都是谬误的,“必须用真正的白话,而且是浅近的白话,每一次用到新名词一定要顺便的解释;句法要简单、明了、短俏,代名词要确切、清楚,如果不能够,那么,宁可多用几次名词;缩短语越少用越好等等”。9
其次,为什么是大众语。何谓大众?按照语言学家黎锦熙在当时的考证,其内涵从最早做苦役的众人,发展到今天意指大多数的“众人”,10是个中性词汇,和五四白话文的启蒙对象是一致的,但具体到大众语中的大众,实际上是迥然有别的,和陈独秀《文学革命论》中的“国民”,周作人《平民文学》中的“平民”都是有区别的。这是个带有阶级属性的特指群体,也就是去精英化的“无产阶级”群体。所指不同,语言所用的目标自然有别。瞿秋白曾叙述当时汉语存在的杂乱状态:“现在中国文字的情形是:同时存在着许多不同的文字:(一)是古文的文言(四六电报等等);(二)是梁启超式的文言(法律,公文等等);(三)是五四式的所谓白话;(四)是旧小说式的白话。”11并否定五四的汉语现代化成绩,视其为“新文言”:“五四式的新文言,是中国文言文法,欧洲文法,日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字,根本是口头上读不出来的文字。而旧小说式的白话,却是古代的白话,比较有规律的溶化着一些文言的文法,这是明朝人说过的话,虽然读起来也并不是现代中国人口头上说的话,而只是旧戏里的说白,然而始终还是读得出来的。……所以新的文学革命不但要继续肃清文言的余孽,推翻所谓白话的新文言,而且要严重的反对旧小说式的白话,旧小说式白话真正是死的言语。”12这种“读得出来”的语言标准,就有点口耳相传,无论文字的意味了,这符合当时代大多数底层的“文盲”状态。进一步说,相对于五四语言变革的启蒙身份,瞿秋白的语言诉求更具有“革命”的激进色彩,也否定了胡适在《白话文学史》中寻找的五四语言变革的传统资源,比如杜甫、白居易等人的写实诗歌,《红楼梦》《水浒传》等的白话,等等。理想的大众语运动基本上否定了汉语现代化所能够汲取的各种资源。甚至说,如果按照这个标准推进汉语的现代化,颇带有自毁前途的意味,因为从根本上就是否定了文字出现的革命性意义。
对于左翼文艺来说,“无产阶级革命”存在必然性,那么“大众语”的语言要求也就是必然的。只不过,相对于五四时期“国民”和“平民”作为被“启蒙对象”,大众语中的精英知识分子则是被需要被“大众”所启蒙的群体,汉语现代化的主客体关系发生了互换。这就可以理解,文学史家陈子展批评当时盛行的欧化白话“不是大众的语言”。13在传播领域,具有广泛影响的《申报》,则以答读者问的形式解释了左翼文艺选择大众语的缘由:“要表现大众生活,只有用大众自己的语言方得达到成功,也可以说,在大众的实生活中,已孕育着大众语言的成长,只待我们采用。”14采用而不是创造,汉语现代化的方式在“大众语”这里得以质的改变,不管事实结果如何,至少在理论设计上如此。甚而至于,瞿秋白后来界定 “大众语”概念为“无产阶级普通话”,或者等同于汉语中的“方言”“土话”来,以地域来划分,要建立“特殊的广东文福建文”,等等。15这么说来,实际上,就汉语现代化来讲,大众语运动的这种一味趋就于“底层”甚至“地域”性现存语言的做法,实在是不落实处的想像,因为“文字的功用在于达意,而达意的范围以能达到最大多数人为最成功”。16是不是可以这样说,同样的问题从胡适延续到瞿秋白,其内在的指向已经有了根本性的变化。相对于胡适基于启蒙的要求,要为大多数人“请命”,尤其是为底层的“引车卖浆之徒”能够接受现代文明,而提出汉语现代化的“语言问题”。瞿秋白这里的“语言问题”则更为狭隘和单一,它并不是立足于现代化的汉语本体,而是阶级论基础上的语言选择问题。所谓的大众语,基本就是指“无产阶级”族群的特定语言。可以说,“大众语”先天的局限性是违背汉语现代化的民主性和作为现代民族语的根本目的的。
二 新诗的窘境:汉语现代化的左翼表现
作为后生性的现代化,印欧语系及其成功的文化实践,让紧随其后产生因变的汉语前途有迹可循,而且是带有宗教般虔诚的趋同和自信。五四时期的胡适、傅斯年们自信于所设定的语言改革的蓝图,并于1920年,促使北洋政府教育部以行政命令的方式在中小学教育中使用白话文,在教育实践中获得巨大的成绩。更为重要的是在1935年,赵家璧主编,胡适、鲁迅、郁达夫等众多新文学主将参与编辑的《中国新文学大系》十卷本,由上海良友图书印刷公司出版。不到二十年,白话文就完成了从日常应用到文学创作上的立体呈现。这在任何语言变革的历史上,都是不多见的。促成这种格局的,有两种原因:一是参与人多是庚款留洋回来的知识分子,本就属于精英团体,对语言的深层掌握能力甚至属于学理精湛的“学院派”,并在一定程度上掌握着文化教育领域的话语权,比如蔡元培、胡适、陈独秀等等。二是白话文取代文言文的汉语现代化在一定意义上是模仿的现代化,有现成的样板,并不是汉语自身的时间因变。“别求新生于异邦”,翻译成为当时最为倚重和便捷的方式。清末的马建忠模仿拉丁文而写作的《马氏文通》,从语法逻辑上,为汉语的逻辑化和层次化提供了样式。而林译小说则在文学结构上提供了新的写作可能。但这些初试牛刀的举动,显然不能满足于汉语现代化的整体需求。为了突破林译小说只是在思维层面而没能在语言结构上实现现代化,鲁迅鼓励“直译”,为了树立白话诗的写作模板,胡适则直接将直译过来的诗歌当做“新诗的纪元”。
整体来看,五四语言和言语变革是良性的,二者之间的相辅相成是和谐而有效的。尤其是鲁迅小说和五四散文的出现,汉语现代化在五四是茁壮成长的。但无所不在的现代焦虑症巨大压力下,难免留下仓促而草率的痕迹。作为汉语现代化的继续,左翼文艺所发起的“大众语”运动,实际上加速了这一过程,走向另一个偏锋,“革命化”了。
(一)刻不容缓:“语言问题”的“革命化”。
