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中国昆剧衰落的过程与特点

　　摘要:昆剧之衰是中国近世戏曲史上最值得关注的现象之一。从清乾隆年间开始,昆剧一直处于衰落之中,各个不同阶段,其衰落的表征各不相同。所以有必要考察其整个衰落的过程,探索其衰败的特点,这样会有助于我们更好地认识昆剧发展演变的规律,看清中国近世戏曲消长变化的轨迹。

　　关键词:昆剧;衰落;过程;特点

　　一、昆剧衰落的过程

　　昆剧是什么时候开始衰落的,各书记载不一,且有矛盾之处。清代徐孝常于乾隆二年(公元1737年)为张坚《梦中缘》传奇所作序曰:“长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝。子弟装饰备极靡丽,台榭辉煌。观者叠股倚肩,饮食若吸鲸填壑,而所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。’,?据此可知,乾隆初年北京人已不大喜欢昆曲了。可是昆曲大师俞宗海在《度曲一隅》中却道:“昆曲一道,盛于逊清乾嘉时代。”?徐坷《清稗类钞》亦云:“国初最尚昆剧,嘉庆时犹然。”富察敦崇《燕京岁时记》也有:“按京师戏剧,风尚不同;咸丰以前,最重昆腔、高腔……咸丰以后,专重二簧。”?的记载。日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中将昆剧由盛而衰划分为四个阶段:

　　自明万历迄乾隆中期,适当西周时代。昆剧如周室,君临剧界,克保其尊严。自乾隆末期为始,成为春秋之世,昆曲威令,渐次不行,权柄遂落西秦南弋两霸之手,然斯时扰知昆曲之可尊也。道光以还,顿为战国之世。花部袅雄相竞各树旗帜。昆曲遂如有若无矣。至咸丰同治之间,皮黄成一统之业。上述记载和观点,虽然有所出人,甚至有矛盾之处,(比如长期以来,文学史家一般都把乾嘉时期作为昆剧的衰败期,但很多文献又说当时昆剧非常兴盛)但是有一点是共同的,即昆剧经历过明末清初的极盛期后,于清中叶开始逐渐衰弱,最终失去剧坛霸主地位,走向了末路。

　　为什么历来文献关于昆剧衰落期众说纷纭,在具体衰落的时间上没有一个准确的说法呢?笔者以为以下几点值得注意:一是昆剧衰落不是突发事件,而是一个漫长的过程,是渐进式的,因此无法以某一具体事件作为昆剧衰落的标志来确定其具体的时间;二是由于从乾隆年间开始昆剧不断地处于衰败之中,各个不同时代的人总是以自己所处的时代作为坐标,感觉前朝昆剧比本朝更兴盛得多,这就是乾嘉人已经感到昆剧不振而后代人却仍以为乾嘉时昆剧很盛的原因所在;三是前人记述中对昆剧之衰的分析角度不同,有的是从文体创作的角度来看的,有的是从舞台演出的角度来看的;有的关注昆剧大戏的演出,有的注重昆剧折子戏的演出;有的记述的是北京昆剧演出的情况,有的却是南方苏州、扬州等地演出的情况等等不一而足。由于昆剧之衰在文本创作与舞台演出之间、在昆剧大戏与昆曲折子戏之间、在南北不同的地域空间之间在时间上有不一致性,所以,关于昆剧之衰的记述众说纷纭也就不足为怪了。

　　笔者认为,昆剧之衰过程十分漫长,自康熙朝以后,,不同的时期,昆剧衰落的形态各不相同,具体分析如下:

　　1.康熙朝自洪异的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》问世之后,昆剧在文本创作上走向了末路。主要表现为:上层文人用心词曲者渐少,昆剧创作队伍整体水平明显下降,传奇创作没有新意,远离现实,没有出现高质量的传奇剧本。笔者在《中国戏曲曲艺词典》列出的戏曲作家、理论家中对明清进士出身的戏曲家人数进行了统计(见表1)。

表1 明清进士出身戏曲家一览表

　　通过表1，我们不难发现，昆剧兴盛期(从明代中后期至康乾之世)，上层文人参与戏曲创作与评论的很多。而自清中叶以后，文人染指昆剧的越来越少。另外，与明代相比，清代传奇作家更加集中在苏州一地(见图1)，这对于已是全国性剧种的昆剧来说显然也是不利的。

　　2.乾隆年间，尽管昆剧创作不振，但演出还相当之盛。据钱泳《履园从话》记载:“梨园演戏，高宗南巡时为最盛，而两淮盐务中尤有绝出。例蓄花雅两部，以备演唱。……”④南方的织造府和扬州盐商为迎鉴而安排的演戏，挥霍到了不计成本的地步。

