表现主义戏剧角色机制的改革

　　摘要：表现主义戏剧致力于表现梦、自我意识的活动, 并将自我意识的各个侧面和冲突视觉化, 探寻自我的主观之路。其分裂的自我瓦解了同一性的角色, 并打破了传统戏剧主角-配角的模式, 深化了对戏剧角色的探寻。这不仅让戏剧角色获得了可变形的能力和可能性, 并让角色处于争讼不休的状态中, 而且也让角色所代表的符号位置、意识形态、社会问题成为可争议的和可变的。布莱希特史诗剧、教育剧角色扮演的理论和实践发展了表现主义戏剧角色机制的变革, 建立了演员、观众、角色都处于争论状态的参与性观演关系, 打破了现实主义戏剧和情节剧二分、旁观者的观演关系结构模式。

　　关键词：表现主义; 戏剧; 角色机制;

　　Abstract：Expressionism drama tries to express dream and consciousness, visualizes its operation mechanism, and explores the subjective contradictory of ego. The divided self of the expressionism drama has broken the identity character and the protagonist mode of traditional drama. The expressionism drama's character has become transformable and been in the controversy condition. And the symbol placements, ideologies and social problems, which form the character, have become debatable and changeable, too. The theory and practice of the Brecht's epic theatre and educational play have developed the transformation of the expressionism drama's reformation of the character, and established a kind of participative relationship in which actors, audiences and roles are all in dispute, to break out the spectator mode of the realism drama and melodrama.

　　Keyword：the expressionism; drama; the character's mechanism;

　　表现主义戏剧“反对那种满足于在舞台上罗列印象, 而对事件本质、人物思想、冲突后果等不作深入揭示的倾向。它不仅要停留在生活的表面, 而且试图进一步深入其内部”。[1]230它以梦和无意识的想象、意识活动打破了模仿行动的情节, 是对现实主义戏剧、情节剧的变革。因此, 对表现主义的研究集中在其对叙事情节的变革上, 如场景剧的模式、插曲式的场景、电影蒙太奇般的手法等。结论多是“非因果性、梦的万花筒式画面成为场景次序安排的依据”。[2]然而, 表现主义是自我式戏剧, 它关注自我意识各个方面的分裂和争讼不休的状态。“第一位的是孤立和拔高常常体现着他自己的中心人物”, 是“自我的统一取代情节的统一”。[3]39自我的主观之路、内心的冲突取代了客观统一的情节。探寻被表现主义戏剧家置于中心的主观之路, 才能更好地把握梦、叙事情节、场景组织的基本原则。换句话说, 先要探寻表现主义戏剧对戏剧角色的变革, 才能深入探讨表现主义戏剧独特的变革实践及其影响。
 

　　一、分裂的自我与角色变革

　　斯特林堡首先通过对梦、自我意识活动的探寻开始了对戏剧角色的变革。《到大马士革》和《一出梦的戏剧》仅受梦者意识支配的人物角色, “被割裂、交叉、重叠, 被蒸发、凝固、离散、会聚”。[4]斯特林堡的梦剧与当时心理学研究梦的思潮有一致的地方, 即更加关注梦的运作, 梦的“内在逻辑、结构”。“混乱的梦, 其中存在某种逻辑!”[5]95表现主义戏剧通过压缩、移置等方式, 将思想活动变成视像, 变成“可见”、可知觉的形式。让“精神的状态以视觉的方式建立起来并呈现出来, 不是作为一个模仿的现实改编的版本, 而是作为一个有它们的方向的戏剧场景。这又是一个重要的进步”。[6]103这种将主角的思想意识活动视觉化是通过“一个角色熔化成许多个角色, 他们也会再一次融合成一个角色”。[5]95这就是表现主义戏剧对角色观念变革的动力源———即将思想意识的活动视觉化, 变成视像。

　　剧中所有的角色都受梦者意识的支配, 这些变形的、融合的、压缩的角色是中心人物-角色的分裂, 是梦者意识的各个侧面。同一的、稳定的角色被颠覆了。第一, 戏剧角色都是梦者思想意识分裂的侧面, 是一些心灵碎片。它不具有个性的特质, 而是一些类型化的角色, 是一些模糊的观念、抽象的思想。它们以母亲、女人、乞丐、医生这些符号相称, 代表着诗人无名氏这一唯一主角自我意识的罪感、傲慢、忏悔、救赎等意识。《一出梦的戏剧》和《鬼魂奏鸣曲》中, 人格是分裂的。其中的角色均不再是个体化的角色, 军官、诗人、检疫官、律师都是如此地类型化, 代表着人类的各种层面, 同时也是梦者、观察者的某个层面, 是主观投射的视像。角色是主角主观意识的影子, 不再是具有个性、实像的镜像。它们既是高度的主观化, 又高度的类型化和具有客观性。“《到大马士革去》中的人物 (阔太太、乞丐、疯子凯撒) 是无名氏这个人物的自我外射, 作品作为整体根植于主人公的主观性之中”。[3]41

