当代中国戏剧发展在时间维度与空间领域上的文化关系问题

　　摘要：现代中国戏剧的发展处在“西学东渐”的客观历史背景下, 也处在“寻找良方, 求变图存”的主观意愿当中, 所以一开始就站在文化发展关系节点上的“传统性与现代化”“民族性与国际化”就成为现代中国戏剧发展的两个基本问题。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发展问题, 民族性与国际化是一个空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守成中的嬗变, 空间关系上的中国戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求, 而这种嬗变、觉醒和要求又是在不同的文化背景和历史语境下彰显的。

　　关键词：现代中国戏剧; 发展; 传统性与现代化; 民族性与国际化;

　　Abstract：The development of modern Chinese theatre is situated in the objective historical background of“the eastward transmission of Western sciences”, as well as in the subjective willingness of“looking for recipe for transformation and survival”. Therefore, “tradition and modernity”and “ethnicity and internationalization”, which are initially situated at the relationship node of cultural development, became two basic issues of modern Chinese theatre. Tradition and modernity is a cultural development issue in a certain temporal dimension while ethnicity and internationalization is a cultural relationship issue in a spacial dimension.There is a conservative transformation in the development of Chinese theatre in the temporal dimension.There are also an awakening of self-awareness and a need of self-position in the exchange between Chinese and overseas theatres in the spacial dimension. These transformation, awakening and need are then manifested in different cultural and historical backgrounds.

　　Keyword：modern Chinese theatre; development; tradition and modernity; ethnicity and internationalization;

　　中国近现代戏剧的发展, 直到今天, 始终面临两个基本问题, 那就是传统性与现代化、民族性与国际化两个问题。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发展问题, 民族性与国际化是一个空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守成中的嬗变, 空间关系上的中国戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求, 而这种嬗变、觉醒和要求又是在不同的文化背景和历史语境下彰显的。本文对近现代时间维度上和近现代国际交流关系里的中国戏剧作一些观察, 分享自己的一些思考。
 

　　一、三个历史节点上的两个基本问题

　　(一) “西潮东渐”与“学习西方”背景下的中国戏剧新文化创造, 实践上无可避免地面对传统性与现代化、民族性与国际化问题, 但理论上是没有自觉的。

　　中国现代戏剧的发生, 正处在一个西潮东渐的历史节点上。一方面是强势文化的传入, 另一方面是中国在求变图存的内在动力驱使下向外学习的热情, 这使得中国社会、中国文化无可避免地处在一种强烈的变革动荡当中。如果说, 在经历了“鸦片战争”后那一段不短的时间里, 中国当局者和知识界在“洋务运动”时期还有“体用之争”的纠结;那么, 中日“甲午战争”之后, “体用之争”几乎就在求变图存的实践当中压倒性地被取代, 被“向西方寻找救国良方”的思潮所消解。于是, 曾经是传教士“送进来”的西方文化和坚船利炮“打进来”的西方文化, 在新的认知条件下, 逐渐变成了中国人自己想要去“学进来”的文化内容。中国现代戏剧文化建设发展的起步就处在这样一个历史节点上。这样的历史背景, 决定了中国戏剧新文化创造的起点是向西方列强学习, “师夷之长技以制夷”成为学习西方的内在动因。即便是东渡日本, 很大程度上也是通过日本学习西方, 尤其是“甲午海战”的失败教训, 使得中国留学生急于知道日本是如何有效地学习西方, 从而迅速崛起的。中国近现代戏剧文化也是在这样的“西潮东渐”“师夷长技”的文化力量的内外遇合中发展的, 让中国留学生看到了日本的改良戏剧“新派剧”和日本学习西方并大量介绍的“新剧”, “新剧”就是后来在中国被称为话剧的西方剧种。于是, 他们中的一部分人选择了推动社会改良、社会革命最便当的“新派剧”作为模仿对象, 结果就发生了在中国风靡大江南北的“文明戏”。但是, 还不到十年, 借着中国社会的变革需求而乘势而上的“文明戏”随着“辛亥革命”的影响退潮而走向衰落, 最终退出了戏剧新文化创造的主潮。

　　总结经验, 探寻新路, 中国戏剧新文化创造需要另起炉灶。中国戏剧新文化创造者在这个时候将学习眼光转向了西方, 直接向欧美小剧场运动推出的现代戏剧学习, 向以易卜生为代表的欧美现代戏剧学习。南开新剧团演剧所带动的中国北方的戏剧运动, 北京国立艺专戏剧系戏剧教育的社会公演制度以及民众戏剧社对“爱美的戏剧”的提倡, 上海戏剧协社、复旦剧社所重新开创的中国南方新演剧运动, 南北呼应, 开疆拓土, 使中国话剧建设成为世界小剧场运动———也就是世界现代戏剧运动的一部分。这是以“文明戏”衰落为标志、以转向西方新演剧思潮为出发点的中国现代戏剧建设的重新起步。

　　一直到中华人民共和国成立以前, 中国戏剧新文化建设的主潮, 就是沿着世界小剧场运动开创的路子走下去的, 学习模仿的对象是欧美戏剧。那是一种现实主义主潮的发展, 辅以其他杂多的观念、思想、思潮、流派。

　　这一阶段, 戏剧新文化建设的努力中, 传统性、民族性并没有进入先驱者的视野, 他们心中只有“求变图存”的思想启蒙, 眼中只有“革除旧敝”的社会改良。戏剧的社会性功用远远大于文化建设的诉求。

　　(二) 世界的“冷战”氛围中, 中国戏剧新文化建设在新形势下发生了新变化, 显现出一种新情况, 那就是在“苏化”学习背景下的传统性与现代化、民族性与国际化的新关系形成。

