追溯河南板头曲的源流

　　板头曲的历史渊源无明文记载，现多以明代末期为最低年限。其依据为：《琵琶谱》中明确写有“板头”二字，此说虽有牵强之意，但因“板头”二字在现有资料中很难找到，故众多名家均采而用之。断定板头曲在中原已有三百年以上历史的第二个依据为：清直隶王君锡传谱的琵琶曲《平沙落雁》为六十八板体，板头曲曲目中也有《平沙落雁》，因而判断此《平沙落雁》为板头曲。

　　河南板头曲原为河南大调曲子的一个组成部分，是在演唱大调曲子之前起静场作用的器乐前奏。在长期流传、发展过程中，它逐渐脱离了大调曲子这个母体，由与大调曲子的依附关系而变化成为独立的、具有浓郁地方色彩的民间器乐乐种。追溯板头曲的源流就要先从大调曲子的源流说起。一、大调曲子的源流大调曲子是一种曲牌连缀体的音乐结构，即唱腔的实体是由曲牌与曲牌间的连缀来完成的。而曲牌又是以长短句为其主要特征的。

　　因而追溯大调曲子的源流，必须从此点说起。

　　南宋王灼在《碧鸡漫志》中记载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”南宋词人张炎在《词源》中说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”可见按长短句的曲子在隋唐就已兴起。除了清唱外，曲子还被用于说唱、歌舞等其他更高的艺术形式，成为中唐乃至整个宋朝歌曲艺术结构的主要形式。像武则天当政时期（685-704）经常演唱的《柳青娘》《浪淘沙》《浣溪沙》《长相思》《西江月》《喜迁莺》《风入松》《念奴娇》《虞美人》《天仙子》等很多曲名，至今还保留在河南曲子乃至全国许多曲种、剧种中。

　　大约在宋代宋徽宗即位前后，出现了唱赚的演唱形式，唱赚有缠令和缠达两种曲式结构。缠令是由若干曲调联接而成，前有引子，后有尾声。缠达是由引子开始，在引子后面，用两个曲调轮流重复演唱而成。经过了八、九百年，河南大调曲子和全国一些曲种中还都可以看到这两种曲式结构的遗迹残存。缠令在河南大调曲子等全国十几种曲艺形式中都有保存，而缠达则仅在河南大调曲子、聊城八角鼓、北京单弦、四川清音等曲种中使用。

　　随着说唱艺术的进一步发展，由在汴梁瓦子、勾栏中卖艺的艺人孔三传创始的诸宫调在北宋中后期应运而生。《碧鸡漫志》卷二中记载：“熙、丰、元佑间（1068-1093）……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”诸宫调是用属于多种不同宫调的乐曲构成，音乐非常复杂。这种音乐上的多样化可以更好地为描写复杂的故事内容服务。如果把诸宫调这种艺术形式的音乐体制、联套结构、编撰方法和我们现在的联缀体曲种加以比较即可看出，诸宫调和现在流传的联缀体曲种在演唱形式上已经极其近似了。以诸宫调作品董解元的《西厢记》为例，八卷中几乎每一卷都有二、三个词牌名目在今天的大调曲子中找到的，如仙吕调的《满江红》、正宫的《虞美人》、越调的《斗鹌鹑》、黄钟宫的《喜迁莺》，以及属于当时流行的民间俗曲《耍孩儿》《刮地风》《石榴花》等。

　　到了元朝，散曲逐步代替了曲子的地位。

　　散曲在继承了唐宋曲子的传统的基础之上，又有了新的发展。其形式主要包括小令、套数和带过曲。带过曲由两个或三个只曲连缀而成，如《沽美酒带过太平令》《雁儿落带过得胜令》等。这种带过曲的形式在经过了六百多年以后，也依然保留在一些曲种里。在河南大调曲子的联套中，也有这种结构，例如《太湖带垛》《下河老剪靛花》《飞板四音打枣杆》以及俗称四不象的《银纽丝带过双叠翠》等等，这些应该是带过曲形式的沿袭。

　　至此，通过以上的论述，构成河南大调曲子音乐形式的各种成分已经在隋唐至元朝的七百多年间全部找到了它们的本源，分别是：隋唐长短句的“曲子”.北宋有引子、尾声的“缠令”,北宋引子后两个曲调轮流重复的“缠达”,宋金同宫调曲牌联套的“赚词”,宋金元多种不同宫调曲牌联套的“诸宫调”,元散曲的“带过曲”.明朝以来，产生了与宋元时期说唱音乐所使用的诸宫调相类似的联套结构---牌子曲。

