莎士比亚戏剧在台湾地区的社会变迁及历史演变

　　关于莎士比亚的论文第五篇：莎士比亚戏剧在台湾地区的社会变迁及历史演变

　　摘要：在台湾地区，戏剧与政治的关系一直紧密相连。然而，台湾地区与西方的莎士比亚戏剧之间错综复杂的关系并没有在祖国大陆学界引起重视。梳理莎士比亚戏剧在台湾地区一百多年来的演绎与流变，可以将台湾地区莎士比亚戏剧发展史分为四个阶段，即日据时期、国民党戒严时期、解严时期至20世纪末、21世纪初至现今。莎士比亚戏剧在台湾地区的发展不仅印证了社会变迁和历史演变，也体现了台湾地区各种具有统治力量话语权的更迭与交错，而“莎戏曲”正是台湾民众在自由选择过程中对中国文化传统进一步的继承与发扬。

　　关键词：莎士比亚; 台湾地区; 莎戏曲; 权力隐喻;

　　The Metaphor of Power in the One Hundred Years’ History of Shakespeare Plays in Taiwan

　　SUN Yu

　　College of Foreign Languages, Northeast Forestry University

　　Abstract：In Taiwan, drama and politics are inextricably intertwined. However, the complicated relations among Shakespeare plays in Chinese mainland, Taiwan and the West have not received sufficient scholarly attention in Chinese mainland. Combing through the movement and transformation of Shakespeare plays in Taiwan over the past century or so, we may pide the history of Shakespeare plays in Taiwan into four phases: the Japanese colonial period, the Kuomintang martial-law period, the period between the lifting of the martial law and the end of the 20 th century, and the period from the start of the 21 st century to the present. The development of Shakespeare plays in Taiwan reflects social changes and historical evolution and reveals the alternation and intersection of the powers of discourse that dominate Taiwan. On the other hand, “Shakespeare opera” demonstrates that the people of Taiwan have carried forward Chinese cultural traditions in the process of making free choices.

　　在中国大陆历年出版的以“莎士比亚在中国”为主题的专着均没有把台湾地区莎士比亚戏剧史列入其中，由于历史原因所导致的两岸莎学的沟通障碍，造成了在台湾地区莎学研究中话语权的暂时性缺失。2018年6月在台湾莎士比亚学会论坛上，台湾学者对大陆学者发出邀请，希望大陆学者能够加入到对台湾莎剧史的挖掘与研究中，由此，两岸莎学被历史原因所阻隔的距离正在拉近。美籍德裔哲学家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)在其专着《人的境况》 (The Human Condition)中指出：“权力是使公共领域——行动和言说的人们之间潜在的显现空间——得以存在的东西。”1只有当中国大陆莎学与台湾地区莎学紧密交织、共同在场的情况下，这种权力2话语才能够发挥其作用。法国哲学家米歇尔· 福柯(Michel Foucault)“把话语看作权力关系的网络，认为话语始终是与权力和权力运作交织在一起的，社会性的和政治性的权力总是通过话语去运作”3。实际上，在台湾地区，用中国传统戏曲改编上演莎士比亚戏剧所体现的话语权就是两岸文化共同体产生合力的一种隐喻。

　　自17世纪荷兰、西班牙占据台湾，台湾有文献记载且较为可信的历史大约有四百年之久。“台湾特殊的历史背景，使居住于台湾地区的人民形成复杂多元的国家认同。”4台湾戏剧史从明郑王朝、清朝和日据时期的发展与变迁，到第二次世界大战结束，国民党迁台之后成为台湾地区戏剧史的当代部分，“其中五十年的日据时期虽不长，却具关键性与复杂性”5。我国台湾文学与文化研究专家张羽在研究台湾文学史与文化认同的过程中，运用新历史主义的批评方法，将“历史语境”从根本上视为一种“权力关系”(power relation)6。这一方法同样适用于对台湾莎士比亚戏剧史的审视，从微观层面看待权力与话语的关系，那么经过演绎、翻译和改编与研究的莎士比亚戏剧就可被视为权力关系的可视性空间。在各个时期的台湾莎士比亚戏剧发展史中，各种权力关系竞相登场，其隐喻在莎剧的展演中无处不在。

　　一、日据时期台湾莎剧的两个源头

　　日据时期，日本殖民政府在台湾推行的英语教育对莎士比亚戏剧的传播起到了一定的推动作用，但日本在殖民统治的中后期停止了对英美文化的推广，转而推行皇民化政策，促使台湾民众出于反抗殖民统治的目的，暗中进行莎剧表演与评论，反而增进了台湾民众对莎剧的认识程度。台湾学者陈怡伶将日据时期莎剧在台湾的传播分为日据初期(1895—1915)、日据中期(1916—1936)和日据后期(1937—1945)三个阶段。7这是目前关于日据时期台湾莎剧接受情况十分珍贵的资料。笔者也以这个时间划分为主线，对日据时期台湾莎剧的情况做如下归纳。

　　从1905—1915年间刊登在《台湾日日新报》(日文版)的剧评可知，日据初期的台湾莎剧均由从日本来台的剧团用日语演出，观众也主要为在台日本人。1902年11月日本戏剧家川上音二郎为了搬演由日本作家江见水荫改编的莎士比亚悲剧《奥赛罗》(Othello),并在其中加入台湾元素，亲自率队由澎湖岛登陆，对台湾少数民族的衣着、外貌、言行及居住环境进行实地考察。川上音二郎在推出莎士比亚剧作时，称之为“正剧”,意指“非传统歌舞伎，或借歌舞伎部分内容与形式的新派剧”8。1903年在东京首次上演的《奥赛罗》中，台湾少数民族对化身为“台湾总督”的奥赛罗原型人物室鹫郎(Muro Washiro)载歌载舞地热烈欢迎，可谓直接暴露了日本帝国试图将其对台湾的殖民统治披上合理化外衣的企图。剧中室鹫郎原本为在日本遭受歧视的部落民，由于战功显赫被委任为台湾总督，后听信伊屋(Iyago)谗言，亲手杀害妻子鞆音(Tomone),铸成大错后悔之晚矣，说道：“我抛弃自己的至宝，后悔莫及。愚如蕃人，我室鹫郎大限已至。”9室鹫郎将自己比喻为“蕃人”,隐喻了日本对台湾少数民族的歧视与贬损，以及新兴帝国对“未开化”殖民统治地区的蔑视。台湾政治大学吴佩珍认为这部《奥赛罗》“借用了莎剧文学经典的价值来突显日本帝国的权威，同时也是文明化的成功表征”10。1903—1906年川上音二郎先后在东京的剧院明治座、本乡座演出《奥塞罗》《威尼斯商人》《哈姆雷特》《新奥塞罗》等莎剧，观看演出的观众中有部分台湾上流人士，然而，这种观演关系却是被统治者被迫接受文化统治的关系。根据《台湾日日新报》的记载，1905年2月6日到2月9日，该部《奥赛罗》在台北荣座剧场连续上演四场，由日本戏剧改良运动的提倡者福井茂兵卫和村田正雄主演，他们的演出在台湾日文界受到高度评价，成为日本戏剧改良的典范。之后，1906年9月来台的后藤良介的巡回演出剧团和1912年10月来台的藤原剧团都搬演过这部《奥赛罗》,但《台湾日日新报》上的日语剧评对后来的莎剧演出颇多微词，充满辛辣批评。可见，这个莎剧经典剧目已经成为日本近代演剧谱系的新起源，也显示出日本在台湾构建近代戏剧新标准的企图。