　　这一时期，扬州先后组成了老徐班、大洪班、德音班、老黄班、老张班、老程班等着名的七大内班，一时名工辈出，搬演频繁，形成了扬州剧坛空前的盛况。由于有大资金的投人，平时昆班无力搬演的昆剧大戏得到了与观众见面的机会。

　　3.乾嘉时期，过去一般的文学史都认为是昆剧的衰败期，日本学者青木正儿也把它称为“昆剧的余势时代。”可是陆粤庭《昆剧演出史稿》则认为,这一时期昆曲折子戏的演出却是热闹非凡。这可能也就是俞宗海称“昆曲一道,盛于逊清乾嘉时代”的重要原因之一。完成于乾隆三十五年(公元1770年)的《缀白裘》标志着昆剧演出史上全本戏时代的结束,从此折子戏成为舞台演出的主流。中国戏曲由文人阶段步人了艺人阶段,从以剧本为中心转向了以表演为中心,真正进人了“有曲无戏”的时代。

　　4.从道光到咸丰年间,昆剧日渐式微。《长安看花记》云:“嘉庆以还,梨园子弟多皖人,吴儿渐少……”,?《梦华琐簿》也说自道光以来,“乐部皖人最多,吴人亚之,淮扬又亚之,蜀人绝无知名者矣”。?可见,昆剧戏坛霸主的地位已为新兴的京剧所取代,并且昆剧在剧场演出中,已经很受冷落。据《清稗类钞》载:“道光朝,京都剧场犹以昆剧、乱弹相互奏演,然唱昆曲时,观者辄出外小遗,故当时有以车前子讥昆剧者。”当然这是北京的情况,南方苏、扬一带要好一些。

　　5.鸦片战争与太平天国战争加速了昆剧走向衰落。一方面由于鸦片的输人,中国白银大量外流,加速了封建庄园经济的破产。另一方面太平军占领了南京、苏州等昔日繁华的城市,打破了地主阶级“恒舞于宫,酣歌于室”的美梦。昆剧赖以生存的由江南富庶经济支撑着的温床不复存在。随着昆剧大本营苏州被攻陷,昆剧演出的中心从此转到了上海。另外,由于南北隔绝,苏州无法继续向北京输送优秀的昆剧演员,北京昆剧更加一撅不振。据《清稗类钞》记载:“咸、同之季,粤寇乱起,苏昆沦陷,苏人至京者无多。京师最重苏班,一时技师名伶,以南人占大多数。自南北隔绝,旧者至死,后至无人,北人度曲究难合拍,昆剧于是不绝如缕。”

　　6.同、光以后,京剧一统天下,当时昆曲,已如黄钟、大吕,乐中广陵。建国后,尽管党和政府十分重视昆曲艺术,但是昆剧总的衰落的趋势并未改变,一大批传统剧目已经失传,着名的“传”字辈艺人也已故去大半,许多昆曲技艺面临着失传的危机,急需抢救。

　　二、昆剧衰败的特点

　　(一)昆剧衰败的特点首先表现在其消衰过程中的几个不一致性上

　　1.从地域空间上看,尽管明清之际,昆剧为全。国性的大剧种,但是它在各地的发展并不平衡。虽然在北方昆剧同样受到上层文化圈的欢迎,但由于地域文化的影响,特别是音韵方面客观上存在困难,使得北方很多地方的昆曲长期处于发育不完善的状况。孔尚任《平阳竹枝词》诗云:“太行西北尽边声,亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调,申衙白相不分明。”说的就是北人唱昆曲不正宗,原因是他们不辨音韵。另外,北方下层老百姓对昆曲向来兴趣不大。

　　所以昆剧在北方衰落得比较早,乾隆年间已有北京人“闻歌昆曲,辄哄然散去”的记载。可是,同一时期,南方昆剧演出却是热闹非凡,特别是皇帝南巡时的演出。直到道光、咸丰年间,苏州的昆剧演出才出现明显衰落的危机,而这时由于上海商业都市地位的确立,苏州集秀、鸿福等班到沪上演出,以后又有大章、大雅、全福以及浙江的昆弋、小蕊芝班等一类文武昆班的传人,加上上海本地的保和、阳春等班,一时,据《上海昆剧志》载:“沪上昆班呈现竞妍局面”,这是北人不敢相信的。另外,中原都市开封昆剧演出衰落的步伐与北方其他地区也不一致,据《清稗类钞》“开封戏园”条云:“同、光之际,歌咏升平一时戏剧古风未泯,昆黄并重,凡籍隶梨园者,亦必精通昆曲,此开封戏剧之极盛时代也。”可见在开封,同光之际昆剧地位仍然很高,而在北京,道光朝就有“以车前子讥昆剧者”。