汉语的现代化和其他领域的现代化一样实际上是进化论的价值观和线性时间观念主导下的变易,“创新性因素乃是一切革命所固有的。……历史进程遵循直线式发展。显然,只有在直线式时间概念的条件下,诸如创新性、事件的独特性等现象,才是可以想象的”。17左翼文艺是要为特定的政治需求服务的,而非泛泛的族群启蒙,其追求理论的“创新性”和线性时间意义上行为的未来性,都是激进而清晰的。现代语言文学的变革,从“文学改良刍议”到“革命文学”,内在的基本逻辑和理路并没有根本性的差异,但结果却迥然有别。如果说,五四的汉语变革尚停留在主要依靠个人化、相对松散的圈子化范围的话,尚尊重文学的个人化特质和语言变革的渐进性规律的话。那么,有组织、有计划的“谋划”和可操作性强则是左翼时期的特征。以瞿秋白、蒋光慈为代表的作家们大多深受苏俄文艺的影响,并很早就接受了苏俄的“无产阶级文化派”“岗位派”以及“拉普派”的文学阶级论观念,容易达成集体共识,并据此将文学视为实现“阶级诉求”的工具。“普洛文艺应当是民众的。”18而且应当“立刻实行”,并且排在第一位的是“用什么话写”。19
左联是左翼文艺的标志性组织机构,1930年成立之后,于1930年和1932年先后组织了两次大型的讨论,和政治目标相结合,并以组织的名义发布“决议”,提出文艺大众化的目标。“只有通过大众化的路线,即实现了运动与组织的大众化,作品,批评以及其他一切的大众化,才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务,才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”20瞿秋白作为这次运动的顶层设计者,以敏锐的眼光认识到了语言问题的重要,“语言问题是一切问题的先决问题”。21现代时间的压力和组织机构的建立,理论辨析的执行力,等等。汉语现代化走上了非语言能够胜任的快车道。
(二)话语暴力:大众语的理想与现实。
现代理性的一个特征就是理论的丰富,信仰的多元。各种主义、学说纷至沓来,造成汉语现代化进程中,方法和理念的移植性过剩。这些层出不穷的先验性理论有些是属于语言本体的,比如西方逻辑学、实证哲学以及印欧语法体系等对汉语现代化具有直接的指导意义。自然还有不菲的理论是非语言本体的,但却深深影响到汉语现代化进程的。左翼文艺对汉语现代性的设计,很大程度上是社会文化变革中“内容”奴役“语言”的话语暴力的映现。如此的境况,多是忽视语言本身的历史诉求的,甚至是以削弱语言的丰富功能为前提的,这样的语言状态自然也就难以孕育出表现力强劲的“言语”——也就是文学作品来,反之,亦是同样道理。如此往复,甚至有带来语言历史性停滞的可能。瞿秋白等人所开创的汉语现代化的路途,突出其工具化功能和接受人群的趋同性,而非在现代思维下去改造既有的汉语现状,并进而发展出适应现代文化需求的汉语样式,不是现代理性指导下的一次语言创新。在一定意义上,是对五四开创的汉语现代化途径的另一种演进,形成现代汉语生成的政治话语形态。表现在文学的文本实践上,就是大量左翼文艺生命力的偏枯,离开独特的生成语境,就很难再具有超越性的表述能力。
文学作品是语言最为现实和丰富的言语表现,而在所有的文学文体中,诗歌与语言的生成关系是最为密切的。它的超验性,未来性和个人性,对语词的高度锤炼,可以说,诗歌是语言得以生发孕育的场所。对于现代诗的诞生,德国古典哲学家黑格尔曾有清晰地表述:“到了诗,艺术本身就开始解体。从哲学的观点来看,这是艺术的转折点:一方面转到纯然宗教性的表象,另一方面转到科学思维的散文。”22相对于“散文”使用的日常化语言,彰显的是族群的共同意识,诗歌的语言永远是先锋的,未来的,并最终从个人经验融汇到“散文”的共同意义中,失去其诗歌意义。只有在不停突破现有语词表述局限性的基础上,才能彰显诗性。从某种意义上说,诗歌作为言语之一种,在顺序上应该是先于语言而存在的。因此说,最能体现左翼文艺的语言实践得失的,自然是新诗。
从上面的论述,我们可以看到左翼的汉语现代化恰恰是和诗歌自身的语言要求相悖的。与现代诗必备的个人经验和先锋性相比,左翼文艺要求诗歌的,首先是个人经验的消解,不必出现个人记忆和诗歌创作必然依托的自由灵感,“在他们的作品里,我们只看见‘我们’,而很少看见这个‘我’来,”尽管“他们有时也有用‘我’的时候,但是这个‘我’在无产阶级诗人的眼光中,不过是集体的一分子或附属物而已”。23“陌生化”的个人经验让位于先验预设的集体经验。为了实现新诗创作的这种预设性,最为快捷和理想的方式就是成立诗歌组织,发表共同遵循的宣言和纲领,遵照执行。1932年,中国诗歌会作为左联下属的一个机构应时而生,并以集体宣言的方式要求诗人在诗歌中体现“大众格调”。代表诗人蒲风说:“不怕粗俗的有如乡下人口吻,也不怕粗暴的象山洪瀑布,悬崖一泻。”24如此,直接承载直白信息的标语、口号是理想的新诗样式,也就是留苏的作家蒋光慈引来的诗歌模板,“马雅可夫斯基在群众面前承认自己是标语和广告的诗人,这并不是他自己降低自己诗人的人格,而适足以表明他的伟大,他的暴动的精神”。25这种群体经验的写作,表现在文本实践中,新诗必然不具有独立性的意义蕴含空间,而是通透和单纯的。瞿秋白要推行“最浅近的普通话”以实现“宣传”的诗歌使命,`而郭沫若则认为左翼文艺“通俗到不成文艺都可以”,26通俗的必然是简单而精确的,为创作与阅读的一致性,从接受美学的角度说,既是取消文本的独立性和自为性。直白单一如这样的诗句,“在今天,/我们要高举红旗/在今天,/我们要准备战斗!”,这是殷夫的《五一歌》。“诗人哟,/制作你们的诗歌/一如写我们的口号!”这是冯乃超在《诗人们——送给时代的诗人》中发出的号召。
三 并不成熟的“言语”:汉语现代化的负面刻度