　　对于观众来说, 他们既企图在心灵深处唤起观众的共鸣, 又以极其无情的主观角色, 迫使观众与之保持距离, 并追问梦者的动机、因果、与生活的联系等问题。如此, 表现主义自我分裂的角色往往具有两方面, 既吸引心理共鸣, 却又拉开了观众与主观角色之间的距离。而且, 主角、梦者本身也并非是一个被固定下来的人, 也不是一个自主的、确定的人, 而是一个有意识的自我与无意识的各个侧面之间不断陌生化、不断争执的陌生人、无名氏或者女儿。早在1895年斯特林堡就认为, “角色并不像人们所想要相信的那样是稳定的。”因为人本身就是不一致的, “记录他们日常的表达、他们固定的观念或者他们目前的幻想, 会发现一个大杂烩, 并没有角色所具有的特征。所有的东西都具有不合逻辑的即兴演出的外表, 而人类自己就是世界中最大的说谎者。并一直处于与自己争执的状态之中”。[5]87

　　角色的冲突也是自我意识各个侧面的冲突, 不能通过行动来解决, 而只能通过争论来开放和变形。“您站在街角干什么?———我不知道, 反正我等待的时候总要有地方站着才行。———那你在等待什么呢?———要是我能够说出来, 那就好喽!”[7]8这仍然是一个“我是谁”“我的行动意味着什么”的追问。自主、独立的、个体化的角色就此崩溃。不仅仅是那些心灵的碎片角色, 就是统一这些碎片的梦者, 也并非是一个理性的、独立的主体-角色。理性的同一被拒之门外。角色是一个需要争论的人, 戏剧往往就是自我主观之路的历程。正是不断争讼的活动照亮了通往大马士革的路, 通往创造性的路。主角陌生人“不仅仅统一对生活相反的态度, 而且综合个性被分裂的不同部分”。[8]30《到大马士革去》三部曲提出了表现主义再生、新人的主题。这一主题在其后的托勒、凯泽等人的表现主义戏剧中依然延续着。

　　第二, 这破除了古典戏剧和情节剧中那主角-配角的模式。舞台上是主角-无名氏自我探寻史诗般的主观之路。那些角色均不是主角所偶然遇到的人, 也不是主角的对立面。他们就是主角争论着的各个方面。场景剧各个场景就都是自我追寻与生成之路。“寻找的是身份的同一性。中心人物寻找的是确定陌生人, 谁是他自己。戏剧惯例性的本质应该清楚了, 角色并不是个人, 而是象征性的形象, 搬演出单个意识的形象。”[6]94因此, 这里没有英勇的角色, 也没有性格。主角自我意识的各个侧面都被直接展示出来, 并处于争执的状态之中。而不是通过一个有言论、有行动、有思考和有变化的人主角和个性化虚假外衣下的配角而出现。

　　传统戏剧把观众的注意力集中在主角的命运之上, 与其形成共鸣关系, 在剧本的结构上就没有使观众与演出产生距离的能力。主角的时间和意识是剧本给观众提供的唯一的时间和意识, 对手也只是主角的附庸。“他是主角的替身、映像、对立面和影子, 是对主角的诱惑, 也是主角反过来反对自己的无意识。黑格尔说得对, 对手的命运是以敌对意识而出现的自我意识。因此, 冲突的内容同主角的自我意识是一致的。”[9]139但是, “在意识的任何意识形态中, 不可能有由其内在的辩证法而离开自身的成分, 严格说来, 能够在其自身矛盾的作用下而达到现实的意识辩证法是不存在的”。[9]135由此带来的就是虚假的意识辩证法, 是共鸣和“净化”。表现主义戏剧已经将主角和主角自我意识争执的本身展现出来。主角与主角投射的角色形象都以不稳定性、争执拒绝观众与主角“亲临其境”的认同, 并在展现自身的争执之中, 与观众保持一定的思考距离。