　　在体裁上，与诸宫调基本相同，差异是在所使用的曲牌方面。牌子曲主要为当时所流行的明清小曲，诸宫调主要是宋元时期所流行的古代和当时的曲牌。可以说河南大调曲子就是吸收了这些民歌俗曲的音乐养分和来自于元杂剧、明清传奇小说中的文学养分，运用了牌子曲这种结构形式，才能够与众多曲种一起进入到乾隆以后的鼎盛期。

　　二、板头曲的母体
　　
　　《八板》的传播《八板》是一首古老的民间器乐曲牌，其流传遍及全国，不论是在民歌、戏曲、曲艺还是民族器乐、歌舞中都可以找到它的踪迹，并产生了很多不同结构、不同调式、不同板式的变化，在我国民间音乐中形成了一个庞大的《八板》音乐家族。

　　关于《八板》的起源，已无可考。其谱式最早见于清代嘉庆年间（1814 年）由蒙古族音乐家荣斋编纂的《弦索备考》抄本，为工尺谱。《八板》虽然用工尺谱记录刊刻于 1814 年，但此前肯定早已流行于世。据钱仁康在《学堂乐歌考源》中所说，《八板》“据文献记载，大约在清乾隆年间（1736-1795）就以弦索和丝竹的形式在民间流行。二百多年来，在全国各地流传的过程中，因旋律、节拍、节奏、速度、调式、织体、曲式结构和演出形式的变化而产生了形形色色的变体和另名。”

　　而英国音乐学家毕铿的《新牛津音乐史》中的《中国音乐》一章中，认为《八板》是元代的作品。文中写道：“八板是 13 世纪末叶的一首序曲，常常用于《小放牛》中。而《小放牛》据说是唐玄宗创作的，因此《小放牛》是唐代作品。

　　而且《小放牛》也吸收了《八板》的核心音调，所以说《八板》是元代作品。”这一论证在时间上是无法成立的，既然《小放牛》是唐代的，又吸收了《八板》核心音调，那么《八板》则应产生于唐代或唐代以前，怎么又只是元代的作品呢？

　　如果是元代作品，那么，元代以前的《小放牛》用的什么音乐呢？另外在《音乐论丛》中，武俊达先生所写的《从老六板的变化看民间乐曲的加花变奏方法》中提到《八板》在我国至少已流传七、八百年的时间，因为“五台山僧寺中传有宋代乐谱《八板儿》”.但是对于乐谱是否为宋代真传？还需要我们进一步去证实。只有证实了此曲确系宋谱，才能肯定《八板》至少在宋代就已产生。究竟《八板》源于何时？根据现有材料还很难得出结论。

　　三、板头曲的形成
　　
　　（一）从板头曲曲体结构形式看
　　1955 年音乐出版社出版的《弦索十三套》中有两种老六板：即把 A 的六句改为七句，就成了“多一板的老六板”;以 B 的六句为基础，加两句，就成了八板。八板的最后落音在宫音上，由于八板是在六板主体基础上演变而来，因此民间“老六板”与“老八板”名称常混用。老六板虽变化多端，又万变不离其宗，所以又有《天下同》的名称。

　　河南俗称的“老八板”,是传统民族器乐曲最常用的一种结构形式，老八板的曲体结构一般为 68 板。关于 68 板有两种说法：第一种说法是解释“老八板”的具体结构，即一个乐句为八板，共八句八八六十四板，在五乐句和六乐句之间，扩充出四小节，作为前后两部分的过渡性乐句。但又有很多乐曲只用 34 板，即四句加两板扩充，但略显短促，故重复一遍演为 68板。第二种说法采用易经八卦说，采用八八六十四卦，再补四板为春夏秋冬四季变换之用，成六十八板之局势。用八卦五行说来解释乐音之法，为上古至清代所沿用。无论音乐的八板结构起源于什么理由，六十八板体的曲式结构却是广泛运用于中原地区，并被传播到东南地区，尤其已成为板头曲的固定标识。

　　（二）板头曲与大调曲子的关系
　　板头曲与大调曲子相依相附，形成既具有独立于唱腔之外的纯器乐曲形式，又能穿行于大调曲子开场前和间奏之用。这种结合不仅因为所用乐器相同，更主要的是由于板头曲中部分曲目直接来自大调曲子，其精华之处经琴师的演绎而形成可以脱离于大调曲子之外的河南板头曲。

　　大调曲子的内容有些取材于不同的历史传说，形成了一些经典曲目。板头曲也从中汲取了营养。大调曲子板头曲：《碎琴》《讲琴》《高山流水》《哭颜回》《叹颜回》《霸王别姬》《卸甲》《三气周瑜》《哭周瑜》《和番》《落院》《陈杏元和番》、《陈杏园落院》《小桃红》。