无论如何,象征和隐喻已经深入到诗歌的骨髓里,完全舍弃这种借以彰显诗性经验的神秘性和想象力的手段,左翼新诗自身也是感到过意不去的,至少在形式上也得说得过去。但宏观要求的局限,左翼新诗中偶尔出现的意象,或者象征手法,喻体和本体也都是一维的,失去了应有的经验复杂性和技术的隐曲特征。蒲风的《鸦声》中,“惨白色的天空中,/突有一支孤鸭飞过。/‘哑……哑’几声,它象要把所遇见的事情向人们传播。”“我飞到东:/我看见恶人们在喜气洋洋。/但被压迫的大众,/却时常和他们做激烈的反抗。”以乌鸦聒噪来映现当时统治的负面现实,这本身和乌鸦的传统象征意义并不相左,也读不出其他的诗性象征意义,也就无所谓“含蓄蕴藉”的诗意呈现,是为黑格尔所说的“散文语言”。与之相类似,“风暴”“黎明”“黑暗”等指向明确的意象成为左翼新诗习用的选择,看似象征,其实恰如杨骚在《春的感伤》中写下的诗句:“把梦拂开,/把象征的袈裟脱下/把神像永埋,/赤着膊,/挺着胸,/光着腿登上望台!”或者是“可以创造一种新的俗话诗,不一定要谱才可以唱,而是可以朗诵,可以宣读的,在声调、节奏、韵脚里面能够很动人很有趣的”。27也就无所谓诗歌必然具备的实验性和未来性了。在这个意义上,同时期出现的“初期象征诗”就有卓越的贡献,虽然因为代表性诗人李金发对母语的隔膜,写出“食洋不化”的晦涩诗,但就对汉语现代性的更新而言,是有助益的。
考察文学作品的生命力如何,一是语言,二是内在结构。如果单一的语词并不能呈现新鲜而卓异的经验,那么如果在生成结构上有胜出的元素,也许平庸语词在整体上能呈现惊异之处。在这方面,左翼新诗也是艰难的。整体看,左翼新诗风格是单一的,“诗人的任务是表现与歌唱。而愤恨现实,毁灭现实,或鼓荡现实,推动现实;最要紧的为具体的表现与热情的歌唱。歌唱为唯一的武器”。28按照美国哲学家桑塔格在《论风格》中的说法,风格即形式,“歌唱为唯一的武器”或者讽刺为唯一的使命,都不需要复杂的文本结构,甚至如果考虑到读者为中心的写作意图,那么选择大众较为熟悉的传统汉语诗歌中的主流结构,倒是最佳选择。比如把传统汉语诗歌中的“比兴”手法借用过来,叙物抒情,借景写意,或者卒章显其志,以明喻的方式描摹物象,然后过渡到最后的点题,等等。或者是莲花落、信天游之类的叙事语态,直抒胸臆,杂以乡间歌调、词曲的样式,都能事半功倍。如蒲风的代表作《六月流火》,全诗就是由24首各自有独立题目的诗篇组成,其中有自由诗形式,如《稻浪》,有戏剧的对白,如《祖墓赞歌》,有大众合唱诗,如《土地赞歌》,等等。一般来说,在悠久的汉语新诗历史中,“含蓄蕴藉”的抒情而非直白的叙事是庙堂营造的诗歌样态,所以和小说、戏剧之类有类似叙述倾向的叙事诗不受青睐。但在相对自由而散漫的民间,则有不菲的叙事作品,以状物叙述为擅长。左翼新诗是“大众的”,所以有很多擅长构筑情节、描摹事态的圣手,比如殷夫与《在死神未到之前》、柔石与《血在沸》以及蒋光慈与《哭诉》,等等。相对于抒情诗的感性表述,以构筑人物和情节为核心要素的叙事诗,天然地具备传达较为清晰的先验理念的可能,从开始到高潮再到结局,思维清晰而表述完整,诗人容易驾驭其内容组成。“叙说”的事态特征是左翼新诗选择叙事诗的内在动因,因为只有这样左翼新诗才能够更好地完成“宣传”的使命而又毋须因为过于凸现说理而背上非诗的罪名。29
汉语现代化到了左翼阶段,与新诗的这番互动,无论是对汉语从语词到语法的影响,还是新诗文本的经典化来说,都乏善可陈。但作为汉语现代化的一段倾向,影响深远。尤其是随着左翼政治意识话语的茁壮演进,其倡导的语言文学观有着更为宽阔的展演舞台。20世纪40年代解放区民间叙事诗的繁华,胡风“主观战斗精神”影响下的七月诗歌的扎根泥土,都可以看作是左翼文艺思想的延续。阶级论语言观和代言性的新诗创作理念,为《漳河水》和《王贵与李香香》,甚至是50年代贺敬之、郭小川等人的“政治抒情诗”的出现提供了美学支撑。
李健吾在评价上世纪30年代的现代主义新诗时说的:“离开大众渐远,或许将是一个不可避免的趋止。”30早期白话诗、初期象征诗、新月诗,因为其实验性和精英化,远离传统汉语诗歌的诸多元素,“离开大众渐远”,或者压根就不属于当时代大多数人阅读的对象,无法融入其期待视野。汉语新诗如何在大众中获得认同,左翼新诗呈现了一种可能性。其对地域语言和底层主题的关注,一方面承续五四新诗从民间歌谣汲取营养的做法,另一方面在文本实践中对民歌、鼓词等民间诗歌语言的捡拾,恰恰弥补了同时期新诗过于西化的失衡。但这些可能性的探讨一定要是在尊重诗歌本身的需求基础上的,尊重基本的创作规律,而不是一味地趋附于“大众格调”。不能够创制性地综合运用来自民间的汉语诗歌资源,同汉语现代化的发展需求相结合,充分发挥诗歌这一未来语言孕育场的功能,左翼新诗也就只能是一种历史现象,局限于物理时间的域限内了。
需要提醒的是,不能忘记左翼文艺在处理新诗时的话语暴力所带来的影响。基于特殊的政治需求,左翼文艺是必然走向“革命”的,“创新性、开端和暴力这一切因素,与我们的革命概念都息息相关”,31三者结合在一起,左翼文艺的理论预设性就具有了强大的外力保障和合法性。所以我们看到,左翼文艺营构出强大的理论话语,40年代新诗的政治优先原则,50年代设定的“古典+民歌”的新诗出路,以及50年代末囊括林庚、沙鸥、卞之琳、何其芳、周扬等众多理论和创作大家的“新诗格律化”的讨论,都是在理论为先,创作趋附的状态下行进的,基本上都没有在创作上实现预期,多悬置在概念的思辨中。汉语新诗史的实践证明,这些过于依靠理性,以组织运动的方式设计的诗歌活动大多数没有取得理想中的成绩,理论丰富的痛苦让位于新诗实践缓慢的演进。汉语现代化应该是在总结汉语言语实践基础上的理论知觉,应该尽可能弱化理论的过度干预。
注释
1朱自清:《中国现代语法·序》,王力:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,1985年,第12页。
2王力:《汉语史稿》中册,北京:中华书局,1980年,第211页。
3[美]雅柯布森著,钱军等译:《雅柯布森文集》,北京:商务印书馆,2012年,第137页。
4瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学篇)第1卷,北京:人民文学出版社,1985年,第469页。