　　如果说, 中国现代戏剧新文化创造的主要功绩, 是向西方文化学习, 引进了戏剧家族里的新品种, 让被称为“话剧”的西方戏剧样式生根生长开花结果, 丰富了中国戏剧文化的话;那么, 中华人民共和国成立后, 面对资本主义世界对中国的封锁, 继续向西方学习的可能性和选择性就改变了。仍然是“西学东渐”, 但是学习资源和发展参照发生了变化———中国戏剧学习的“欧美摹本”, 在20世纪五六十年代的“冷战”格局中变换为“苏联模式”。中华人民共和国成立以前的20年间, 已经有人介绍过的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系 (以下简称“斯坦尼体系”) , 在世界范围内的资本主义与社会主义阵营“冷战对垒”的文化格局下, 成为20世纪50年代中国戏剧建设发展最可靠、最科学, 也是最重要的学习资源。最能说明问题的例子, 是当时中国3个国家级院团的表导演掌门人的“斯坦尼体系”实践示范和两所文化部院校的人才培养教学的“苏式”体系, 接受并传递着纯然的苏联戏剧文化影响。北京人民艺术剧院的总导演焦菊隐, 在剧院所确立的演员训练方法, 就是“斯坦尼体系”的。而中国青年艺术剧院、中央实验话剧院的总导演, 是留学苏联科班学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系回国的孙维世, 在剧院贯彻的演剧理论, 是不折不扣的“斯坦尼体系”。这对全国各剧院、各剧团来说, 是示范性的。中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院 (也就是后来的上海戏剧学院) , 不但派青年教师留学苏联, 而且长期请苏联专家驻校任教, 在如此人才培养的戏剧知识体系里, 建构的是“斯坦尼体系”的理论构架和观念基础。由此, 中国戏剧文化建设对斯坦尼演剧体系的学习是深入广泛的, 这极大地影响了中国戏剧文化的建设发展, 一方面使得持续影响世界的“斯坦尼体系”在中国有精耕细作的学习, 其现实主义的舞台艺术风格和理论观念为中国戏剧文化打下了深厚的基础;但另一方面, 也有定于一尊、不二法门带来的局限。在这样的实践引导和队伍建设中, 就出现了后来中国戏剧文化发展中奉“斯坦尼斯拉夫斯基为圭臬、不敢越雷池一步的现象, 从而使得话剧的民族化、国际化问题的思考和解决实际上被淡化了。这使得中国话剧舞台一直到“文革”结束时都还故步自封地坚守在单一“斯坦尼体系”的表导演写实风格里, 与此同时, 中国传统戏剧也受到了苏联戏剧的挑战, 在戏剧理论上、实践中, 都出现过一种倾向, 就是有人试图用斯坦尼斯拉夫斯基的理论和概念去解释中国传统戏剧。在这样的一边倒的学习和主体客位式的发展中, 中国戏剧文化的传统性、民族性实际上是受到压抑的, 问题存在, 没有解决好。

　　尽管, 这个时期, 以北京人民艺术剧院总导演焦菊隐为代表的艺术家已经开始探索的“话剧民族化”问题, 实际上也是艺术文化交流中处理好外来文化与民族文化、现代发展与传统文化的关系问题。只可惜, 这种探索刚刚开始不久就停止了, 直到再度打开国门、面对文化现代化、国际化的机会再度到来。

　　(三) 中国“新时期”话剧在“改革开放”大潮的推动下, 迎来了戏剧新文化建设的新局面, 在文化比较与艺术分析的开放格局里, 中国戏剧发展的传统性与现代化、民族性与国际化的问题, 比任何时候都集中突出地表现了出来。

　　在1978年开始的中国新时期, 短短10多年的时间里, 中国戏剧界人士将所感受到的文化思潮与所看到的流派动向匆匆忙忙地“学习演练”了一遍。大戏院里“探索的戏剧”, 小剧场运动中的先锋戏剧、荒诞戏剧、环境戏剧、咖啡戏剧、仪式戏剧、肢体戏剧……令人目不暇接。但是, 随着越来越多的国际、现代戏剧文化深入广泛地进入中国的文化生活, 中国戏剧的传统性与民族性的问题越来越沉重地压在有文化自觉的戏剧人的心坎上。中国话剧往何处去?中国戏剧在哪里?中国戏剧是什么?在文化多元的国际化色彩越来越令人眼花缭乱时, 如何记起自己的“原来”;在节奏变化越来越快的现代化进程令人几近迷失的途中, 如何辨识自己“本来”, 又如何发展, 走向“未来”———这都是一些与自己的文化传统、民族自我有关系的重要的问题。

　　20世纪80年代, 一方面, 戏剧界展开戏剧观念大讨论, 追问戏剧艺术的本体;另一方面, 舞台探索的“形式革新热”, 建设和丰富戏剧艺术的充满活力和魅力的“形式感”。人们追问艺术本体的时候, 发现中国传统戏剧不少被讥笑、遭批判、被抛弃的原则其实是戏剧艺术本体性特征的通则, 如假定性原则、空灵写意的舞台叙述方式与表现能力、演员训练方法等等;说到“形式感”, 中国传统戏剧的一桌二椅、服装、脸谱视觉系统蕴含的重人轻物、重情轻事的艺术观念, 中国传统戏剧程式化表演的风格化写意化的表现性表现力, 就体现了民族艺术经验的积累性和艺术传统的成熟性。意识到这些, 离找回传统根性与民族特性, 更好地发展中国戏剧文化就不远了。

　　二、三个历史节点上的中国戏剧新文化创造的偏颇

　　必须强调指出:中国戏剧新文化创造的起点不是艺术运动, 而是社会改良运动。中国话剧建设的最初动因也不在艺术建设上, 这势必影响到戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化的根本问题, 因为从社会运动与社会革命的需求来发展戏剧, 就在根本上缺乏文化自觉。

　　(一) 从社会改良的“启蒙思潮”出发, 文化人瞩目的不是中国戏剧的传统性和民族性问题。

　　首先要看到戏剧改良运动其实是作为社会改良运动的一部分产生的。在求变图存的历史思潮下, 传统性文化, 从一开始就被搁置在一个极其不利的位置上, 是“守旧”的, 是“落后”的, 于是, 受审视、被批判, 就成为传统性文化的常态, 在特殊的语境里, 也许偶尔被利用一番, 那算是给了传统文化一点地位。梁启超的“教训剧”创作如《劫灰梦》《新罗马传奇》《班定远平西域》等作品, 一方面鼓吹戏剧的救国强国意义, 如认为伏尔泰的启蒙戏剧对法国的由弱变强的作用, 另一方面也借助传统戏剧样式传播启蒙救亡思想、提振国人精神。这里就有一个传统性文化与现代化思想脱节的问题———不仅仅是文化人这样做了, 而且, 学生演剧运动, 也是这样发生的。最早的上海学生演剧, 从教会学校的宗教文化内涵上剥离出来, 转向世俗、时事甚至是政治敏感话题的“粉墨登场”, 正是青年学生关心“天下兴亡”的“匹夫之志”。南洋公学1900年编演的《戊戌变法纪事》 (《六君子》) 、《义和团》、《经国美谈》, 1903年编演的《张文祥刺马》《张廷标被难》《英兵掳去叶名琛》等, 1903年民立中学的《捉拿安德海》《江西教案》等, 即是此类演剧成果。1905年李叔同受沪学会创办者马相伯等委托, 主持该会演剧部, 曾经创作演出了《文野婚姻》……1907年2月上海开明演剧会演出了十多个剧目, 其中六个是社会改良的问题戏剧, 《官吏改良》《军事改良》《教育改良》《家庭改良》《僧道改良》《社会改良》。通过以上所述, 我们一眼可以看出, 这些学生演剧的着眼点, 全在于社会改良的敏感内容。学生演剧, 与梁启超1898年流亡日本后瞩目国内局势、掀起和推动国内文化改良运动的强大发声, 形成了积极的呼应态势。1904年《20世纪大舞台发刊词》中柳亚子的宣言具有代表性:“今当捉碧眼紫髯儿, 被以优孟衣冠, 而谱其历史, 在法兰西之革命, 美利坚之革命, 意大利、希腊恢复之光荣, 印度、波兰之惨酷, 尽印于国民之脑膜, 必有欢然兴者。此皆戏剧改良所有事, 而为此《20世纪大舞台》发起之精神。” (1) 报纸杂志鼓吹演戏, 学生演剧关注社会, 论调莫不如此。这是那个时代的“旧瓶新酒”式的传统性与现代化关系的显现。利用的是旧瓶, 关注的是新酒。