　　二、可变形的角色

　　斯特林堡表现主义风格的戏剧以梦或者说无意识活动赋予了角色分裂的动力, 使角色本身处于争论之中。角色就不是固定的, 而是意识各个侧面争讼不休地、可变换形象的角色。配角是主角意识各个侧面本身的形象, 他们将主角争执不休的无意识活动直接以视像的方式展现给观众。托勒和凯泽吸取了这种梦的场景剧, 吸取了梦的运作中角色分裂的动力, 使角色经历变形的过程, 从而产生争论。他们的戏剧只有一个中心人物, 表现了自我的主观之路。其他的角色都是一些类型化的角色, 以母亲、父亲、女儿、军官、牧师等类型化、观念性的无名无姓的代表出现。第一, 这些角色不仅仅是中心人物无意识活动的心理投射视线, 不仅仅是自我意识的分裂, 而且还具有社会语境的内涵, 是人思想和社会活动的各个侧面, 因而引入了对现实社会问题的争论。第二, 中心人物的主观之路在梦与现实的交错之中, 在角色的分裂之中, 获得了变换角色的能力, 在成为社会生活或意识的某一个侧面角色的过程中, 对角色和角色所代表的意识、社会问题进行考量。

　　托勒的《变形》展示了这种角色转换。中心人物弗里德里希不满于母亲和叔叔让他成为一个僵化的人, 称自己是“在漫游”的人。为了打破这窒息的压抑而获得解放, 他去参加战争, “伟大的时代将使我们大家成为伟人……精神将得以再生, 它将摧毁一切可笑荒谬的栅栏”。[7]209在其后亦梦亦现实的场景中, 他变成了士兵、病人、战争宣讲的听众, 在经历了战争和死神的恐怖之后, 企图变成牧师来安慰受摧残的人。但却在与残废者进行的争论之中揭示了宗教的虚伪, 并由此摆脱牧师的身份, 进而成为雕刻家, 雕刻出祖国的形象、人的新形象。角色转换的变形一直处于争论之中。

　　梦和现实场景的交替, 主角的分裂, 使中心人物获得了变形的可能。变身为各种类型化的角色, 成为各种社会角度、人的各种生活、意识的各个侧面, 并与此处境中代表其他观念和视角的分裂角色产生争论。如此, 人本身、战争、生活的压抑、科技的屠杀、民众及其革命等都成为可争议的。其中主角不断变形为其他角色, 各场变形中出现的其他类型化、主观性的角色也往往成为变形角色的投射视像, 与主角处于争论的状态之中。人在梦与现实交织的场景中, 获得了对角色认同的可能和契机。在理想上, 这对观众来说也是一致的, 使观众既能认同于角色, 又能超越某一角色, 或对这一角色进行争议和质疑, 或变形从而去认同。

　　托勒和凯泽的戏剧中大多是这种类型化的、主观性的角色。中心人物不断变换, 不断与自己意识的某个侧面, 或人的某个观念、视角进行争论, 或者各角色立场不断地进行争论和转变。这种转变正是表现主义戏剧“新人”的主题。凯泽《煤气》《珊瑚》的百万富翁就企图转变为秘书拥有快乐童年的另一个生命。这种转变、变形的主题“在百万富翁的儿子和女儿身上表现得尤为突出”。[10]以角色本身的立场出发, 争论着如何改变制度和人类本性的问题。他在各个人物身上检验了变形、新人的可能。这也是其他表现主义戏剧家的角色特征, 如魏德金的《青春的觉醒》、佐尔格的《乞丐》、哈森克勒弗尔的《儿子》中的“儿子”角色。

　　然而, 表现主义戏剧的角色是膨胀的、救世主式的。角色是抽象的、孤立的单个人, 是一些极端主观而会倾向于空洞的角色。《变形》中的弗里德里希就是一个类似于救世主的角色, 其最后成为领袖角色的变形也充满了理想主义的色彩。角色过分的主观化和抽象化脱离了语境, 而变形的动力也只能根植于主观的梦场景、无意识的活动之中。这是一种与观众有距离的变形。主角所经历的角色变换、认同的游移对于观众来说是封闭的。布莱希特发展了托勒和凯泽的实践, 改变了表现主义戏剧那救世主般的、抽象、主观化的角色。角色“变形”的可能是存在于历史条件之中, 即他所说的历史化。这改造并提升了表现主义戏剧这种人格分裂和角色变形这一变革, 使之在争论性的观演关系组织上更有效力。