5吴研因:《语体与民族复兴运动》,任重编:《文言、白话、大众话论战集·白话》,上海:上海书店,1934年,第17页。
6瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学篇)第1卷,第469页。
7史铁儿:《普罗大众文艺的现实问题》,北京大学、北京师范大学等编选:《文学运动史料选》第2卷,上海:上海教育出版社,1979年,第374页。
8申报读者问答:《再论建设大众语文学》,《文言、白话、大众话论战集·白话》,第46页。
9瞿秋白:《谈谈工厂小报和群众报纸》,《瞿秋白选集》(政治理论编)第7卷,北京:人民出版社,2013年,第393页
10黎锦熙:《建设的大众语文学》,《师大月刊》第14 期,1934年10月30日。
11瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白选集》(文学编)第3卷,北京:人民文学出版社,1989年,第15页。
12瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白选集》(文学编)第3卷,第16页。
13陈子展:《文言——白话——大众语》,《文言、白话、大众话论战集·大众语》,第32页。
14申报读者问答:《怎样建设大众语文学》,《文言、白话、大众话论战集·大众语》,第41页。
15瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第3卷,第17页。
16胡适:《中国新文学大系建设理论集·导言》,上海:良友图书印刷公司,1935年,第5页。
17[美]汉娜·阿伦特著,陈周旺译:《论革命》,南京:译林出版社,2007年,第16页。
18瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第1卷,第462页。
19瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第1卷,第464页。
20左联执委会:《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》,《文学导报》1931年第1期。
21瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第3卷,第15页。
22[德]黑格尔著,朱光潜译:《美学》第3卷(下),北京:商务印书馆,1981年,第15页。
23蒋光赤(蒋光慈):《十月革命与俄罗斯文学》,《创造月刊》第1卷,1926年。
24蒲风:《写在第十册诗集后——〈在我们的旗帜下〉后记》,《在我们的旗帜下》,广州:诗歌出版社,1938年。
25蒋光慈:《十月革命与俄罗斯文学》,《蒋光慈文集》第4卷,上海:上海文艺版社,1998年,第133页。
26郭沫若:《新兴大众文艺的认识》,《大众文艺》第2卷第3期,1930年3月1日。
27瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第1卷,第471-472页。
28蒲风:《〈摇篮歌〉自序》,《星光日报·星星》1936年12月31日。
29陈爱中:《试论现实主义新诗的语言症候》,《学术交流》2009年第2期。
30刘西渭(李健吾):《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》,《咀华集》,上海:文化生活出版社,1936年,第132页。
31[美]汉娜·阿伦特:《论革命》,第35页。
新诗论文第二篇：“十七年”新诗选本对思想主题和人物形象的删改
摘要：在“政治—文学”“一体化”的“十七年”，几乎所有的诗人都对其新出版的旧作选本进行了删改。这种删改主要围绕两个方面：一是革命与爱情等思想主题，二是正面人物与反面人物形象塑造。“十七年”新诗选本的删改原因，与外在的时代环境、读者的审美需求、出版社的倡导以及作家的心态等因素有关，而一些诗人与读者对诗作删改持不同意见，反映着“十七年”诗歌存在的复杂性。
关键词：“十七年”; 新诗选本; “一体化”;
On Revision of the "Seventeen Years" New Poems
CHEN Zong-jun
School of Literature, Anqing Normal University
Abstract：In the "Seventeen Years" of "politics-literature" "integration", almost all poets have revised their newly published works. This revision is mainly reflected in two aspects: the ideological theme of revolution and love, and the shaping of positive and negative characters. The reasons for the revision of the "Seventeen Years" anthology of new poems are related to the external environment, the aesthetic needs of the readers, the publisher's advocacy, and the writer's mentality. Some poets and readers hold different opinions on the revision of the poems, which reflect the complexity of "Seventeen Years" poetry.