　　日据中期，“日本政府在中学以上教育中推广英语，使台湾民众受到了莎剧启蒙，普通民众可以通过日文阅读莎剧翻译，部分精英知识分子可以通过英文阅读莎剧原文”11。台湾着名戏剧家张维贤虽曾于1928年至1930年赴日本筑地小剧场学习，受到日本新剧影响，回到台湾后成立民烽演剧研究会，但目前并没有该戏剧研究会表演莎士比亚戏剧的记录。日据后期，日本走上极端的军国主义道路，第二次世界大战爆发，因战争所发动的“皇民化运动”使台湾戏剧走向皇民化时期。日本政府禁止英语教育与英美文化传播，在这段时期“传统戏剧被禁、剧团演出被管制，而以日本军国主义精神的皇民剧代之”12。政治形势和教育政策的转变使莎剧在台湾的发展受到控制。但在这一时期，“作为对日本殖民统治的反抗，台湾报纸上间或有莎剧剧评出现，本土学生对莎剧也有零星演出”13。迄今为止，在台湾民众对日语莎剧在台演出的接受与评价方面，并没有任何有价值的资料被挖掘出来。

　　1904年，我国清末文学家、翻译家林纾与魏易合译英国散文家、文学评论家查尔斯·兰姆与其姐姐玛丽·兰姆改写的《莎士比亚戏剧故事集》(Tales from Shakespeare) ,名为《吟边燕语》,由上海商务印书馆出版。这本译着在台湾汉文界产生了较大影响，这一影响可以从日据时期发行量最大、发行时间最长的报纸《台湾日日新报》(1898—1944)在1906年6月至7月刊登的三篇文言文短篇小说中得到证实。《丹麦太子》14来源于林纾所译的《鬼诏》,今译为《哈姆雷特》(Hamlet);《棱镜》15来源于林纾所译的《医谐》和《聊斋志异·叶生》,《医谐》今译为《终成眷属》(All’s Well That Ends Well);《玉蟾》16来源于林纾所译的《林集》,今译为《皆大欢喜》(As You Like It)。台湾学者许俊雅指出：“二十世纪初期的台湾已经透过林纾此译作认识了莎士比亚，刊载于《台湾日日新报》的《丹麦太子》《棱镜》《玉蟾》三篇即是对其改易摹仿学习创作的小说。”17在这三篇短篇小说中，台湾民众将自身的生活传统与莎剧故事相结合，表现出中华民族最基本的文化价值观，并与祖国——中国，产生自然的文化互动。在这段时期，日本政府推行极端的国家主义教育，台湾人民虽然表面归顺于日本，但心底深处仍然具有很强的汉民族意识，将中国大陆视为民族认同的皈依。因此，日本对台湾的教育政策是否使日语莎剧在当时得到台湾民众的主观认同并使莎剧在台湾扎根这一问题仍需要今后进一步考证，但正是在国民党光复台湾之后，台湾的莎剧研究才得以用中文开展，中华传统文化在台湾莎学研究中才得以渗透与展露。

　　台湾莎士比亚戏剧起始于20世纪初，在时间上晚于日本与中国大陆，并深受其影响，早期尤其受制于日本的殖民统治。正如我国戏剧评论家周宁在其着作《想象与权力：戏剧意识形态研究》中所指出的，“研究戏剧意识形态，实际上是研究不同社会历史语境下表现在戏剧活动中的想象与权力之间的互动运作关系”18。从日据时期台湾莎士比亚戏剧的起源与变迁，能看到台湾莎剧之所以更多地受到日本新剧运动和日语莎剧全集的影响，原因主要在于其被殖民统治的政治地位及其有限的文化体制和社会条件，莎士比亚戏剧在这一时期并没有绽放其应有的光彩。在日本殖民统治下，政治上对台湾民众的压迫与剥削和经济上对台湾的管控与榨取使得台湾民众极为不满。随着第二次世界大战结束，日本在1945年8月15日宣布投降，这种不满情绪便开始转化为对回归中国的热烈期待。

　　二、国民党戒严时期的莎剧翻译与表演

　　正当台湾民众怀着回归祖国的喜悦心情开始新生活的时候，却又发生了许多造成对立冲突的历史事件，民族身份认同处于尴尬境地，莎士比亚戏剧也逐渐成为统治阶级进行政治思想宣传的工具。 战后的台湾在1947年历经了“二二八事件”,完全处在白色恐怖的政治氛围之中。1949年，国民党正式接管台湾，随即宣布台湾进入戒严状态，在戏剧演出方面，坚持以“戏剧为统治权力服务”19的原则，使之受到严密审查。从日本手中接管台湾的国民党检视以往被殖民的历史，“将其所孕育的文学与戏剧以反殖民、反侵略的抗议精神与民族主义为论述的主轴”20。尤其在国共内战惨败而仓促赴台之后，国民党对于戏剧的利用与管制程度不亚于日本殖民政府，“而在摆脱日本殖民统治，以去日本化、再中国化为治台基本方针的同时，戏剧的政治角色极为明显，对于舞台与表演的监控与管制依然严格”21。