　　布莱希特将这些争论、对立的自我意识融合到一个社会、政治语境中的角色身上, 从而使角色的变换和争论在语境中运作。这在梦和潜意识的活动之外, 找到了角色形、变换游移的现实根据, 摆脱了表现主义那种过分主观化的表现。《一个人就是一个人》早就揭示了“英雄”、杀人犯、刽子手等角色-人的制造过程, 加利·盖伊和血手老五就是人物分裂的角色, 包装工人变形为所谓的英雄, 所谓的英雄其实是战争的工具、杀人犯。“在这两个人物身上, 我们看到了布莱希特早期倾向于把其创造的人物分裂成两个人。”[11]224大胆妈妈也是一个角色分裂的人, 她既是战争的牺牲者又是依靠战争生存的人, 她既是母亲又是商人, 在不同的语境之中, 角色不断地在一个人物身上转换和争斗。

　　在演员对人物角色的塑造之上就要注意这种争议着的矛盾性, “一个人的忠诚可能与吝啬同时存在, 自私的人可能很聪明, 热爱自由的人可能性格拘谨。演员就这样在他的形象塑造中表现出人物需要的矛盾性”, [12]230即表演本身就是要演出在历史化中分裂而又统一的角色争论的特性。这样, 才能让观众对角色产生爱恨兼有的情感, 并由此产生辩证的、批判的观看。正是在这种历史语境中, 角色内在的分离性、不可相容性, 使观众与分裂的角色保持一定的距离, 又不远离角色, 既共鸣而又超越共鸣。在争论着的矛盾性中发现了角色与其真实生活的环境之间的关系, 才会发现主角的另一种可能。

　　三、可争议的符号位置———角色

　　表现主义戏剧角色分裂和变形, 往往是以角色的抽象化、类型化为代价的。即使是综合于同一个人物身上的矛盾人格, 也有着类型化的倾向。一方面, 正是类型化的角色使得变形和转换得以可能;另一方面, 也正是在变形的争论之中, 角色本身脱去了个性化的外衣, 褪去自然而然的伪装, 展现出其本质内涵来, 并使之成为需要、也可以被争论的。角色本身就是符号位置, 与这个符号位置相伴的是某种视角、某种立场, 以及一套行为规范, 这些都是社会、他人、宗教、制度的凝视所编织出来的, 因而也是可以质疑和改变的。

　　斯特林堡指出, 人作为角色, 本身就是拼凑、编织而成的符号。一方面, 性格 (其实也就是角色) “后来它变成了中产阶级用来称呼像自动装置一样进行活动的人物的专门名词, 专指那种性情已经固定或者是使自己在生活中适应了一种特定角色的人物。”[1]180发展中的人, 是没有性格的, 是无法用角色加以捕捉的。因此, 他不想对角色做出分类, “因为人是不能被分类的”。[5]87角色却是一个固定的符号位置, 宰制着本是争论着、过程中的人。另一方面, “我的那些生灵 (性格) 是过去和现在阶段上的文明的聚集物。”人的灵魂就是由书本、报纸等等拼凑起来的, “而且我加添了一点净化的历史;让那些弱者剽窃强者和重复强者的话, 让他们那些人物彼此之间相互借用各自的观念和‘启发’。”[1]180在以前的人物角色身上, 那些被视为是个性的、自主的性格特征, 现在被视为是一些来自于他人、来自于社会的碎片和破烂。角色的自主性的、个性化的面纱被撤去, 暴露出来的是角色本身就是由他人、由社会所编织的网, 就是一个固定的、僵化的符号位置。

　　托勒和凯泽表现主义戏剧的人物角色, 都有抽象化和类型化的特征。在他们对社会、政治制度、虚伪道德和意识强加给人的角色的反思之中, 也展现出了角色是符号位置和建制的特征。《变形》的中心人物弗里德里希在变形中发现这些角色也同样是祖国、社会、他人所编织的符号位置。他重复着从这些位置出发的立场和观念的陈词滥调, 并在这个过程中反思了这些立场作为变形的可能存在的问题, 包括战争、宗教和革命。