　　受西方戏剧样式影响的学生演剧, 首先在演剧形态上受到影响, 激发了中国戏剧新文化创造的最初热情;这是一种形式启悟, 戏剧新文化创造在有别于传统戏剧的题材内容与演剧形态上展开, 算是文化建设中的另辟蹊径的探索, 是中国戏剧文化建设的现代性发展, 但是, 在实践中走向了形式时尚和问题宣讲的歧路而遭遇了失败。

　　于是, 在演剧新形态、戏剧新品种的学习中, 中国戏剧新文化学习探索的热情, 延伸到了日本, 从“新派剧”到“文明戏”的上演, 由此创设了一种新的演剧文化———开创了社会改良思潮统领下的 (故事+时事) 新演剧时代;而到了“文明戏”诞生后, 随着社会改革热情的退潮, 以时事为演剧核心的剧目再无轰动效应, 于是, 戏剧内容上, 就走向了“家庭戏”, 走向艳情武侠, 走向鸳鸯蝴蝶, 从社会变革的主潮上旁逸出去, 最后被现代思潮所抛弃。从社会变革、战争、家庭题材的追踪, 到家庭恩怨、欢场爱恨、武侠艳情的趣味, 就让戏剧走向了社会改良初衷的反面, 这样的戏剧, 不再能够推动社会进步, 而是加速了社会腐败和生活堕落, 文化建设的现代性萌动被艺人们的谋生诉求所取代。应该明白, 既然戏剧改良一开始就是社会改良的一部分, 当辛亥革命后社会改良的动力消失, 热情消退, 戏剧改良也就随之走上了末路。

　　在戏剧新文化建设中作为应有之义的传统性与现代化、民族性与国际化问题, 中国现代戏剧最初在实践中选择实用的社会功能, 醉心对路的思想武器, 很少去考虑文化本身的问题, 仍旧是社会问题遮蔽了文化问题。

　　(二) 以“文学革命”配合“社会革命”, 思想主潮以批判传统文化为新文化创造的前提, 文化中的民族性连带成为盲区甚至灾区。

　　不争的事实是, 五四运动是新文化创造运动。新文化创造, 是以批判旧传统、抛弃旧文化为前提、为起点的。摆脱传统性羁绊和习惯性力量, 成为新的追求、新的创造的必须前提和可能起点。真是对文化问题不关注则已, 一关注便是批判与否定, 中国戏剧新文化的再创造, 割裂、隔断了文化传统性与民族性, 造成了戏剧新品种 (话剧) 与中国传统戏剧之间的隔绝与壁垒。

　　发生在天津南开学校的校园戏剧演出, 在1914年的实践中, 就迈出了与传统戏剧断开的步伐。数年后, 中国文化界才在理论上喊出了与传统决裂的宣言。1918年7月, 新文化运动的阵地刊物《新青年》第5卷第1号上, 就断然宣布:“如其中国要有真戏, 这真戏自然是西洋派的戏, 绝不是那‘脸谱派’的戏。” (2) 接下去, 胡适、傅斯年、欧阳予倩、陈独秀一干人作为五四新文化运动的引领骨干, 发动了对旧文化、对中国传统戏剧的猛烈批判, 从文化进化论、从社会革命需要、从审美趣味辨析、从东西方戏剧比较等各方面论证分析后得出的结论是:中国戏剧落后, 是遗形的废物 (1) , “中国的戏, 本来算不得什么东西” (2) , 中国戏剧因其“野蛮”与“有害于‘世道人心’”, 因此“中国旧戏没有存在的价值” (3) 。有这么多的问题存在, 中国戏剧在世界戏剧格局中, 就没有地位了:“试问今日中国之戏剧, 在世界艺术界, 当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧, 故不得其位置也……” (4)

　　在引领新文化运动的《新青年》精英层的眼里, 中国传统戏剧在世界戏剧文化格局中是没有位置的。民族性与国际化、传统性与现代化的关联, 在我们急于利用戏剧手段去推动社会前进的热情驱使下, 被文明的戏剧建设先驱者自己动手“切除”掉了。无论是高张“易卜生主义”的大旗, 还是学习自然主义、现实主义思潮的欧美现代戏剧, 其批判社会、改造人心的实用功能以及形式便利是中国戏剧建设首当其冲的价值选择与判断尺度。舍弃传统, 学习新法, 就这样开始了:“萧伯纳曾经说:‘戏剧是宣传主义的地方’, 这句话虽然不完全对, 但我们至少可以说一句:当看戏是消闲的时代现在已经过去了, 戏院在现代社会中确是占着重要的地位, 是推动社会使前进的一个轮子, 又是搜寻社会病根的X光镜;他又是一块正直无私的反射镜;一国人民程度的高低, 也赤裸裸地在这面镜子里反照出来, 不得一丝遁逃。” (5)

　　最重要的信息是, 对社会改良和社会革命有益有用还是无益无用, 是我们当时戏剧新文化建设、学习借鉴西方文化的选择标准。“用”的选择尺度下, 中国固有的戏剧文化的传统性与民族性被判“出局”。

　　但是, 实践教育了人们, 中国传统戏剧在社会变革、民族大义需要宣传和提振的时候, 并非无“用”。

　　(三) 伟大的民族抗日战争中, 中国戏剧文化在实践上跨越了中国现代戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化之间原以为无法逾越的鸿沟;中华人民共和国成立后, 中国戏剧学习苏联戏剧文化, 又在认知和实践上走偏了。