一般而言，所谓作品删改，就是指在一定的时代环境下，作家对自己的旧作进行删减与修改，以达到某种特定目的的文学行为与文学活动。删改现象大都只是一个时代文学的局部行为，删改一般不改变原有作品的语义系统和艺术系统，也不改变作品原来的形式或文体，只是对原作进行局部润色与打磨，以求得作品内容上和艺术上的精益求精。在“政治—文学”“一体化”的“十七年”，几乎所有的作家都对他们的旧作进行过大规模的删改，“在20世纪中国文学发展过程中，还没有哪个时期像50年代那样密集地大规模地出现修改文学作品的浪潮。可以说，除了少数拒绝重印旧作的作家或根本不能重印旧作的作家外，几乎没有哪位作家没有修改过自己的作品。许多作家不能写出像样的新作，却不遗余力地去修改旧作”1。这种删改不仅仅局限于1950年代，整个“十七年”都是如此。新诗选本的删改就是其中之一。在此我们所要思考的是，在“十七年”，诗人们是如何对他们的新诗选本进行删改的？删改的效果如何？这种选本删改背后的原因有哪些？我们今天又应该怎样看待这种大规模的删改现象？对于这些问题的探讨，无疑将有助于我们在“多层化的知识视野里‘重返十七年研究’的问题”2。本文援引的新诗选本，主要是指“十七年”间在中国大陆公开出版和发行的、以汉语书写的个人新诗选本及多人新诗合集，个人的诗文合集亦作论述时参考。
一、对作品思想主题的删改
所谓对作品思想主题的删改，是指作者或者编者对旧作中的原有主题与思想进行删削，以适应不断变化的时代需要。在“十七年”，新诗选本在这方面的删改涉及多方面内容，这里仅以革命和爱情两方面内容的删改为例来加以论述。
作为一种现代性的历史运动与历史概念，“革命”一直是近代以来人类社会极富感染力和号召力的话语，带有强烈的历史目的论与历史进步主义色彩。对于经历了新旧两个时代的“十七年”诗人们而言，“革命”所赋予的内涵自然有着更深刻的意义，它不仅仅是一个旧政权的灭亡和新政权的诞生，而且在更高意义上是一种制度上的胜利，“中国人民从此站起来了”。因此，建国后几乎所有的诗人在他们的诗作中均持有强烈的“革命认同”，相应地他们对旧作修改时也必然体现出这一思想倾向。建国后田间对《赶车传》的删改就是此类代表。
《赶车传》原名《赶车》（又名《减租记》），1946年发表于由晋察冀文协创办的文艺月刊《长城》第1卷第2期上（以下简称“初刊本《赶》”），问世后得到各方面的好评。随后诗人在1948年对其做了修改，1949年5月以“中国人民文艺丛书”之一出版了单行本，正式定名为《赶车传》（以下简称“1949版《赶》”）。在其后的1958年至1961年间，诗人又对其做了重大修改，从而将原作由一部扩充为七部，洋洋洒洒近两万行。作家出版社分别于1959年和1961年出版了上、下卷（以下简称“1959版《赶》”和“1961版《赶》”）。对“革命性”主题的强调是《赶车传》修改的一个重要内容。如“1959版《赶》”包括“赶车传”“蓝妮”“石不烂”“毛主席”四部，着重描写了石不烂与蓝妮在解放战争与土地改革中带领群众推翻封建地主的斗争。“1961版《赶》”包括“金不换”“金娃”“乐园”三部，着重表现了金不换、金娃等共产党员在党的领导下带领群众埋头苦干，建立人民公社，走向“乐园”的情景。这样，《赶车传》的主题就由“诗人实际参加了农民的减租翻身的斗争，大量掌握了并分析了有关的材料”3而写成的“减租记”，演变为“作者试图通过象征手法和对重大历史事件的再现，努力去刻画以农民为主角的中国革命史诗般的历史画卷”4。
我们再从“初刊本《赶》”和“1949版《赶》”的小标题变化来看。“初刊本《赶》”小标题为“逼婚”“告状”“赶车”“进门”“吃酒”“看戏”“跳墙”“闹倒”“顶嘴”“摔镜”“烧房”“歇店”“过岭”“跪香”“回家”“换心会”“呱哒”“请客”“摆理”，“1949版《赶》”小标题为“逼婚”“告状”“赶车”“骂猪”“烧楼”“顶嘴”“摔镜”“跪香”“歇店”“过岭”“呱哒”“换心会”“请客”“摆理”“蓝妮誓言”。两相比较，后者较前者有六七处标题进行了更换，尤其是将“进门”“吃酒”“看戏”等生活化的标题除掉，新加“蓝妮誓言”等革命性质的内容。这样就更好地表达了“只有共产党登上中国的历史舞台之后，领导了农民运动，农民的命运才跨进一个新的阶段”5的主题。
不同于中国现代文学中诗人们可以借助文学中的爱情想象来传情达意与抒发情志，“十七年”时期的爱情书写已是一个敏感话题。虽然也有一些爱情诗存在，但这些爱情诗已是社会主义的“新情歌”和无产阶级的爱情诗歌，因此，“十七年”诗人们对其旧作中涉及爱情描写的内容进行删改也就理所当然了。一般而言，对爱情内容的删改通常采取以下两种方式：对有关内容直接删除或者“洁化”处理。
在1952年版的《夜歌和白天的歌·重印题记》里，何其芳说：“我是想尽量去掉这个集子里面原有的那些消极的不健康的成分。”6这里所说的“不健康的成分”就包含了爱情书写。为此，在1952年版中，诗人就删除了这方面的相关内容，如在《一个泥水匠的故事》中，诗人用省略号代替1945年版《夜歌》中“我”的一大段“爱的独白”7。而发表于1942年2月17日《解放日报》上的《给L.I.同志》，因诗中有“我们还缺少快乐/缺少爱情/缺少生活里的美满”等诗句，未收入1952年版的《夜歌和白天的歌》中。8诚如何其芳后来所言：“十七年”的诗歌中很少出现“对青年男女们的爱情的描写”9。其实不是没有，而是发表时被诗人自己或者编者删除了。