　　这一时期，根据目前掌握的资料显示，1949年2月末福建漳州芗剧团编导陈大禹执导的由《奥赛罗》改编的《疑云》计划于台北第一女中上演。然而，该剧是否成功上演，与其剧名一样，已成为笼罩在台湾戏剧史上的一团疑云。台湾戏剧家吕诉上在其着作《台湾电影戏剧史》中记载：“卅八年22二月末有实验小剧团(由陈大禹改编兼导演)排练莎士比亚原着《奥赛洛》改编的《疑云》,将在台北市第一女中大礼堂上演，不公开售票，观众都可向该团领到入场券。”23 之后，台湾多位知名学者如焦桐、黄仁、雷碧琦、黄诗云、马森等都在记述当中把“将”字去掉，那么陈大禹导演的《疑云》就成为“战后台湾上演的第一部莎剧”24。令人疑惑的是《台湾大百科全书》中对于“陈大禹”25和“实验小剧团”26的两个词条中关于《疑云》上演与否的叙述竟然前后矛盾，署名陈碧华的“陈大禹”词条撰稿人列出“实验小剧团”演出过的剧目中包括《疑云》;署名黄文怡的“实验小剧团”词条撰稿人，则认为《疑云》并未真正演出。台湾资深戏剧研究专家邱坤良撰写的《漂流万里陈大禹》为两岸介绍戏剧家陈大禹的唯一专着，根据其在陈大禹的故乡福建漳州的实地考察，走访陈大禹的家人，并查阅1941年5月15日的《闽南新报》中对《陈大禹<疑云>演出的话》的报导，发现陈大禹在1941年5月中旬便已在漳州首次搬演改编自《奥赛罗》的《疑云》。27在《漂流万里陈大禹》一书的第五章《陈大禹在台时期的导演作品》中邱坤良提道：“一九四八年至一九四九年初，陈大禹筹备的‘实验小剧团’演出计划并不顺利，《台北酒家》、《疑云》(莎士比亚剧作《奥赛罗》)公演皆未能顺利进行。”28笔者经与邱坤良深入探讨之后，考虑到当时紧张的政治氛围、陈大禹导演的《香蕉香》所遭到的禁演和国民党对当时台湾剧场的严格审查与管控，亦认为该剧并未成功如期上演。也许今后还会有新的证据出现，但即便《疑云》并未如期在台湾上演，大陆戏剧家陈大禹也已经对台湾莎剧界产生了深远的影响。改编自《奥赛罗》的《疑云》是海峡两岸莎剧演出的一个重要连接点，在两岸莎剧错综复杂的关系中，又添浓墨重彩的一笔。

　　如此一来，1962年由台湾当局创立的政工干部学校29上演的由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》改编的《王子复仇记》(The Story of the Prince’s Revenge)便成为台湾第一部中文莎剧。1964年4月23日——莎士比亚四百周年诞辰纪念日，政工干校再次搬演这部莎剧，台湾着名戏剧家李曼瑰将这部剧定位为“战后台湾剧坛首次正式搬演莎剧”30,在《中央日报》刊登的广告号称这是“自由中国第一次公演莎翁刻骨铭心的剧着”31。20世纪60年代初莎剧之所以能够在台湾军方舞台上演，一方面表明在冷战背景下台湾是英美的同盟，意图远离苏联阵营，另一方面，当时大陆戏剧在台湾遭到禁演，莎剧在当时成为传播中华文化的重要渠道。可见，从莎士比亚戏剧中可以看到台湾社会关系中的权力变化，进而透过台湾政治权力的转变，检视莎剧与台湾民众生存状态的关联性。

　　在这一时期，台湾在中华文化的体系架构下，在接受和演出莎剧方面传承了“中国莎剧”的发展脉络。实际上，“台湾戏剧系的传统渊源，最早应可追溯自南京戏剧专科学校”32。南京戏剧专科学校成立于1935年，是我国第一所戏剧专科学校，战时迁至四川江安。随国民党迁入台湾的戏剧人才大多毕业于此，他们成为台湾光复后推动戏剧教育的主要力量。“中国莎剧”的影响在台湾具体体现在两方面：“一方面，在英文系开设莎士比亚文学课程；另一方面，在戏剧系莎士比亚戏剧成为实践课程‘毕业公演’的首选。”33在戒严时期对台湾莎剧产生重大影响的两位莎剧专家分别是从北平师范大学赴台后在台湾师范大学英文系任教的梁实秋(1903—1987),和在四川江安国立戏剧专科学校奠定了戏剧基础、赴台后在文化大学戏剧系任教的王生善(1922—2003) 。两位莎剧专家都随着国民党来到台湾，在戒严时期的高等教育体系下，教授莎剧课程、指导莎剧演出。

　　台湾大学莎士比亚研究专家彭镜禧曾在《莎剧中译本概述——台湾篇》中指出：“在台湾，流行的莎士比亚译本可以归类为两大系统，分别是梁实秋的全集和以朱生豪译本为主的全集。”341930年，梁实秋在青岛大学任教，时任中华教育文化基金董事会编辑委员会主任委员的胡适委派梁实秋等五人开展莎士比亚戏剧翻译工作，最后只有梁实秋一人坚持多年以散文体译莎，并在大陆完成了十部莎剧的翻译。他的《莎士比亚全集》第一版由台湾远东图书公司1967年出版，包括37个剧本。“1968年补译莎士比亚诗3卷。1968年10月由台北远东图书公司出版，全集40册。”35梁实秋是目前中华学人中独立完成莎士比亚全集中文翻译的第一人，其译笔以忠实流畅享誉海内外。

　　梁实秋与朱生豪的莎剧翻译对台湾戏剧界也产生了很大影响，王生善所导演的莎剧便是“以朱译为主，梁译为辅”36。在大陆被誉为“之江才子”的青年诗人、着名翻译家朱生豪于1935年开始，以诗体译莎，到 1944年病逝为止，历时十年，翻译出莎士比亚戏剧共三十一部半。1947年4 月上海世界书局将朱生豪译作出版为《莎士比亚戏剧集》。同年，与他一同毕业于杭州之江大学的虞尔昌应聘到台湾大学外文系执教。为了完成朱生豪的遗志， 虞尔昌完成了十部历史剧的翻译，与朱生豪的译本一起，合为《莎士比亚全集》,1966年由台北世界书局出版。1980 年，台湾河洛书局引进了由大陆人民文学出版社于1978 年出版的以朱生豪译本为主的《莎士比亚全集》。因此，梁实秋、朱生豪、虞尔昌翻译的两部《莎士比亚全集》是台湾读者接受莎士比亚戏剧最主要的途径。

　　在戒严时期，莎剧演出大多集中在校园戏剧系的毕业公演。据统计，当时“文化大学共演出了二十五部莎剧，涵括了莎翁喜剧、悲剧和传奇剧等十四个戏码”37。1967年，由王生善导演执导的《李尔王》在台湾艺术馆公演后，获得热烈的回响和赞誉。梁实秋撰文称赞王生善是“最成功地把莎士比亚搬上舞台的导演”38。随着《李尔王》的成功，儒家学说的重孝忠君理念在台湾得到传承。王生善将舞台上的视觉元素和剧本加以重新创造和改编，例如运用彩色灯光营造氛围和为剧中人物起中文名字等方式，使演出转化为台湾观众能够接受的形式。关于王生善所导演的全部莎剧的具体剧目和上演时间，目前有彭镜禧、姜龙昭、陈淑芬、王淑华和王婉容在进行采访调研或与其面谈之后所形成的五个版本，最早上演时间和演出剧目并不一致，仍有待进一步考证。39