　　凯泽《从清晨到午夜》出纳员本就是一个受到可靠雇员符号位置所压抑的人, 与经理、顾客、使女等一样, 重复着位置角色的机械动作。在一个不同常例的阔太太、不同常规的举动影响下, 出纳员打破作为可靠雇员的角色, 携款出逃, 开始走向更新自己生命、精神、角色之路。类型化的角色“他们的特征通过服装、面具或化装来加以突出, 从而使各种势力的冲突显得像是赤裸裸的力量的显示”。[11]83魏德金的《青春觉醒》中那些谐音为名字的角色也正是那些带着虚伪道德位置角色的征用者, 剧作所表现和批判的也是这些位置角色所具有的僵化的观念和虚假道德。佐尔格的《乞丐》中的主人公“诗人”“儿子”均是依循他被发现的不同情境而发生变化, 在赞助人、朋友、评论家那里是剧作家, 在母亲、父亲那里却又是儿子, 这些角色和以类型化现身的读报者、妓女, 他们既是诗人诗意的挣扎的投射, 同时也是角色作为符号位置所具有的观念的表现。

　　表现主义戏剧企图“触及一种意识更基础的层面, 在那里, 人是由本能和情绪统一在一起, 这是所有人都一样的”。[8]41他们在以类型化的角色作为精神挣扎状态的视觉化投射的时候, 企图消除的是个体性的特征, 使角色变为透明的导体, 直接揭示主人公心灵的本质, 心灵的活动, 并直接作用于观众的心灵。人物不再是个人, 而是类型, 这是“表现主义剧作家期望通过打碎人类的外皮, 看到他深藏在内部的灵魂”。[1]230他们在主观情感状态的宣泄之中, 发现了人作为角色的客观事实, 人成为同一类型角色的倾向。角色正是人日常生活中的常态, 人在社会交往和互动中扮演着不同的角色。我们正是借由角色的面具来进行社会互动的。[13]一方面, 人类心灵是充满分裂的、不能被类型化的;另一方面, 人又不断成为角色, 不断成为社会、他人所编织的角色。符号化的位置角色是人的根本状态。表现主义戏剧角色达到了一种综合, 即正因为人的心灵、人本身是生成的、分裂不息的, 也正因为角色化无处不在, 所以人的这种异化状态才需要争论, 才需要在角色的分裂中不断变换角色, 才需要变形, 从而使主体性走上争讼不息的道路。

　　表现主义戏剧角色变革的尝试深刻地影响着布莱希特的角色观念, 最终导向了争论式参与性观演关系的变革。布莱希特将表现主义角色需要争讼的境况归结为角色的语境, 即历史化。虽然人物是一个统一的个体角色, 但是这些角色上辩证的两个方面也正道出角色作为符号位置、作为不同语境中的立场、视角的特征。因此, 戏剧不但表演角色, 还要从演员的角色立场出发惊讶地揭示角色作为位置的内涵, 揭示角色形成的机制。戏剧不仅仅展现了人物, 揭示存在的社会问题, 还要在变形和矛盾中揭显语境中角色的建制特性和角色的形成、扮演机制。布莱希特将表现主义戏剧这种角色变形、转换运用到了观众和演员这一分配的角色上。他指出, 资产阶级那种将观看者和实践者严格区分开来是存在问题的。所以“基于这种认识思考者建立通过演戏教育青年人, 即使他们既是实践者又是观察者……青年人在演戏中完成实践, 这种被演出的实践又被他们自己所观看”。[12]41演员既是角色表演者, 又是角色的观看者-观众。观众也要变成演员-角色, 既观看, 又扮演, 同时还看着自己的扮演, 既是行动者, 也是观察者。这是布莱希特发展表现主义角色变革最激进而又最具颠覆性的一面。

　　综上所述, 从表现主义戏剧实践梦中人的分裂、无意识的争论开始, 从斯特林堡到托勒、凯泽, 再到布莱希特, 他们变革了戏剧中的角色, 使角色成为分裂的、可以进行变换和争论的。并在这个角色分裂、争论、变换的过程中, 展现了角色本身作为符号位置、立场规则的内涵, 从而将揭显形成这样或那样的角色的社会机制, 由此反思分配角色的这些社会、政治、制度中的问题, 使这些问题和现实呈现为可以争论的、可以改变的。这一路径的戏剧变革, 使得戏剧成为争论性的, 而不是再现性的。通过表现主义角色的变革和布莱希特的尝试, 观众和演员共同成为参与者, 在保持自己角色立场的同时, 参与到戏剧事件的争论之中来, 在观看并变换角色位置的同时, 反思着角色机制和自己的观看、行动本身。这有力地变革了现实主义“第四堵墙”旁观者观演关系的结构模式, 打破了情节剧角色的虚幻性和对观众的编制, 是现代主义参与性艺术的成功尝试, 深刻地影响着现当代参与性、介入性美学的发展。

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