“洁化”也是对爱情内容进行删改的重要手段。通常手法是同义词置换，如将“爱情”置换为“感情”，将“谈恋爱”置换为“谈亲事”等等。《月下欢歌》是冯至的一首爱情诗名篇，作于1928年，后收入《北游及其他》（以下简称“1929版《北》”），但在1955年出版的《冯至诗文选集》（以下简称“1955版《冯》”）中，诗题改成了《我的感谢》，并对原诗既删又改，使之“洁化”。如“1929版《北》”第二节中的“我全身的细胞都在努力工作”10，到“1955版《冯》”中被完全删除；“1929版《北》”第五节中的“我从母亲的口中学会了朴厚的方言，/又从她的口中学到了音乐般的谈话”11，到“1955版《冯》”中被改成了“我从母亲的口里学会了朴素的语言，/又从许多人的口里学会了怎样谈话”12，这样整个一章就都与原诗中的恋爱主题无关了。
既然爱情都如此索然无味，那么就更谈不上一些与“性”相关的书写与想象了，“性”大都植于反面人物或落后人物身上，“成了反面或落后人物身上才有的特‘性’”，这样“性”就“完成了它的意义滑变，完成了它的意识形态化”。13因此，“十七年”新诗选本删改后的爱情话语已被改造，男女青年之间传递的与其说是相互思念和恋慕的内在情愫，不如说是为革命献身和报效国家的壮志豪情。
二、对人物形象的删改
所谓对作品人物形象的删改，是指在“十七年”时期诗人们对其旧作中不符合时代要求的相关人物描写和塑造进行的删改。因为在“十七年”，人物形象塑造问题始终是文艺创作与文艺理论中一个不断被探讨的重要问题。如1949年前后关于“小资产阶级可不可以作为主角”的讨论、1953年第二次文代会前后关于创造新英雄人物问题的讨论，以及1960年代初关于写“反面人物”及写“中间人物”的讨论，等等。这些讨论的影响，也反映在诗人们对其旧作的修改上。总体而言，这些人物形象修改主要集中在“正面人物”和“反面人物”这两大类型上。
“正面人物”形象的“纯化”。“十七年”的“正面人物”形象主要指革命者，尤其是他们中的英雄人物，更是当时文艺创作中极力塑造的形象。因此，诗人们在删改旧作时，就对这些“正面人物”形象身上的光辉点进行深度开掘和进一步“提纯”，以使人物性格更加丰满。郭小川对《青纱帐——甘蔗林》的修改就是其中的代表。
《青纱帐——甘蔗林》原载《北京文艺》1962年第10期（以下简称“发表稿《青》”），为《甘蔗林——青纱帐》（载《人民文学》1962年7月号）的姊妹篇，一年后收入作家出版社出版的诗集《甘蔗林——青纱帐》（以下简称“1963版《青》”）中。但是，我们在2000年出版的《郭小川全集》（第2卷）中，发现了此诗的两首草稿，其中一首为完整稿（以下简称“草稿”），一首为残稿。比较发现，“发表稿《青》”和“1963版《青》”内容一致，均为12节，但与共15节的“草稿”差距很大，尤其是“草稿”对战士种种细节的刻画，让这些革命者充满了人情味，成为现实生活中的活生生的人。他们“往往有几分散漫：/为纲事争吵不休，逗小鬼啼哭、跟司务长捣蛋；/……用竹梗刮人脚心、互相起外号、精神上会餐”，甚至是“常常不出声地戏闹：/建立虱子公墓、用石子下棋、揪着头发摔跤”14。但在“发表稿《青》”中，战士们往往是严肃的，他们“老战士还不曾衰老，新战士已经成长，/我们的人哪，总是那样胆大、心细、性子刚；/呵，老一代还健步如飞，新一代又紧紧跟上，/我们的人哪，总是那样胸宽、气壮、眼睛亮”15。这种对革命者“洁化”的修改，使得“发表稿《青》”中的人物与“草稿”中的人物有了明显的不同。
对农民身上一些不光彩描写的删改，也是“十七年”诗人们对其旧作修改的一个重要方面。如田间《赶车传》，1946年的“初刊本《赶》”中，对蓝妮写得比较软弱，在随后的修改本中则加强了蓝妮的斗争性格，尤其是最后一回“蓝妮誓言”中，蓝妮说：“谢谢毛主席，/谢谢金大叔；/救下我蓝妮，/蓝妮重新做了人。/重新做了人，/不再做石头；/重新做了人，/要做女干部；/我要把果树种，/我还要来读书；/把劳动的果子，/献给毛主席/献给咱们边区，/献给大家伙。”16这样修改后，一个弱女子逐渐成长为一个有志青年。另外，在1946年发表稿中，主人公还不叫石不烂而叫董长海，“1949版《赶》”中主人公已改名石不烂。在“1959版《赶》”中，田间对地主揭露得更加深刻，如在第一部“赶车”中石不烂心中咒骂地主朱桂棠等情节，均是强调农民如何在党的领导下成为一名坚定的革命者的历程。同时在词语运用上，诗人们均删改了原来对正面人物“不敬”的描写。如在1949年版《王贵与李香香》中，王贵被崔二爷打得皮开肉绽，“活像个剥了皮的牛不老”，这种描写可能有损王贵这一正面人物形象，到1957年版《王贵与李香香》中，此句改为“皮破肉烂不忍瞧”。另外，作品中王贵和李香香骂崔二爷用语中的粗俗语言，如“腺钱”“胡日弄”“大坏腺”等，则用“臭钱”“胡打算”“大坏蛋”等词语代替，其目的也是让正面人物道德与言行相一致。