　　戒严时期，大陆剧本被全部禁演，而莎士比亚戏剧在舞台上的演出，既富含娱乐效果、深具教育意义，又符合当时统治阶级的意识形态。国民党的政治政策将莎剧的诠释重心放在发扬儒家思想、复兴中华民族固有文化和教化民众忠君爱国方面。另外，美国莎剧表演与研究也是台湾莎剧的重要影响因素。自20世纪50年代以来，台湾在美国的援助下，民生经济与基础建设逐渐步上轨道，进而成就世界所瞩目的“台湾奇迹”,跻身“亚洲四小龙”。在美国援助下，许多台湾知识分子通过申请台湾“教育部”公费留学(沿自庚子赔款)奖学金去英美国家留学深造。据非官方统计，历年来台湾知识分子赴欧美国家攻读戏剧专业学位的人数要超过大陆知识分子在国外研读戏剧专业的总人数。因此，解严后台湾莎剧和莎学更多地受到欧美国家戏剧理论和文学批评理论的影响，形成复杂多元的发展态势。1978年年末美国单方面宣布与台湾断交，让台湾民众开始“重新认识台湾与‘中国’的关系，重新认识台湾的历史”40。然而，不管是从事莎士比亚教育，或是话剧演出，从中国大陆赴台的“梁实秋与王生善教授，在戒严时期灌溉培育了台湾莎剧的种子、萌芽到今天的开花结果”41。中文翻译与演绎是推动莎剧在台湾深入人心的载体，政治变迁对莎剧在台湾的接受产生了直接影响。

　　三、解严之后至20世纪末的莎剧戏曲化演绎

　　1987年蒋经国领导的国民党当局顺应改革的方向，以改革争取以美国为主的外在支持，宣布解除戒严。从1949年5月19日台湾省政府主席兼台湾省警备总司令陈诚颁布戒严令，一直到1987年7月15日蒋经国宣布解严，总共长达38年。从长期的戒严体制解严，事实上是统治体制的一种转型。20世纪80年代已降，自戒严迈向解严的过程中，“台湾社会从权威的压制解放出来后，众多当代议题和社会运动纷涌而出，个体意识开始警醒”42。吴兴国、李国修、纪蔚然和吕柏伸等莎剧导演、编剧们就是在这样的社会背景之下，开始批判、反思“如何接受西方文化，进而找出自己的主体性”43。新一代莎剧导演们将自身对这个问题的思考体现到改编的莎剧中传达出来，即在反省、批判西方文化的同时，又能借由与西方文化的对话，反思台湾社会现况与西方文化的差异，通过传统戏曲和中华文化对莎剧的演绎传达出自身的文化主体意识。“他们的剧作也因此成了台湾社会文化经历西方文化的洗练，在一番反思之余，愈趋成熟的指标之一。”44由此可见，台湾剧场的现代化改革与莎士比亚戏剧“戏曲化”密切相关。

　　解严之后，台湾的英语教育取得了较大进步，台湾民众对于英美文化的理解进一步加深。台湾社会整体文化水平不断提高，观赏莎士比亚戏剧成为体验跨文化撞击、交流与融合的最佳路径，而以中国传统戏曲形式对莎士比亚戏剧的改编实践，则是对莎士比亚戏剧的再创作。跨文化戏剧专家何成洲曾指出：“戏曲的改编是对西方戏剧的新阐释，同时也改变了戏曲的表演艺术自身，对于戏曲的革新有着非同寻常的意义。”45这种“剧场译作”使莎剧在台湾被赋予瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所提出的“生命之延续”(afterlife)46,起到推动台湾戏剧教育和塑造多元文化的作用。

　　伴随着西方现代戏剧的浪潮，中华文化在台湾也进入到全面性的历史变革之中。在全球化影响下，台湾的传统表演艺术也在与西方文化的碰撞下产生出一种新的风貌，“在大量吸收异质文化的养分和技术之后，逐渐转型并脱离其原有的框架转变为各种不同跨界与跨文化的艺术精品”47。 在台湾的中国传统戏曲中，京剧也被称为国剧。吴兴国的当代传奇剧场成立于1984年，其创团作品《欲望城国》由莎剧《麦克白》改编，在1986年台北艺术季演出，获得巨大成功，被台湾媒体评论为“改编国剧最成功的一次，也是京剧改良最好的一次，是一部超高水平的演出”48。 当代传奇剧场采取有别于传统戏曲的技法诠释西方经典戏剧，并结合其他表演艺术领域的表现语言，对推动中国传统戏曲改革产生了不可估量的作用。

　　由《欲望城国》打破戏曲表演的成规之后，台湾剧场骤然获得解放。从西方学成归来并有着强烈复兴中华文化意识的年青一代便投入到了对莎剧的跨界编演之中。1990年当代传奇剧场推出了由王安祈改编的《王子复仇记》。这部复仇剧也将背景设在了遥远的中国古代，这出戏“尤其注重将王子的内心独白转换为大段唱腔，凸显王子内心复杂的矛盾情绪，也加入了更多中国传统民俗技艺的表现形式”49。可以说，这部剧将台湾戏曲跨文化演绎推向了高峰。李国修的《莎姆雷特》(Shamlet)最初于1992年在台湾上演。1994年，在上海国际莎士比亚戏剧节期间，台北屏风表演班与上海现代人剧社合作，联合上演该剧。“这是首次两地戏剧团体的联合演出，开拓了两岸戏剧交流的崭新形势。”50经过两次修订之后，2000年“千禧年狂笑版”《莎姆雷特》进行了环岛演出， 轰动一时。20世纪90年代，台湾经济高速发展，剧场摆脱了政治的束缚，以娱乐为导向的莎剧表演逐渐成为主流。果陀剧场的导演梁志民专注于改编莎士比亚喜剧，并以百老汇风格的歌舞剧形式改编了莎剧《驯悍记》(The Taming of the Shrewd),形成作品《新驯悍记》(1994)、《吻我吧!娜娜》(1997、1999),改编莎剧《仲夏夜之梦》形成作品《东方摇滚仲夏夜》(1999)。这种改编方式与当时台湾的经济发展以及民众积极乐观的生活状态相呼应。2019年1月《吻我吧!娜娜》在台湾被再次搬演，这种改编虽然在某种程度上走向经典化，但并没能扩展到其他莎剧作品，没有形成延续性。

　　近年来“莎戏曲”概念在台湾的提出显示出中华文化在全球化时代强势回归的趋势。台湾莎戏曲改编专家陈芳在其着作《莎戏曲：跨文化改编与演绎》中对“莎戏曲”给出了明确定义：“指从莎士比亚戏剧改编而成的中国传统戏曲，并由真人饰演”,“是亚洲莎剧跨文化剧场研究中一个不容忽视的个案”。51然而，国际莎学界竟有学者提出台湾剧场中用传统戏曲改编莎士比亚戏剧的做法是中国中心论(Sinocentrism)的体现。2013年，英国伦敦大学皇家霍洛威学院(Royal Holloway, University of London)印度尼西亚裔学者Eko Fiza Laukaban的博士论文《从中国到台湾：当代中国莎士比亚的西方主义》(From China to Taiwan: Occidentalism in Contemporary Sino-Shakespeare)以中国中心主义和与萨义德提出的东方主义相对的“西方主义”为范式，论述了中国、台湾地区和西方的莎士比亚戏剧之间的三角关系，并试图为今后华语世界研究莎士比亚改编建立一种批评分析改编者和莎士比亚戏剧之间对话的元叙述。他批判台湾当代传奇剧场集导演、主创和主演于一身的吴兴国，“冒着混淆身份的危险，以具有代表性的中国京剧来展现台湾，是与台湾当局在政治上不情愿承认是中国的一部分进行对抗”52。显然，社会现实、意识形态与戏剧演出之间有着微妙且难以察觉的关联：在现阶段台湾地区的政治形势之下，曾受国民党大力资助的京剧演出无法得到官方资助，当代传奇剧场虽已取得巨大成功，但却难以回到巅峰状态。