　　如果说, 在社会改良大潮中, 戏曲改良后产生的时装新戏与鼓吹社会变革的文明戏还是努力方向一致的戏剧旧形式改良与演剧新样态的话, 那么, 在以欧美小剧场戏剧运动为榜样建设戏剧新文化时, 中国戏剧文化则形成了壁垒森严的新旧阵营。中国传统戏剧和曾经是新潮新思想新样式的“文明戏”一道成为旧文化, 受到了猛烈的批判。这种社会批判和文化鞭挞, 造成了中国戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化之间关系高度紧张的文化局面。从此, 中国传统戏剧退回梨园, 中国话剧主要走向校园, 后来走向拓荒的戏剧社团。一段时间里它们各行其道, 壁垒森严, 互不相干。中国传统戏剧曾经涌动的变革热情, 受到了来自“新青年”文化人的唾弃和批判后, 带着挫折感, 退回到了惯有的文化环境, 依着传统文化的发展惯性, 坐享自己所拥有的广大文化消费市场。于是, 当时中国戏剧文化的情形是:话语是话剧的, 代表了新文化;市场是戏曲的, 延续的是旧文化。

　　客观地说, 这个时候的文化人, 忙于应对启蒙、救亡、解放“三重变奏”的社会变革和生活动荡对文化的要求, 来不及更多地从戏剧美学品格、戏剧艺术特性的层面去思考和推动戏剧发展, 也不具备客观冷静认知戏剧文化的传统性、民族性问题的立场, 只是更多从社会现实、国家需要与民族大义的实际需求来着眼戏剧的发展。

　　话剧与中国传统戏剧各自发展的这种状态很快被日本侵略者燃起的战火所改变。在实践上, 现代形态的话剧与传统形态的戏曲, 这个时候都被统领到了民族战争和解放战争的现实诉求与宣传需要当中。戏剧新文化与戏剧旧文化在服务于现实的需求满足中达成了和解和平衡, 被视为“旧文化”的中国传统戏剧与被视为新文化的话剧站到了同一战线共赴国难, 这是五四时期宣布旧戏已死的文化人难于想象的。难道是五四运动时期所批判的旧文化缺少现代性的特征消失了?难道是原来认为传统性与现代化之间无法逾越的鸿沟突然消失了?

　　原因在于, 抗日战争爆发, 民族矛盾上升为社会主要矛盾。1938年戏剧界在武汉实现了空前的大联合, 以中华戏剧界全国抗敌联合会的成立为标志, 新的、旧的、洋的、土的……一切可以为伟大的民族抗战服务的文艺团体, 都加入了为民族搏命呐喊的大合唱。于是, 人们发现, 原来想象中无法与现代生活、与现实需要适应的中国传统戏剧, 很快进入了国家的、民族的现代生活中, 甚至满足了服务现实的需要。民众的联合, 政党的联合, 新旧文化的联合, 都在民族神圣抗战的需要面前迅速完成。

　　抗日战争时期的中华民族比以往任何时候都更强烈地意识到自己的民族身份和家国意识, 这个时候对民族性与国际化的思考, 才成为可能;这个时候的民族性思考, 就取代了文化上一边倒的崇洋症与自卑感。这就是为什么20世纪30年代后期、40年代初期的民族战争中, 人们会不迟不早地提出“中国作风、中国气派”问题, 并围绕这些问题, 进一步展开对“民族形式”问题、“旧形式的利用”问题的讨论。这个时候, 延安地区就“大、洋、古”剧目节目演出, 民间形式、民族形式、当下火热斗争节目内容形式的创作演出问题, 对这些问题所展开的讨论, 也是文化上民族性、传统性意识觉醒的表现。可以说, 抗日战争唤醒了民族意识, 也唤醒了中华文化上的主体性觉醒, 这就激活了文化建设中民族性、传统性问题的思考和研究。在民族性、大众化、中国作风、中国气派的文化主体追问和民族身份辨认中, 包括戏剧发展在内的文化建设, 已经开始了对现代化、国际化文化格局中的传统性、民族性问题的留意。

　　但是, 在抗日战争、解放战争中, 还来不及对这些问题的思考继续深入下去。中国现代戏剧的发展也是如此, 中国传统戏剧和中国话剧为时代呐喊、为民族讴歌、服务国家大局、效力民族大义的精神上的统一, 并没有导向外来剧种与本土戏剧在文化交流艺术交融层面上的联系, 还是各行其道, 戏曲归戏曲, 话剧说话剧。要等到中华人民共和国成立, 等到北京人民艺术剧院焦菊隐主导下的演艺学派开始探索话剧民族化的实践, 这个时候, 才真正开始了戏剧文化建设中处理传统性与现代化、民族性与国际化的进程。

　　作为中国戏剧新文化建设最重要的项目———中国话剧, 一开始就处于“现代化”“国际化”发展的立足点上。在五四新文化运动以来的关注国家现实、服务民族大义的要求下, 呼吁推倒的是“雕琢的阿谀的贵族文学、陈腐的铺张的古典文学、迂晦的艰涩的山林文学”, 建设的是“平易的抒情的国民文学、新鲜的立诚的写实文学、明了的通俗的社会文学” (1) 。中国话剧, 正是在这样的文化思潮下形成的, 在世界现代文化主潮背景下发展起来的。

　　但是, 在戏剧新文化建设中发展起来的话剧, 与中国传统戏剧的关系没有处理好。50年代焦菊隐的话剧民族化探索, 本来已经有了探索传统性、民族性与现代化、国际化相互关系的良好开端, 却因为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系独尊的格局, 即便有探索、想实验也显得小心翼翼。话剧“民族化”问题究竟是借鉴戏曲表现手段, 还是在戏剧精神上吸纳接受中国传统戏剧程式化虚拟化写意化的美学精神, 还没有来得及深入和展开, “文革”冲击到来, 话剧文化发展中的传统性、民族性与现代化、国际化的问题就悬置下来了。