　　2.从创作与演出方面看,吴梅在《中国戏曲概论》中道:“乾隆以上,有戏有曲;嘉道之际,有曲无戏;咸同以后,实无戏无曲矣。”?他所讲的戏,主要是指戏剧文本,即传奇故事;曲则指音乐表演。昆剧之衰首先表现在文学创作上,而舞台演出之衰则要晚相当一段时间。昆剧的创作在康熙末年即已不振,乾隆年间御用文人所作宫廷大戏,俱为应制之作,远离现实,文学上价值不高。乾嘉以后,尽管昆剧创作逐渐走向末路,但是当时演出还是相当兴盛的。这就是吴梅氏所云“嘉道之际,有曲无戏”的原因所在。

　　3.从演出形式上看,康乾以后整本戏的演出逐。渐走向衰落,而折子戏的演出却大放光芒。这种潮流一直延续至今。这种现象的出现,其实质性原因是传奇创作不振。折子戏一般都是原来整本戏中最精华的部分,如《烂柯山》中的《痴梦》,《宝剑记》中的《夜奔》,(牡丹亭》中的《游园》、《惊梦》等。小说《红楼梦》中多处描写贵族家庭看戏的情形,从书中所列戏目看,折子戏已经成为当时最流行的一种演出形式。小说中提到的折子戏有:《一捧雪》中的《豪宴》、《长生殿》中的《乞巧》、《虎囊弹》中的《山门》、《牡丹亭》中的《离魂》、《游园》、《惊梦》等等。

　　4.从戏剧消费的主体看,典雅的昆剧比较适合。士大夫文人的口味,所以当剧场演出昆剧已被冷淡之时,堂会演出昆剧仍然是热闹非常。因为剧场的观众层次不一,以普通大众为主,昆剧不合他们的审美情趣,因而受到了冷落。可是堂会演出的消费主体一般都为士大夫文人,这些人文化水平高,欣赏水平高,有些甚至是昆曲的票友,因而对曲高和寡的昆曲情有独钟。《长安看花记》记载道:“(四喜部)每茶楼度曲,楼上下列坐者,落落如晨星可数。而西园雅集,酒座微歌,听者辄侧耳会心,点头微笑。以视春台、三庆登场,四座笑语喧闻,其情况大不相伴。”?

　　四嘉部是以演昆曲着称的,通过这则记载我们可以看到尽管茶楼度曲,昆曲备受冷落,可是在所谓的“西园雅集”一即堂会演出中,昆曲还是很受当时文人青睐的。

　　(二)昆剧在“花雅之争”中首先失去的是农村市场,而花部诸戏则对昆剧构成“农村包围城市”的态势

　　昆剧雍容典雅、文辞艰深,一般不为乡民所喜。由于贵族文人相对集中在城市,所以昆班在农村开拓市场非常困难。小说《歧路灯》22回写道:茅拔如组织了一个昆班,但是在农村打不开局面,他感慨道:“谁想小地方,写不出价钱来。况且人家不大热合这昆班。”所以就连人带箱一起去省城图谋发展了。可见昆班的活动场所主要集中在城市,在农村往往是混不下去的。与昆剧相反,花部诸戏由于“其词直质,虽妇孺亦能解”?,所以在农村较受欢迎。

　　清代中叶,尽管花、雅两部竞争十分激烈,但给人的总体印象是城市堂会仍为雅部昆腔之根据地,而乡村演出则已成为花部诸戏的大舞台。当时苏州的戏班有坐城班与江湖班之别,坐城班擅长昆剧演出,而江湖班大多为乱弹班,当然也有昆班,但只占少数。

　　广州亦有外江班与本地班之分别,外江班为昆班,主要在城市演出,而本地班的活动主要在农村。据俞询庆《荷廊笔记》卷二:“广州禁梨园”条载:“凡城中官宴赛神,皆系外江班承值。其由粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者,谓之本地班,专工乱弹秦腔及角抵之戏。”

　　花部诸戏在农村很受欢迎。焦循《花部农谭》云:“‘花部’者,其曲文便质,共称为‘乱弹’者也……郭外各村,于二、八月间递相演唱,农臾、渔夫聚以为欢,由来久矣。”另据李斗《扬州画舫录》记载:“郡城花部,皆系土人,谓之本地乱弹,……若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹抵行于祷祀,谓之台戏。……后句容有以梆子腔来者,安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者,始行之城之四郊,继或于暑月人城,谓之赶火班。”可见,不但花部诸戏在农村备受欢迎,而且已经对昆剧构成“农村包围城市”的态势。由于失去了广阔的农村市场,昆剧的生存空间越来越小。