　　自台湾解严之后，无论社会如何变迁，莎剧跨文化改编之风从京剧开始，逐渐蔓延至歌仔戏、豫剧、布袋戏、梆子戏和客家大戏等其他传统戏曲剧种，至今已经出现几十部“莎戏曲”的改编作品。注重表演程式的中国传统戏曲与注重语词的西方戏剧在莎剧跨文化改编中得到完美结合。如果说“在古代中国，戏曲是民间意识形态的重要载体和表现形式”53,那么，在当代台湾，“莎戏曲”的兴盛更是台湾民众对中国传统艺术形式发自内心的认同。

　　四、21世纪初至今的莎剧国际化演变

　　2000年台湾地区通过选举完成第一次“政党轮替”。随着全球化的深入发展，台湾地区的文化与语言对亚洲乃至世界产生的影响与日俱增，对外文化输出成为全球化时代台湾增强自身影响力的一个重要环节。进入21世纪，莎士比亚戏剧在台湾文艺领域已经占据了极其重要的位置，表演形式更具多元性，话剧、戏曲、歌舞剧、儿童剧、音乐剧、偶戏等均是呈现莎士比亚戏剧的主要形式。

　　在众多表演形式当中，最具中国风格的“莎戏曲”仍然是莎剧在台湾地区最为独特的表现形式。2001年，河洛歌子剧团将《罗密欧与朱丽叶》改编成的歌仔戏《彼岸花》获第39届金钟奖传统戏曲节目奖。同年，当代传奇剧场再次以京剧形式推出新作《李尔在此》,由吴兴国一人担当十个角色，该剧堪称为他这个“京剧逆子”的“精神自传”54。2002年，台北新剧团推出了京剧版《驯悍记》——《胭脂虎与狮子狗》,以京剧程式为表演主体，同时插入电影蒙太奇等手法，新鲜巧妙、趣味横生。2004年，当代传奇剧场的《暴风雨》将京剧、昆曲和原住民歌舞混搭为魔幻大戏，隐喻了后殖民时期当代台湾民众的身份认同危机。随着本土化的兴起，在由特殊历史背景所形成的文化身份、国家认同与族群认同紧密交织的背景之下，身份认同问题也体现在莎剧表演中。2007年，客家族群上演用客家话改编自莎剧《驯悍记》的《福春嫁女》,该剧“以戏剧的形式表现客家文化，是融合歌、舞、戏于一体的表演艺术”55,使莎士比亚戏剧又成为凸显族群文化的有效方式。2012年国光剧团邀请剧作家纪蔚然将莎剧《安东尼与克里奥佩特拉》改编为实验京剧《艳后与她的小丑们》,在台湾国际艺术节压轴上演。2016年，当代传奇剧场推出的《仲夏夜之梦》将京剧元素融入带有百老汇曲风的现代音乐剧，展现了非同寻常的京剧样貌。虽然每部莎戏曲演出之后，戏剧界和莎学界众说纷纭，众口难调，然而若完全以传统戏曲的程式来评判莎戏曲的跨文化演绎则有失偏颇。只有在开放宽松的环境中，才能使具有创新性的跨文化戏剧作品萌发出新的活力。

　　除专业剧团对“莎戏曲”的改编与演绎之外，学院派的参与更使“莎戏曲”从演出实践上升到理论建构层面。2009年，莎学专家彭镜禧和台湾师范大学教授陈芳与台湾豫剧团合作，以豫莎剧形式将《威尼斯商人》改编成《约/束》,并赴美国西雅图于美国莎士比亚学会年会期间进行演出。2012年他们将《一报还一报》改编为梆子戏《量·度》,并赴英国在第四届莎士比亚双年会进行演出。2013年，彭镜禧与陈芳应美国莎剧专家格林布拉特邀请参与跨文化实验“卡丹纽计划”(The Cardenio Project), 把“失传”莎剧《卡丹纽》改编成“类京剧版”《背叛》56,2014年他们又将该剧改编为客家大戏版《背叛》。2015年他们改编《李尔王》为豫莎剧《天问》,2019年改编《皆大欢喜》为豫莎剧《可待》,并将改编的莎剧作品积极推向欧美国家进行巡演，引起国际莎学界对“莎戏曲”演绎展开了持续关注与热议。值得注意的是，台湾的戏剧专家可以把莎剧剧本改编为“莎戏曲”的台词，但为“莎戏曲”编腔配器的工作却需交由河南省国家一级作曲家耿玉卿及其弟子来完成。耿玉卿的戏曲声腔创作在抒情化、细腻化、人物化、个性化方面已形成独特的音乐艺术风格，可以与改编的豫莎剧唱词达到完美的高度契合。可见，“莎戏曲”的改编与创作如果没有大陆作曲专家的谱曲，难以形成高水准的作品，这进一步证明了只有海峡两岸莎剧研究者同心合力、各尽其能、各取所长，才能产生真正具有中国特色、与众不同的“莎戏曲”作品。在陈芳教授2018年出版的《抒情·表演·跨文化：当代莎戏曲研究》一书中，她指出：“台湾莎戏曲的在地化改编，并非狭义指称台湾本土，亦非表面浅层的更改背景或情节，而是广义考量整体中国/东方文化的内涵。……透过语言彰显语义的力量，才能凸出莎戏曲存在的意义。”57 在“莎戏曲”中，权力与话语之间所蕴含的隐秘关系再一次得到了证明。

　　进入21世纪，台湾地区的莎学研究伸展到更多的特定领域或主题讨论，出现了众多学术成果。多年来，在台湾大学虞尔昌、朱立民、颜元叔、彭镜禧和邱锦荣等多位莎学专家的带领下，台湾莎学日趋繁荣，台湾大学也逐渐成为台湾地区莎士比亚研究的重镇。台湾大学外文系于1972年创刊的《中外文学》学术月刊是发表台湾地区莎士比亚研究成果的主要期刊。历年来该刊除了刊登莎评文章二百多篇以外，还于1999年刊出彭镜禧主编的《莎士比亚游亚太》专辑，并于2005年邀请大陆莎学专家张冲主编《适时的莎士比亚》专辑，奠定了台湾地区莎学研究的影响力。然而，一直以来莎学在国际学术界向来不容易被定位和系统化，各种学派皆有自身的代表性观点，想要发展出全新的莎学研究并有所贡献并非易事，台湾地区学者对于莎剧的诠释需要多面向的视域。运用欧美学界重要文学批评理论之一的马克思主义理论对莎士比亚戏剧进行阐释是台湾地区莎学学者的弱项58,而大陆学界在这方面的研究已经颇为深入。相信在不久的将来，台湾地区也会有运用马克思主义阐释莎士比亚戏剧的成果出现。59从台湾莎士比亚戏剧发展史可以看出台湾学者必须重回自身的传统文化吸取灵感，才能在莎学研究中生发出与众不同的特色，而不是跟随欧美的后尘来做重复性的诠释。原因在于，欧美异质文化只能增加莎剧文本的陌生程度，使台湾地区读者对这些理论的理解备感艰辛。另外，莎剧研究者还需要多关注观众的接受度并积累剧场经验，而不仅仅只专注于书面研究。