　　三、改革开放是中国戏剧解决两大基本问题的动力

　　(一) 中国新时期改革开放的政治策略和经济战略, 也是文化战略。戏剧文化建设在回望传统、平视西方、采撷多元和张扬个性当中获得了发展。

　　新时期以来, 改革开放的国策将中国戏剧的发展置于多元文化的背景下, 中国戏剧由此获得了强劲的活力。在20世纪八九十年代之间, 中国戏剧界“恶补”西方戏剧文化知识, 从理论到实践, 经历了学习模仿、翻译介绍、探索实验的过程, 结果是获得了回望文化传统的自信, 有了张扬民族个性的内在需求。中国戏剧文化在与世界戏剧文化的交流过程中, 人们越来越有意识、有自觉、有自信地想要去塑造中国戏剧形象、表达中国戏剧观念。戏曲艺术吸纳了话剧的厚实文学素养, 在思想性、文学性上, 已经是一个世纪前的戏曲剧本所无法比拟的了。话剧艺术向戏曲学习借鉴, 重新认识中国传统戏曲的美学意义, 不仅仅是从形式上认知借鉴中国戏剧传统, 而且是从美学原则上理解中国戏剧文化传统中属于戏剧艺术美学通则的内容。最典型的例子出现在2003年, 那几乎可以看成是中国戏剧发展中的一个文化事件:北京人民艺术剧院和中国国家话剧院同时演出《赵氏孤儿》 (林兆华版和田沁鑫版) , 让人觉得, 两个国家级的话剧院团表现出的文化姿态与价值追求, 是中国新时期以来越来越明晰的“回望中国戏剧传统, 体现话剧民族特色”的总结性演出。两台《赵氏孤儿》, 不约而同地采用了空灵写意的舞台风格和演出原则, 以虚写实, 以少胜多, 两个剧目的现代性思索品格, 被民族性美学原则所托举。实际上, 中国话剧从20世纪20年代开始, “国剧运动”创造一种不是传统戏剧、又保留民族特色、传统根性戏剧样式的梦想, 就成为中国戏剧人的梦想。经过一代一代人如留美学生群体到田汉、欧阳予倩的努力, 再到延安时期民族化、大众化戏剧形式的努力, 经历“戏剧观宽广”的呼吁, 再到梅兰芳演剧体系的论证, “戏剧观念大讨论”的思考思辨和“写意戏剧”从观念到实践的追寻, 像是戏剧民族形式创造的“百年梦”, 终于有了成型的剧目来证明, 不是由一个剧目而是由层出不穷的剧目所实证, 中国戏剧文化的发展, 在民族性、传统性与国际化、现代化的发展中开出了花、结出了果, 这是伟大的成就。

　　(二) 改革开放带来的文化“多元并存”结构, 也正是中国戏剧文化现代化品格的显著特征。

　　中国戏剧文化的现实结构, 至少由这样一些板块构成:主旋律戏剧、节庆戏剧、商业戏剧、校园戏剧、先锋戏剧、外来戏剧。这些戏剧各得其所、并存无碍, 成就一种戏剧生态。经历了20世纪80年代的探索实验、90年代的商海沉浮、2000年以后的市场检验和各取份额, 中国戏剧文化的发展似乎已经处变不惊, 不管面对什么新鲜手段、什么文化思潮、什么剧场形态、什么舞台技术, 人们都见怪不怪、泰然而且淡然。司空见惯中的平和, 多元心态里的包容, 这是文化建设的成熟心态和文化格局中的成熟生态。所以, 小剧场戏剧推送出来的先锋戏剧, 也可以成为商业戏剧;小剧场里也可以演出主旋律戏剧、教育戏剧、校园戏剧……小剧场里精彩纷呈的, 不但是话剧, 也可以是戏曲, 还可以是肢体戏剧甚至是不好归类的表演艺术。剧场空间对多元戏剧文化的接受与容纳, 显现出的, 是中国戏剧文化的现代化活力。在这样的生态中与格局里, 传统性内容, 民族性特质, 已经成了戏剧创作者的自觉创作意识和追求亮点。不必去泛泛举例, 以中国当下有代表性的王晓鹰导演的剧作为例, 就能说明问题。

　　王晓鹰是从20世纪80年代开始崭露头角的戏剧导演。近10年, 他越来越充满自觉地去探索戏剧演出中的民族文化个性。如果说, 在今天的文化认知水准下, 王晓鹰在《霸王歌行》《伏生》《大清相国》这样的中国历史题材的演出创造中, 有文化的传统性与戏剧表达的民族性, 让人觉得理所当然的话, 那么, 在莎士比亚的经典剧作《理查三世》的演出创造中, 充满了中国意象的表达, 就相当出彩了。王晓鹰在《理查三世》的舞台阐释中, 表达的中国意象是由一整套中国符号系统完成的, 在这套系统中所呈现出来的对莎士比亚剧作的中国阐释是:英文方块字点缀的宣纸条屏成为舞台背景, 犹如中国近代传统戏剧中的“守旧”之物;左右两边是“出将入相”的上场下场口;舞台中心是从一桌二椅衍生来的二桌四椅;小王子威尔士亲王的京剧武生扮相;两个刺客似与不似之间的京剧武丑扮相和表演完成的舞台行动如“趟马”“翎翅功”以及“三岔口”的打斗身段;安夫人、理查三世之间的京剧韵白与话剧台词的交互使用……这一切都呈现于时空流转自由流畅的中国戏曲空灵写意的舞台上。王晓鹰说:“在中国版《理查三世》的演出处理上, 我给自己定了两条原则:一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、大小道具、音乐音响, 都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇, 但剧本的情节故事和人物身份绝不改到中国来;二是在整个演出进程中尽可能地糅入中国传统戏曲各方面的演剧元素, 但决不能排成一部‘戏曲式的话剧’。” (1)

　　王晓鹰版的《理查三世》, 既是中国传统戏剧文化的, 又是具有现代意识的;既是民族戏剧美学的, 又是国际话语的。中国版《理查三世》, 在欧美10多个国家的莎士比亚戏剧节中上演, 受到广泛赞誉。在这个剧目演出里, 人们看到的, 是戏曲与话剧的艺术融通, 东方与西方的文化汇通, 传统与现代的连通, 这是一个充满了文化自信与艺术自如成功演出的创造。

　　就在这样一个中西方交汇的剧目中, 我们看到的是, 中国话剧和中国戏曲, 经过一个多世纪的探索发展、碰撞交流, 磕磕碰碰, 曲曲折折, 一路走到今天, 已经展现出了它仪态万方的成熟风韵。

　　从20世纪70年代末, 王晓鹰吮吸着改革开放、多元并存的文化养分的滋养, 经历了探索实验的艰辛, 在继承传统中“瞻前顾后”, 在文化交流中“东张西望”, 在中国话剧发展的新阶段上, 以熔铸传统的现代方式和国际交流的民族表达, 极富个性地显现了中国戏剧文化的成熟与自信。他和他的作品, 是中国戏剧文化发展到今天, 处理好了两个基本问题的代表案例。