相较于对“正面人物”形象的“纯化”修改，对于“反面人物”，则是在原本贬低的基础上对其做进一步“丑化”处理，以表明诗人们对这些人物的憎恶和对新社会的热爱，从而表明自己的阶级立场。在这些删改中，主要涉及这样两类：古代传说中的反面人物和现代革命中的反面人物。
对古代传说中的反面人物的删改，典型的如《阿诗玛》。诗歌《阿诗玛》有两个版本，即1953年杨知勇等人整理改编的《阿诗玛》和1959年李广田对前者“重新整理”的《阿诗玛》。考察这两个版本，发现其中对热布巴拉等反面形象的删改较大。我们从中国青年出版社1954年出版的《阿诗玛》（以下简称“1954版《阿》”）和人民文学出版社1960年出版的《阿诗玛》（以下简称“1960版《阿》”）相关内容来看。在第九节中，阿诗玛拒绝热布巴拉给儿子阿支提亲的要求后，“1954版《阿》”这样描写热布巴拉的恼怒：“热布巴拉听见这话，/气得乱跳像只青蛙，/他把阿诗玛推倒，/狠毒地用皮鞭抽打。∥‘进了我家的门，/就成了我家的人，/你胆敢对我不敬，/叫你到黑牢里蹲蹲。∥‘你不愿上天，/就叫你入地，/你有福不会享，/是生来的贱命。’”17而“1960版《阿》”修改为：“热布巴拉听见这话，/气得乱跳像青蛙，/他把阿诗玛推倒，/狠毒地用皮鞭抽打。∥‘进了我家的门，/就成了我家的人，/不管愿意不愿意，/一定和阿支成婚。’”18“1960版《阿》”内容虽然较“1954版《阿》”少，但却足以体现热布巴拉的蛮横与不讲理。
对现代革命中反面人物形象的删改也是如此。如李季对《王贵与李香香》中崔二爷，田间对《赶车传》中县太爷、地主朱桂棠等的删改。《王贵与李香香》第二部，王贵被崔二爷殴打，1949年版《王贵与李香香》中王贵对其怒骂：“老狗人你不要耍威风，/不过三天要你狗命”19，到1957年版《王贵与李香香》中改为：“老狗人你不要耍威风，/大风要吹灭你这盏破油灯”20；在第三部，崔二爷在革命军走后回到死羊湾，调戏香香被抓，1949年版《王贵与李香香》表述为“崔二爷脸上叫抓了两个血疤疤”21，到1957年版《王贵与李香香》则改成“狗脸上留下了两个血疤疤”22。这里，前者由“不过三天要你狗命”改为“大风要吹灭你这盏破油灯”，后者由“崔二爷脸”改为“狗脸”，这样的删改，表达的是鲜明的阶级立场。
三、原因及反思
诗人们在“十七年”对其旧作进行删改，其原因是多方面的，大致包括外在环境的压力、读者的审美需求、出版社的倡导以及作家内在的心态变化等方面。
外在环境的压力。这种压力主要来自两个方面，一是家庭出身带来的身份的焦虑，二是个人写作理念与主流文学观念间的距离。就前者而言，在“十七年”对旧作进行删改的诗人大都是出身于资产阶级或者小资产阶级家庭，工农兵身份的诗人只占其中的一小部分，国内形势的变化，让一些诗人感到了来自外部环境的压力，“身份的焦虑”时刻影响着他们的言行。就后者而言，“十七年”文艺方针总体强调的是文学的政治功能，这与一些现代知识分子注重文学的审美性追求不一致。因此在“十七年”，当他们有机会出版旧作时，删改其中某些内容是时代和自我间摩擦后的必然选择。
读者的审美需求。在“十七年”，“读者”是具有特定含义的，就一般意义而言，“读者”就是“工农兵”。因此，了解、熟悉并满足“工农兵”的趣味，成为摆在文艺工作者面前的一项重要任务，它要求“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”23。而与“工农兵大众的思想感情打成一片”的具体行动之一就是对自己的旧作进行删改，删除那些具有“小资产阶级情调”与“个人趣味”的诗歌内容，增强诗歌思想主题的政治性与人民性、语言的通俗性与普及性。在这方面，工农兵作者的诗作很容易得到读者的肯定。如有农民这样评价王老九的诗作：“老九的诗有三个特点：土、巧、细。土是话说得土，尽是咱农民的话；巧是比方的巧，细是说的仔细。”24另一方面，诗人们对那些专业的“读者来信”意见更是时时留意。像卞之琳的《天安门四重奏》、何其芳的《回答》等书写内心、语言“隐晦”的“现代诗歌”，就更容易遭到读者的批评。在这样的读者审美趣味下，诗人们的写作只能是带着镣铐跳舞。如1958年徐迟在一次诗歌座谈会上的发言中说：“最近我写的诗中，有这么两句：‘蓝天里大雁飞回来，落下几个蓝色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。那两句就是现代派表现方法的残留的痕迹。”25徐迟的这种“赶快划掉”，某种程度上就是怕“读者”的批评而采取的自觉行为。