　　在台湾地区莎学界众多学者当中，彭镜禧是唯一以翻译莎士比亚戏剧作为莎学研究的基础，并以剧场学为理论支撑对多部莎剧进行莎戏曲改编的学者，是多年来台湾地区莎学研究的集大成者。2004年，彭镜禧创立台湾大学莎士比亚论坛(NTU Shakespeare Forum)。该论坛在2012年台湾莎士比亚学会成立之时，共举办六界，在研究、教学、国际交流与推广上皆成果丰硕，对台湾莎学的持续发展起到了关键作用。在莎剧翻译方面，到目前为止，彭镜禧已翻译《哈姆雷》等八部莎剧，并把五部“莎戏曲”的中文改编剧本翻译成英文出版。彭镜禧主编的《发现莎士比亚——台湾莎学论述集》(猫头鹰出版社，2000年)和撰写的《细说莎士比亚：论文集》(台湾大学出版社，2004年),集中了台湾地区高质量的莎学研究论文。他持续关注台湾莎学的发展，为莎学界培养了一大批优秀研究者。多年来，彭镜禧积极参与在中国大陆举办的各种莎士比亚研讨会，与大陆学界保持着密切的学术联系，并用英文撰写多篇关于中国莎剧翻译与接受方面的论文，向国际莎学界介绍中国大陆与台湾地区的莎学情况，其研究为中国莎学与国际莎学作出了重要贡献。

　　前台湾大学外文系副教授雷碧琦是使台湾莎士比亚研究走向国际化的重要推手。2012年6月由雷碧琦、彭镜禧主编的英文论文集Shakespeare in Culture(《文化中的莎士比亚》)即是由台湾大学莎士比亚论坛策划，并由知名学者Dennis Kennedy与 David Bevington作序，收纳了来自英国、美国、意大利、日本、韩国、菲律宾和中国香港、台湾地区学者的论文，研究命题包括莎剧与宗教、哲学、历史、美学与政治的关系。该论文集着重阐释在文化不断演化、旅行、繁殖、混合、变种的全球化时代，学者们对莎士比亚的研究不断更迭创新，并探讨在这样错综复杂、迷宫般的意义网络中，如何跨越文化、文本与文类的隔阂来检视莎士比亚和文化之间的流动关系，在各个国家和地区对莎剧进行搬演、诠释、翻译与改编的过程中是如何展现时代文化背景以及如何创造新的文化脉动。2012年10月雷碧琦应中国大陆着名莎学专家杨林贵之邀，在上海参加莎士比亚国际学术论坛暨朱生豪诞辰100周年纪念活动，这是雷碧琦第一次也是目前为止唯一一次赴大陆参加莎士比亚研讨会。她在看到中国大陆莎学研究的盛况之后受到启发，于同年12月创建台湾地区莎士比亚学会，并担任创会会长，后于2014年在大陆学者的参与和帮助之下创建亚洲莎士比亚学会。

　　在信息化多媒体时代，莎士比亚戏剧不再是即时性的创作，话语与权力之间的关系在莎士比亚戏剧中的体现更为复杂难解。2015年，在雷碧琦主导下台湾莎士比亚资料库(Taiwan Shakespeare Database)60得以建立，该资料库不仅可以保存剧场表演的实时性，为莎剧爱好者和研究者们开辟了可供探讨的空间，还可以让台湾戏剧工作者创作的莎剧表演随时展现在全球共享的互联网络。实际上，早在2012年，台湾大学莎士比亚论坛召开之际与台湾大学数位典藏中心合作的雏形版“台湾莎士比亚资料库”就已发布，呈示了近200部台湾剧场作品。“该资料库的建立极大地促进了改编莎剧的对外传播，以及推动本土跨文化戏剧研究的未来发展，在台湾莎士比亚戏剧发展史上具有里程碑意义。”61目前，该资料库以莎剧在台湾地区的表演视频资料为主，大部分视频对白以中文为主，辅以英文字幕，让各种语言背景的观看者均可以在互联网上欣赏到台湾地区莎剧的精彩表演。2016年，在英国举办的第十届世界莎士比亚大会上，雷碧琦被选举为国际莎士比亚学会理事。可见，在国际莎学界，台湾地区的莎学研究已经得到了高度认可。

　　近年来，虽然台湾地区的莎学组织发展迅速，但令人遗憾的是，相比中国大陆多部莎士比亚接受史专着的出版，迄今为止，台湾地区并没有一部专着完整全面地阐述过莎士比亚戏剧接受史。在这种情况下，大陆学界对台湾莎学与莎剧改编与表演的关注则十分必要。台湾资深剧场生态评论家于善禄凭借其对台湾剧场的持续观察和与大陆戏剧界的交流，评价道：“大陆的戏剧类书常常会在论述构架里头，提及台湾、香港、澳门地区的戏剧作品与戏剧发展，无非就是要透过历史的书写将这些地区的戏剧发展给中国内部脉络化，当书写的历史取得了正典权威之后，边缘的论述想要再‘逆写帝国’就要花很大的力气了。”62这样的评论读罢，不禁令人思考：身为着名美籍台湾华裔莎剧专家的黄诗云(Alexa Alice Joubin)、日本的中国话剧史专家濑户宏以及其他众多台湾学者对中国大陆莎剧历史多年以来的关注与论述又是出于何目的呢?实际上，正如濑户宏所说：“台湾属于中文文化圈的事实无可争辩”63。台湾地区与中国大陆在语言上同属汉语语言体系，在文化上更是同根同源。如此看来，梳理台湾地区莎士比亚戏剧史，不但可以理清中国大陆、台湾地区与莎士比亚戏剧之间错综复杂的关系，更可以看清在权力话语的操纵下，台湾社会的历史变迁在莎士比亚戏剧中的镜像。