　　(三) 多极价值并存的世界文化交流让中国戏剧在“跨文化”发展和丰富。

　　王晓鹰导演说:“我的‘中国意象现代表达’的创作有许多作品, 包括早期的《荒原与人》《霸王歌行》, 近期的《伏生》《杜甫》《大清相国》, 而在‘跨文化’方面最有代表性的是《理查三世》和《兰陵王》, 以及与澳大利亚和希腊的剧院进行国际合作时导演的《高加索灰阑记》《赵氏孤儿》。” (2) 在“跨文化”的交流合作中表达中国意象的时候, 王晓鹰恰恰得心应手地处理好了传统性与现代化、民族性与国际化的基本问题, 而且十分出彩。今天的世界, 提供了一个多极价值实现的文化舞台, 戏剧艺术家在交流合作的时候, 比以往任何时候都有驰骋才情的宽松环境, 因为人类已经渐渐走出了缺少宽容的单极价值、冷战思维、文明对峙、东西壁垒的认知误区, 提倡的是交流促进理解、理解避免误会的国际关系。在这样的环境中, 艺术文化的交流往往最富活力、最见成效。

　　其实, 即使是在单向的文化交流———影响与被影响的中国现代戏剧文化建设中, 戏剧文化建设的现代化、国际化的情形也已经发生了。“易卜生主义”的提倡中, 五四新文化运动的风云人物———胡适, 就尝试性地编写戏剧, 他简化性地改写了易卜生的《玩偶之家》为《终身大事》。这个剧目, 作为中国早期话剧中的“家庭戏”, 普及性地推广了话剧样式、通俗性地推进了社会生活的现代性内容:解放思想、男女平等、冲破旧家庭、旧道德对女性的束缚, 极大地推动了《玩偶之家》所包含的现代思想对中国社会的影响。于是, 在那个时代里, 出现了一大批“娜拉式”的话剧, 鼓吹个性解放、男女平等, 引发了青年男女争相离开家庭的出走风潮———如欧阳予倩的《泼妇》、候曜的《弃妇》、白薇的《打出幽灵塔》……在这些作品的影响下, 恋爱自由、婚姻自主、个性解放成为很多青年们不计后果的追求, 成为一种风尚, 以至于鲁迅关注《娜拉走后怎样?》。实际上, 20世纪20年代郭沫若的戏剧创作也处在这种思想解放的洪流中, 他的“三个叛逆的女性”———《王昭君》《卓文君》与《聂嫈》, 正是旧家庭、旧道德、旧婚姻中的觉醒女性、叛逆女性“娜拉”形象的变形与延展。

　　中国话剧的现代化与国际化, 一开始也是在“跨文化”的。洪深对外国剧作的改写创作, 最能体现这一点。最有名的似乎是1924年为上海戏剧协社排演的《少奶奶的扇子》 (改编自王尔德的《温德米尔夫人的扇子》) 。洪深的工作, 主要是对人名、人物性格、环境、习俗等进行技术性的改写, 使之适合于中国社会, 便于中国观众接受和欣赏。但是, 对“跨文化”意义更大的改写, 来自他的剧本《赵阎王》。1923年套用奥尼尔的《琼斯皇帝》写作了话剧《赵阎王》, 发表在1923年的《东方杂志》第20卷第1—2期上。1924年, 洪深租赁了上海的“笑舞台”, 联合原来的文明戏演员与自己一起排演。洪深借鉴奥尼尔, 创作的《赵阎王》揭示了向来被忽略的中国社会病症———兵匪之患背后的军队阶级压迫, 令人厌恶的丘八其实也有其辛酸血泪, 赵大作为一个长期被损害、受掠夺、被压抑的底层士兵, 卷款逃逸的罪犯, 无非是长官斑斑劣迹的一个小小的效尤者。洪深思考的问题和观察的人性变异, 有十分独到和深刻之处, 其社会意义远大于描写一个靠欺骗统治的种族压迫者下场的《琼斯皇帝》。其剧作表现的, 不是个别的例子、个人的悲剧, 而是一种具有社会普遍意义的现象了;赵大的悲剧, 不仅仅是一次偶然事件中见财起意的个人悲剧, 而是一种有深厚社会背景群体的心理症候和悲剧了。

　　曹禺的戏剧创作, 特别典型地体现了传统文化的诗意与对现代社会的批判意识的结合, 体现了民族文化个性与世界戏剧文化成果相融的特点。因此, 他的剧作作为中国话剧文学成熟的标志, 正是因为他的创作成就具有这样的特点:既有民族性个性, 又有国际化共性;既有传统性根基, 又有现代化意识;这使得他的剧本创作, 站在了戏剧文化发展的时代前沿和艺术水准的审美高峰, 至今还散发出经久不衰的魅力。

　　实质上, 五四新文化运动是一次重要的思想解放运动, 随之而来的, 也是文化多元、兼容并包的文化发展进程。尽管在思想主潮上, 五四新文化运动对传统文化的认识, 多有误区盲点;同时, 在传统性与现代化之间的问题, 解决得也不是很好;而民族性问题的认识, 也是偏颇多多———但是, 其对文化整体的现代化推进和学习借鉴的国际化, 是应该肯定的。

　　成熟的文化心态, 与多元多极的文化价值相应和, 成为中国新时期改革开放中戏剧文化国际交流的有利条件。对西方戏剧经典的借鉴与重构, 成为中国戏剧发展的新起点。

　　高行健的《车站》 (1983年) , 借鉴荒诞派戏剧家塞缪尔·贝克特的《等待戈多》的等待模式, 积极思考了“文革”劫后余生的中国人的生存状态和社会心理。《野人》 (1985年) , 则对中国民俗文化、生态文化、两性文化、史诗文化进行了“复调”的实验;同时, 对中国戏剧“完全的戏剧”特征, 也进行了探索;对传统性艺术, 进行了找寻。《狗儿爷涅槃》 (1985年) , 则是对美国戏剧家阿瑟·米勒《推销员之死》进行了形式借鉴和内容联想, 进而构成对中国当代“三农问题”的历史性解读……在新时期话剧发展的最初10年, 现代的表现形式、国际的文化视野、民族的审美特征, 都具足了。这是改革开放文化氛围带来的多元价值、自由精神、实验探索精神给予中国新时期戏剧发展的丰厚馈赠。

　　在这样的基础上, “跨文化”戏剧的思考与交流, 在此时有了比从前更加令人瞩目的开拓。

　　孙惠柱的《中国梦》 (1987年) , 十分特别。一边是, 美国人痴迷中国文化, 做中国梦;另一边是, 中国人千方百计去美国, 做美国梦。这样的“梦境”对应, 表现出的, 是文化认同上的戏剧性的颠倒与错置。在黄佐临“写意戏剧观”的实践性排演中, 《中国梦》很好地体现了话剧中的中国传统戏剧的表演美学和舞台精神, 配合了戏剧人物文化认同的颠倒与错置, 一时成为戏剧艺术界的热门话题。作为一个长期坚持“跨文化戏剧”创作的编剧、导演和研究者, 孙惠柱教授1999年从美国回到上海戏剧学院任教, 教学研究之余, 还有大量剧目创作。如京剧《朱丽小姐》、话剧《白马咖啡》、越剧《王者俄狄》、越剧《心比天高》、越剧《忠言》等演出剧目, 或用中国传统戏剧样式演出西方经典戏剧, 或用戏曲手段和美学原则处理话剧演出, 获得了广泛的国际声誉和业界好评。