　　据统计，大调曲子约有 570 个故事，这些故事大多取材于《东周列国志》《三国演义》《水浒传》《西厢记》《红楼梦》等。作为与大调曲子相生相辅的板头曲，不仅创作源头与大调曲子有直接关联，其精气神儿也得益于大调曲子，这是不言而喻的。

　　（三）板头曲音乐形式来源
　　1.板头曲与元散曲
　　据大调曲子老艺人叶继曾、郑耀亭老先生讲：“老辈艺人相传，大调曲子起于元代，是以元代盛行的元曲为基础，逐渐发展、演变而形成的一种曲艺形式。”从现有的史料中也确实可以找到不少元曲的线索。元代，曲调填写进入更加鼎盛的时代，明代陈宏绪《寒夜录》中云：“我明诗让唐，词让宋、曲让元。”可见当时曲词流行之盛，历史证明，唐诗、宋词、元曲的历史地位自形成之日起，便确立了不可动摇的领军之尊。

　　南阳艺人阎志恒提供了另一条佐证：年轻时听老艺人唐润侯、刘玉山二人唱曲，问其大调曲子起源时，二位老师讲：“听老师讲，大调曲子起源于元代宫廷鼓子曲，其明、清两代更是交流不断，带来了东西南北各地的曲牌，南阳鼓子曲兼收并蓄，逐步形成了拥有几百个调门的曲种。”

　　真正奠定鼓子曲基础的是牌子曲，亦称清曲、小曲、曲子。它是继承宋元南北散曲的艺术成就并不断吸取明清民歌小曲发展起来的曲牌体曲种。牌子曲有小曲和大曲之分。小曲为一般民间小调，通常只做整曲中的曲牌，而不做单独演唱的曲目。大曲除结构长大外，可以用来单独演唱一段故事，或以它为主构成套曲形式。据张长弓先生考证，20 世纪 30-40 年代，南阳鼓子曲仍保留了明代小曲的 2/5,可为佐证。

　　清乾隆以后，牌子曲进一步发展，形成不同的流派，河南曲子在此间进入鼎盛，曲牌运用更加丰富，结构上普遍采用“夹牌子套曲”形式，即将一个曲牌分开作曲头、曲尾，中间夹插若干曲牌。追溯板头曲与元散曲关系的另一个原因是乐器的配置。被认为与大调曲子有亲缘关系的鼓子词，其伴奏乐器一般固定为二胡、三弦，不用琵琶与筝，而在大调曲子中伴奏乐器却是以三弦、琵琶、筝为主要乐器，尤其以三弦为主。在民间演奏中，一把三弦，一个手板即可开始，其它乐器单独伴奏则达不到三弦的效果。但是我们却看到，元散曲是以三弦、琵琶、筝合而用之的。这至少从一个侧面表明大调曲子与元散曲是有亲缘关系的。

　　作为纯器乐曲形式的板头曲，三弦的表现力则不如筝与琵琶，所以居于次要地位。大调曲子在继承了元散曲、鼓子词等音乐元素，伴奏音乐已十分成熟，对乐感的层次要求也更加丰富，此时的曲牌很多已是仅保留了曲调，而没有词，这也为器乐演奏逐渐脱离大调曲子这个母体，形成板头曲这种独立的器乐艺术形式，提供了基础。

　　2.板头曲与唐宋词
　　曲牌为曲子的调名，至今仍为传统音乐所用。据《元曲选》附录《天台陶九成论曲》所载516 支曲牌，王国维在《宋元戏曲史》中考证出于唐宋词者七十有五。

　　大调曲子及板头曲随元曲而兴，若追溯他们更早的源头，甚至可以上溯到唐宋词牌的影响。结合曲子的来路，为人熟知的唐宋词有：满江红、寄生草起字调、小桃红、凤展翅、浪淘沙、莲花落、蛮莲花等。这些曲名在大调曲子中都能够见到，而板头曲的音乐形式也从这一部分大调曲子中吸收了相当重要的音乐养分。

　　3.板头曲与弦索
　　板头曲归于弦索是不争的事实，在论及板头曲的渊源时，都会提到清嘉庆年间的“开封同春园听筝图”中演奏的弦索曲目《平沙落雁》，以此来证明板头曲的历史，因为现存的板头曲《平沙落雁》与清嘉庆年间《琵琶谱》中的《平沙落雁》均为六十八板体，据此推断板头曲的历史源流显然是不够充分的，但至少说明板头曲和弦索乐的演奏形式和曲体结构相同或相近。

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