　　五、结论

　　事实上，莎士比亚戏剧是全世界人类文化的一笔丰厚宝藏。美国文学评论家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在其着作《西方正典》(The Western Canon: The Books and School of the Ages)和《莎士比亚：人类的发明》(Shakespeare: The Invention of the Human)中更是将莎士比亚的作品作为衡量文学经典的标准。在这个“以亚洲舞台风格演绎莎士比亚，并产生令人难以置信的艺术与智慧能量的时代”64,莎士比亚戏剧在台湾地区是集中体现东方与西方、政治与文化、传统与现代、话剧与戏曲交集共鸣的最佳场域。事实上，台湾莎士比亚戏剧史也是一部生动的台湾文化史，而中国大陆对台湾莎剧积极正面的影响与推动是不言自明的事实。用中国传统戏曲来演绎西方经典的莎士比亚戏剧不但可以展现同样的人类处境在不同时空下的表现方式，还可以提升现代观众的欣赏水平，也挑战了中国传统戏剧的剧场美学。

　　在台湾地区莎士比亚戏剧的百年发展史中，意识形态或权力话语形成了一个个文化场域，各种权力的运作决定了莎士比亚戏剧所表达的话语，这种话语又反过来印证了不同时期掌控台湾地区的政治主体。正如福柯在其着作《权力与知识》(Power and Knowledge)中指出，“在任何社会中，话语的产生既是被控制的、受选择的，又是根据一些秩序而被再分配的”65。 台湾地区民众在历史演变中通过自由选择对“莎戏曲”的改编与观演，表明中华文化的璀璨光芒正随着台湾莎剧的演绎在全球熠熠生辉。同属于汉语语言体系之下的两岸莎学融为一体是大势所趋，也只有这样，莎士比亚戏剧在台湾地区的未来才会大放光彩。

　　注释

　　1 阿伦特·汉娜着：《人的境况》,王寅丽译，上海：上海人民出版社，2017年，第157页。

　　2 “权力”是一个复杂抽象的概念，实际上，没有一个简单明确的定义可以概括出其具体所指，不同的哲学家对其有着不同的诠释。福柯对于权力的认知不同于马克思所说的是统治与被统治的关系，也不同于阿尔都塞所说的是一种国家机器或一个机构，而是一套难以概括的技术手段、规训方式和身体训练等所体现的“微观政治权力”。参见陈怡含：《福柯说权力与话语》,武汉：华中科技大学出版社，2017,第viii页。

　　3 张曲、王红丽：《权力话语理论与主体性的发挥》,《求索》2010年第6期。

　　4 曾素秋：《“日治”时期台湾国家认同教育之探讨》,台北：台湾师范大学硕士学位论文，2003年，第1页。1895—1945年为台湾被日本殖民占领时期，大陆学界统称为日据时期，此处引用遵照原作者“日治”的提法，并不代表本文作者的观点与立场，特此说明，下文同。

　　5(1)邱坤良:《理念、假设与诠释:台湾现代戏剧的“日治”篇》,《戏剧学刊》(台北) 2010年第13期。

　　6(2)张羽:《台湾文学史的撰述与文化认同研究》,《台湾研究集刊》2008年第3期。

　　7(3)陈怡伶:《台湾“日治”时期莎剧之研究及其在英语教育中所扮演的角色(1895—1945)》,台湾“行政院国家科学委员会”项目报告(2010—2011),第1页。

　　8(4)石婉舜:《帝国制作:川上音二郎的<奥赛罗>与台湾》,《艺术评论》2008年第1期。

　　9(5)江见水荫:《文芸俱乐部》,1903年,收录于川户道昭、榊原贵校编:《明治翻译文学全集新闻杂志编4》,东京:大空社,1997年,第75页。转引自吴佩珍:《日本翻案莎剧<奥赛罗>与殖民地台湾——以<台湾日日新报>在台上演记录与剧评为中心》,《殖民地与都市》,台北:政大出版中心,2014年,第41页。

　　10(6)吴佩珍:《日本翻案莎剧<奥赛罗>与殖民地台湾——以<台湾日日新报>在台上演记录与剧评为中心》,《殖民地与都市》,第41页。

　　11(7)陈怡伶:《台湾“日治”时期莎剧之研究及其在英语教育中所扮演的角色(1895—1945)》,第2页。

　　12(8)邱坤良:《“日治”时期台湾戏剧之研究(1895—1945)》,台北:自立晚报社文化出版部,1994年,第10页。

　　13(9)陈怡伶:《台湾“日治”时期莎剧之研究及其在英语教育中所扮演的角色(1895—1945)》,第2页。

　　14(10)观潮:《丹麦太子》,《台湾日日新报》(台北)1906年6月5日,第2427号。

　　15(11)少潮:《棱镜》,《台湾日日新报》(台北)1906年6月12日,第2433号。

　　16(12)少潮:《玉蟾》,《台湾日日新报》(台北)1906年7月1日,第2450号。

　　17(13)许俊雅:《林纾及其作品在台湾考辨》,《中正汉学研究》(嘉义)2012年第1期。

　　18(14)周宁:《想象与权力:戏剧意识形态研究》,厦门:厦门大学出版社,2003年,第2页。

　　19(15)石光生:《跨文化剧场:传播与诠释》,台北:书林出版有限公司,2008年,第67页。

　　20(16)邱坤良:《理念、假设与诠释:台湾现代戏剧的“日治”篇》,《戏剧学刊》(台北)2010年第13期。

　　21(17)邱坤良:《理念、假设与诠释:台湾现代戏剧的“日治”篇》,《戏剧学刊》(台北)2010年第13期。

　　22(18)即公元1949年。

　　23(19)吕诉上:《台湾电影戏剧史》,台北:银华出版社,1961年,第366页。

　　24(20)邱懋景、雷碧琦:《莎士比亚在台湾》,台湾大学文学院台湾研究中心电子报,http://ts.ntu.edu.tw/e_paper/e_paper_c.php?SID=63,2019年2月28日。

　　25(21)陈碧华:“陈大禹”,《台湾大百科全书》,发布时间不详,http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=2212,2019年2月28日。

　　26(22)黄文怡:“实验小剧团”,《台湾大百科全书》,发布时间不详,http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=15305,2019年2月28日。