　　有趣的是, 就像中国话剧草创时期胡适移植与嫁接易卜生剧作到中国戏剧语境中一样, 2005年到2007年间, 中国国家话剧院导演吴晓江版的《人民公敌》与《玩偶之家》, 也做了新的历史条件下、嫁接与移植的新尝试。这样的戏剧演出中, 让中国导演、中国演员或者中国、挪威演员联合演出的剧作, 已经和早期老老实实的演出心态和创意大不一样了。

　　《人民公敌》的重新排演, 首先, 在形式感上颇有创意。导演动用了坐轮椅人物的前后换位———先是斯多芒克医生一家人站立行走, 其他所有人坐在轮椅上;到后来医生一家人被解职、解雇、扫地出门时, 他们坐在轮椅上, 而原来坐在轮椅上的人踌躇满志地站立行走———这当然是具有形式感、寓意性的表现手法, 令人耳目一新, 表现的是剧情不同发展阶段中不同人物的控场力量。其次, 更重要的是, 原作中以温泉治病问题为核心的冲突焦点, 让人很容易联系到当下中国甚至是世界范围内普遍存在令人焦虑的生产污染、旅游创汇的利益左右人心等问题。重演的是经典, 但突出的, 却是经典情节之下, 呼应社会生活的当代感。

　　而《玩偶之家》就更精彩了。这一版《玩偶之家》, 突出的是当代文化性问题。这是一个合作项目剧目。三个中国演员扮演韩茂、阮克和林达, 一个挪威女演员扮演娜拉。规定情境与原剧本没有太多变化, 但有一点不同———中国留学生博士 (韩茂) 娶了一个洋媳妇 (娜拉) 回到中国。于是, 原作中的两性身份冲突, 就更加复杂了, 还增加了种族、文化冲突, 这样一来, 内容就更加丰富, 社会意义也愈加复杂了, 而且, 对于当下跨国婚姻增多的中国社会而言, 具有突出的当下揭示性。中国人要看, 外国人也要看, 因为其所引发的思考, 已经远远不是易卜生原作所设定的内容了。

　　四、在新的国际戏剧交流中两大基本问题成为亮点

　　合作与互渗, 是当下中国戏剧处在国际交流场域中的发展特点。各种各样的项目合作, 世界各地的交流演出, 在中国戏剧的发展中成为家常便饭。这时, 传统性与现代化问题、民族性与国际化问题如何解决、怎样处理, 在每一次交流合作中, 就会成为交流者的出发点和观察点, 也会成为交流活动的亮点。

　　可以从三个例子的观察来理解这个问题。

　　(一) 中韩日的《麦克白》

　　第24届中韩日戏剧节上, 中韩日联合演出的《麦克白》引人注目。举办了24届的中韩日戏剧节, 逐年在中韩日之间轮值举办, 这个戏剧节文化交流项目从一开始所强调的, 就是三国戏剧家之间的相互观摩、共同学习、彼此砥砺的活动意义, 因此保持自己的传统根性和文化个性的国际交流和差异发展, 成为戏剧节的鲜明特色。后来, 大家觉得在戏剧节活动中演出的“各显其异”之余, 是否还可以探讨“合作之同”, 于是, 我们看到了中韩日合作演出的剧目《麦克白》的出现。中日韩导演、演员共同面对莎士比亚作品, 各自出想法、想办法去阐释那已经流芳400余年的经典作品。新阐释新演绎的《麦克白》演出, 依据麦克白的命运发展轨迹, 将演出分为战神麦克白、成王麦克白、败寇麦克白三部分。第一段的情节, 展示的是麦克白战胜归来, 受三个女巫预言诱惑, 从而弑杀邓肯王。编剧、导演是中国北京京剧院的李卓群, 麦克白由中国北京京剧院青年武生张旭冉扮演———其武生行头漂亮, 真是英姿飒爽、器宇轩昂。其台词语言是京剧韵白, 抑扬顿挫, 富于音乐感。第二段的编剧、导演是韩国正义天下剧团的吴赫世。第三段的编剧、导演是日本百景社剧团团长志贺亮史, 二三两段剧情表演均由两个韩国演员、四个日本演员完成。该剧剧作精神忠于莎士比亚原著, 主题发掘强调了人类欲望的普遍性与人性罪恶的循环感。其演员的表演表现, 是中韩日文化的混融组接的声、形、台、表, 服务于揭示戏剧主题的最高任务, 演出流畅, 表达明晰, 表现精彩, 在用中韩日文化手段阐释世界经典戏剧作品的过程中, 体现了中国哲学“和而不同”的思想, 隐而不显地将民族传统和文化根性的内容在国际交流文化项目中水乳交融地表达了。

　　(二) 波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》

　　这是一个合作剧目, 改编自北京作家史铁生的小说和散文, 演员主要是中国演员王学兵领衔的阵容, 有一位波兰女演员加入。《酗酒者莫非》, 将一部看起来是无法完成舞台制作的小说《关于一部电影做舞台的背景的戏剧之设想》作为主干, 化为了舞台的主要视觉形象, 而《我与地坛》 (随笔散文) 和《宿命》 (小说) 成为重要补充, 构成一部耗时长达5小时的演出。其舞台形象突出电影背景, 一块透明幕布将话剧演出的舞台区隔为台前幕后, 左边右边。在灯光的作用下, 台前幕后, 都成为演出的前后表演空间;又因为投影的关系, 屏幕变成环境描写、情节展示、心理投射、梦境呈现等多功能指向的表现装置。多媒体表现在戏剧演出中的运用, 在20世纪80年代的中国, 人们就开始有了不断的尝试, 但是到了陆帕手里, 多媒体运用成为舞台演出的主要叙述手段, 技术手段成为演出完成的核心支撑, 可以说, 没有技术手段的支持将多媒体的表现力、叙述性显现得出神入化, 让演员表演与影像展现组接得无缝拼接, 就没有这一部令人感动和让观众有视觉震撼、心灵触动的剧目演出。