出版社的倡导。在“十七年”，出版社为了维护自身利益，在出版作品时就明确规定作家们要做必要的删改以规避某些风险。据楼适夷回忆，人民文学出版社在出版作品时，就主张作家删改旧作以适应新形势的需要。26对于这种删改，健在的作家们一般都会接受。同样，出版工作中删改不力的情况会受到批评。如在1953年第8期的《文艺报》上，葛杰发表了一篇题为《慎重出版旧作》的文章，在文中他以冀汸的诗集《有翅膀的》和王采的诗集《花开的土地》等为例，一方面批评了作家们出版旧作时的不严肃，未将那些“离开人民斗争生活很远，其中表现的思想感情对今天的读者无益，而且是有害的”作品进行删改，另一方面也批评了一些出版社把关不严，“对人民、对出版工作缺乏认真负责的精神”。27相反，那些“认真负责”的出版社的做法，也会得到人们的赞赏。在这种批评声中，出版社在出版诗人旧作时，会针对不同情况提出是否删改的要求，以便更好地完成“认真做好出版工作”28的光荣使命。
作家心态的变化。“十七年”，在中国现代文学中以启蒙为己任的知识分子们大都已退出了我们的视野，“他们从内心开始了深深的自责，主动否定自己的过去，力求脱胎换骨，谱写出新时代的颂歌”29。其原因大致有三：个人的理想在新中国的部分实现、思想改造政策的威慑力以及“单位人”的生存状态的某种选择。一方面，个人不曾实现的政治理想在新中国得以实现，为此他们发自肺腑地拥护新中国；另一方面，外在的时代环境的压力，让这些知识分子又显得战战兢兢。由此，我们对“十七年”诗人们勤勉地修改自己的旧作便不难理解并抱以“历史的同情”了。
对于上述的新诗删改，并不是所有诗人与读者都认同。如1956年臧克家编选的《中国新诗选》出版后不久，《光明日报》就刊登了署名锦州卫生学校“徐志远”的一封读者来信。此信批评诗选有“很大缺陷”，“人们从这本书里恐怕很难了解到‘五四’以来中国新诗的发展及其成就的概括”，同时对入选的诗人、诗作等也提出了质疑。30这表明在“十七年”，并非所有的新诗删改都得到了作家、诗人们以及读者的广泛认可，文学依然在“一体化”生存空间中顽强地生长着。
注释
1金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社，2007年版，第26页。
2程光炜：《我们如何整理历史——十年来“十七年文学”研究潜含的问题》，《文艺研究》2010年第10期。
3(1)沙鸥：《田间的诗的人民性及乐观主义精神》，见唐文斌等编：《田间研究专集》，浙江文艺出版社，1984年版，第238页。
4(2)程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社，2003年版，第51页。
5(3)田间：《赶车传·出版说明》，人民文学出版社，1958年版。
6(4)何其芳：《夜歌和白天的歌·重印题记》，人民文学出版社，1952年版。
7(5)何其芳：《夜歌》，重庆诗文学社，1945年版，第17—18页。
8(1)吴敏：《关于何其芳的文稿修改——以诗集〈夜歌〉和论文〈关于现实主义·序〉为例》，《复旦学报》（哲学社会科学版）2006年第4期。
9(2)何其芳：《何其芳文集》（第5卷），人民文学出版社，1983年版，第464页。
10(3)冯至：《北游及其他》，北平沉钟社，1929年版，第71页。
11(4)冯至：《北游及其他》，第95页。
12(5)冯至：《冯至诗文选集》，人民文学出版社，1955年版，第22页。
13(6)金宏宇：《新文学的版本批评》，第32页。
14(1)郭小川：《郭小川全集》（第2卷），广西师范大学出版社，2000年版，第118—119页。
15(2)郭小川：《青纱帐——甘蔗林》，《北京文艺》1962年第10期。
16(3)田间：《赶车传》（上卷），作家出版社，1959年版，第98—99页。
17(4)云南人民文工团圭山工作组搜集，黄铁、杨知勇、刘绮、公刘整理：《阿诗玛》，中国青年出版社，1954年版，第53—54页。
18(5)云南省人民文工团圭山工作组搜集整理、中国作家协会昆明分会重新整理：《阿诗玛》，人民文学出版社，1960年版，第61—62页。
19(1)李季：《王贵与李香香》，新华书店，1949年版，第29—30页。
20(2)李季：《王贵与李香香》，人民文学出版社，1957年版，第21页。
21(3)李季：《王贵与李香香》，新华书店，1949年版，第54页。
22(4)李季：《王贵与李香香》，人民文学出版社，1957年版，第39页。
23(5)《毛泽东选集》（第3卷），人民文学出版社，1991年版，第851页。
24(6)郑伯奇：《农民诗人王老九和他的诗》，《读书》1959年第17期。
25(7)徐迟：《南水泉诗会发言》，参见《诗刊》编辑部编《新诗歌的发展问题》（第1集），作家出版社，1959年版，第66页。
26(1)楼适夷：《零零碎碎的记忆——我在人民文学出版社》，《新文学史料》1991年第1期。
27(2)葛杰：《慎重出版旧作》，《文艺报》1953年第8期。
28(3)中国出版科学研究所、中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料》（第2卷），中国书籍出版社，1996年版，第531页。
29(4)杨守森主编：《20世纪中国作家心态史》，中央编译出版社，1999年版，第363页。
30(5)徐志远：《对“中国新诗选”的意见》，《光明日报》1956年10月20日。