　　27(23)邱坤良:《漂流万里陈大禹》,台北:“行政院文化建设委员会”,2006年,第54页。

　　28(24)邱坤良:《漂流万里陈大禹》,第142页。

　　29(25)政工干部学校(简称政工干校),成立于1951年,是位于台北市的军事学校。2006年改隶于台湾国防大学之下,并更名为政治作战学院。

　　30(26)李皇良:《李曼瑰》,台北:台北艺术大学,2003年,第134页。

　　31(27)雷碧琦:《莎士比亚到台湾:学术、翻译与演出》,《台湾文学馆通讯》(台南)2015年第49期。

　　32(28)陈淑芬:《戒严时期(1949—1987)台湾莎剧演出的中国影响》,《中国莎士比亚研究通讯》2017年第1期。

　　33(29)陈淑芬:《戒严时期(1949—1987)台湾莎剧演出的中国影响》,《中国莎士比亚研究通讯》2017年第1期。

　　34(30)彭镜禧:《莎剧中文译本概述:台湾篇》,《中外文学》(台北)1999年第28期。

　　35(31)李伟民:《台湾莎士比亚研究情况综述》,《西华大学学报(哲学社会科学版)》2006年第1期。

　　36(32)彭镜禧:《莎剧中文译本概述:台湾篇》,《中外文学》(台北)1999年第28期。

　　37(33)王婉容:《莎士比亚与台湾当代剧场的对话》,彭镜禧主编:《发现莎士比亚——台湾莎学论述选集》,台北:猫头鹰出版社,2000年,第338页。

　　38(34)陈淑芬:《王生善与莎士比亚戏剧的演出——以<李尔王>为例》,《美育》(台北)1999年3月号。

　　39(35)可参见彭镜禧:《莎剧中文译本概述:台湾篇》,《中外文学》(台北)1999年第28期;姜龙昭:《戏剧评论探讨》,台北:文史哲出版社,1998年;陈淑芬:《戒严时期(1949—1987)台湾莎剧演出的中国影响》,《中国莎士比亚研究通讯》2017年第1期;王淑华:《众声喧哗的莎士比亚》,《中外文学》(台北)2001年第10期;王婉容:《莎士比亚与台湾当代剧场的对话》,彭镜禧主编:《发现莎士比亚——台湾莎学论述选集》。

　　40(36)陈孔立:《台湾社会的历史记忆与群体认同》,《台湾研究集刊》2011年第5期。

　　41(37)陈淑芬:《戒严时期(1949—1987)台湾莎剧演出的中国影响》,《中国莎士比亚研究通讯》2017年第1期。

　　42(38)朱慧芳:《跨文化戏曲改编研究》,台北:“国家出版社”,2012年,第67页。

　　43(39)朱慧芳:《跨文化戏曲改编研究》,第67页。

　　44(40)简秀芬:《“改编”莎士比亚在台湾——以李国修和纪蔚然为例》,台北:台北艺术大学硕士学位论文,2009年。

　　45(41)何成洲:《跨文化戏剧改编的东方视角——莎士比亚、易卜生和奥尼尔在当代中国》,何成洲主编:《全球化与跨文化戏剧》,南京:南京大学出版社,2012年,第21页。

　　46(42)Benjamin,Walter,“The Task of the Translator”,1923,Eng.Trans.H.Zohn,The Translation Studies Reader,Lawrence Venuti,ed.London:Routledge,2000,p.15.

　　47(43)王尚淳:《跨文化改编与诠释:莎剧在台湾的戏曲化研究(1986—2010)》,桃园:台湾“中央大学”硕士学位论文,2013年。

　　48(44)洪仪真:《身体、记忆与创新:当代传奇剧场<欲望城国>生成的脉络化》,《新竹社会大学人文社会学报》(新竹)2016年第9卷第2期。

　　49(45)王婉容:《莎士比亚与台湾当代剧场的对话》,彭镜禧主编:《发现莎士比亚——台湾莎学论述选集》,第343页。

　　50(46)林克欢:《消费时代的戏剧》,台北:书林出版有限公司,2007年,第26页。

　　51(47)陈芳:《莎戏曲:跨文化改编与演绎》,台北:台湾师范大学出版中心,2012年,第2页。

　　52(48)Eko Fiza Laukaban,From China to Taiwan:Occidentalism in Contemporary Sino-Shakespeare,Doctoral Thesis.Royal Holloway,University of London,2013,p.8.原句为:While the Orientalist expectation for Chinese visuality could be satisfied with Wu’s work,a danger of mixed identity would have been noticed by a Taiwanese audience:to present Taiwan through a Chinese representation directly confronts Taiwan’s political reluctance to be claimed as part of China.

　　53(49)陈世雄:《戏剧人类学》,上海:上海古籍出版社,2013年,第55页。

　　54(50)李伟:《西体中用论吴兴国“当代传奇剧场”跨文化戏剧实验》,《戏剧艺术》2011年第4期。

　　55(51)段馨君:《跨文化剧场:改编与再现》,南京:南京大学出版社,2013年,第84页。

　　56(52)陈芳:《全球在地化的<卡丹纽>》,《中国莎士比亚研究通讯》2014年第1期。

　　57(53)陈芳:《抒情·表演·跨文化:当代莎戏曲研究》,台北:台湾师范大学出版社,2018年,第498页。

　　58(54)台湾学者刘纪惠在《为什么在台湾讨论巴迪乌?》(《中外文学》(台北)2018年第3期)一文中指出,在台湾,冷战时期“不只是官方对于马克思主义避而不谈,就连社会大众也有自动回避的倾向,或甚至漠然无感与无知”。

　　59(55)2017年台湾中山大学发生了校园涂鸦事件,“一群匿名的学生,夜半在社科院墙上画了马克思、恩格斯的画像,并写下二者的名言:‘全人类会团结在国家的旗帜下’和‘物质不是精神的产物,精神反倒是物质的最高产物’。该事件在社科院院方第一时间清洗涂鸦后,星火燎原地陆续出现在物理系馆、文学院和体育馆,……马、恩等人的涂鸦挑战了台湾校园内长期右派或自由主义的传统;……涂鸦也从原本被视为不该存在或不被视为存在,取得了它们特异的、新的发言位置与价值,目前中山文学院和体育馆依旧保留了这些涂鸦。”引自洪世谦:《内在的例外:作为类属程序的政治主体》,《中外文学》(台北)2018年第3期(巴迪乌专辑:哲学与政治的位置)。

　　60(56)截至目前,台湾莎士比亚资料库共收录台湾各个时期上演的莎士比亚戏剧72部,其中戒严时期莎剧 18部,包括作为中国文化学院戏剧系毕业公演的《仲夏夜之梦》(1966年、1979年、1982年)、《李尔王》(1968年、1974年)、《凯撒大帝》(1968年、1977年)、《威尼斯商人》(1969年)、《奥赛罗》(1969年、1978年)、《马克白》(1972年)、《哈姆雷特》(1971年)、《考利欧雷诺斯》(1973年)、《安东尼与克里奥派屈拉》(1975年)、《皆大欢喜》(1976年)、《第十二夜》(1980年)、《偷情记》(《温莎的风流妇人》,1982年)和《射天》(《哈姆雷特》,1987年)。这些是台湾莎剧表演史上极为珍贵的资料。

　　61(57)孙宇、张龙海:《台湾地区莎士比亚研究的主体性回归》,《戏剧艺术》2019年第2期。

　　62(58)于善禄:《台湾当代剧场的评论与诠释》,台北:远流出版公司,2014年,第113页。

　　63(59)濑户宏:《莎士比亚在中国——中国人的莎士比亚接受史》,广州:广东人民出版社,2017年,第43页。

　　64(60)Huang,Alexander C.Y.,“Asian Shakespeare 2.0”,Asian Theatre Journal,Volume 28,Number 1,2011,p.3.

　　65(61)Foucault,Michel,Power and Knowledge,New York:Harvester,1980,p.98.