　　这部国际合作的剧目演出包含这样一些信息:舞台技术革命对戏剧演出方式的改写、国际合作的导演表演、台词的双语性、细节场面排演的不确定性、充分发挥个体潜能与完美协作去完成演出任务的多种经验和创造可能。这是最具现代性的、最具有国际文化交流前沿性的戏剧创作活动, 中国话剧在这样的国际合作交流活动中, 正在得心应手地解决原来显性存在的问题:传统性与现代性、民族性与国际化问题。现在, 解决得如盐入水, 似云随风。

　　国际交流合作的戏剧演出, 实际上是中国戏剧发展汇入国际戏剧文化的一片天地、一种风景, 文化他者的风景, 装饰文化自我的园地。互为他者的世界民族之林中, 文化风景就你中有我我中有你了。而且, 大家在交流中意识到, 传统是一条流动的河, 传统是成长中常新的树———昨天的现代, 可能是今天的传统;明天的传统, 也可能正是今天的现代。于是, 走出故步自封的传统认知, 大步迈向未来, 正是文化发展活力无限的表现。

　　(三) 世界大学生戏剧节的比较与对视

　　作为世界戏剧教育联盟的发起者和主导者, 中央戏剧学院按照2015年世界戏剧教育联盟成立会议上商定的计划, 于2016年召开了有世界12所著名戏剧院校参加的校长联盟大会, 会上签署联盟宣言、通过联盟章程并商定建立一个协作交流的学术平台, 即每两年一次举办世界大学生戏剧节。大家达成共识:无论是各自排演最能代表自己戏剧教育水平的剧目带到戏剧节上展演, 还是排演一个共同的剧目, 来展示自己的教学成果、研究角度和学术思考, 都要使戏剧文化的交流在教育环节、人才培养过程中发挥作用。

　　2017年10月20日至25日, 在2017国际大学生戏剧节期间, 开展了为期一周的剧目交流和教学工作坊观摩活动。来自中国中央戏剧学院、格鲁吉亚绍塔·鲁斯塔维利戏剧电影大学、德国恩斯特·布施戏剧学院、英国盖得霍尔音乐戏剧学院、日本桐朋学园艺术短期大学、韩国中央大学、波兰国立戏剧学院、俄罗斯国立戏剧学院、乌克兰基辅国立卡尔潘科·卡利戏剧影视大学、俄罗斯戏剧艺术大学、瑞典斯德哥尔摩艺术大学的团队参加了学术交流、9场演出观摩、9场工作坊体验的活动。其演出剧目是《李尔王》, 各剧团从不同的阐释角度、用不同的民族语汇、依据不同的传统根性、以不同的戏剧观念去呈现不同的《李尔王》面貌。理解力、智慧相、关注点、形式感、创造性……一切都在眼前。显然, 写实风格的、童话世界的、现实乱象的、荒诞风格的、喜剧色彩的、质疑推理的, 不同国家的剧团各显其能, 色彩纷呈。德国人的舞台阐释中那几包象征着人生负担、名利累赘的垃圾袋造像, 就是他们对这部经典剧作读解的主旨概括:“人性的垃圾”是李尔悲剧的真解, 占有欲是人性垃圾, 整个《李尔王》中, 只有小女儿考迪利亚没有人性垃圾, 所以敢爱敢恨敢讲真话能留真心;韩国人从《李尔王》编剧剧情的缺陷和违情悖理出发, 去质疑莎士比亚的伟大及其经典地位, 尤其是嵌入托尔斯泰对莎翁的批评, 将表演过程变成了文本阅读, 层层深入, 步步进逼, 是编剧思维、导演训练和即兴表演的良好教学示范;波兰国立戏剧学院从女性角度展开, 将《李尔王》改写为《李尔的女儿们》, 焦点挪移到了女儿们身上, 探讨的是日常生活中父性缺失带来的女儿们的争宠与偏执, 最后父亲得到的是果报;基辅的乌克兰人展示的是一个国家和民族历史背景中的家庭问题, 易怒、轻信、善变……在社会动乱的背景下, 人们难得平常心;日本人的解读充满了动乱感、倾轧性、掠夺欲和乱伦态, 贯通的是古今相通的人欲、权欲和财欲……在破碎的生活中拼不拢破碎的心;作为戏剧节的压轴演出, 俄罗斯国立戏剧学院的《李尔王》十分精彩, 他们充分调动参与演出的学生的积极性, 发挥他们的想象力和创造力, 让既是演员又是导演的学生各自导演一个场次, 然后合成一个整体性演出, 表达集体创作的一致性意见和检验创作工作的协作性能力。这一剧目演出的完成建立在集体深读细读剧本和精准细致的案头工作基础上, 令人印象深刻。

　　当民族性与国际化交流活动紧密结合, 当传统性与现代文化潮流的潮头紧密连接, 对中国现代戏剧发展而来的两个基本问题的处理、思考和解决, 就成为一种内在自觉, 已经不需要再去特别强调了。因为, 这些交流合作中的人们, 在参与活动的准备中, 已经自觉地将保留传统根性、民族本性的内容作为现代化、国际化戏剧交流的前提和意义了。

　　这么观察和思考, 还真觉得中国戏剧文化走到了一个成熟的阶段。

　　注释
　　1 周靖波:《中国现代戏剧论》 (上) , 北京:北京广播学院出版社, 2002年版, 第3页。
　　2 引自《中国现代戏剧论》, 钱玄同:《随感录》, 北京:北京广播学院出版社, 第27页。
　　3 胡适:《文学进化观念与戏剧改良》, 《新青年》 (戏剧改良专号) , 1918年10月第5卷第4号。
　　4 刘半农, 钱玄同:《今之所谓“评剧家”》, 钱玄同语, 《新青年》1918年8月第5卷第2号。
　　5 周作人, 钱玄同:《论中国旧戏之应废》, 《新青年》1918年11月第5卷第5号。
　　6 欧阳予倩:《予之戏剧改良观》, 《新青年》 (戏剧改良专号) , 1918年10月第5卷第4号。
　　7 周靖波:《中国现代戏剧论》 (上) , 北京:北京广播学院出版社2002年版, 第95页。
　　8 引自《文学运动史料选》 (第一册) , 陈独秀:《文学革命论》, 《新青年》1917年2月1日第2卷第6号, 上海:上海教育出版社1979年版, 第22页。
　　9 王晓鹰:《中国意象的现代表达---“跨文化”的〈理查三世〉和〈兰陵王〉》, “第24届BeS eT o (中韩日) 戏剧节国际学术研讨会”演讲论文集, 第6页。
　　10 王晓鹰:《中国意象的现代表达---“跨文化”的〈理查三世〉和〈兰陵王〉》, “第24届BeS eT o (中韩日) 戏剧节国际学术研讨会”演讲论文集, 第6页。