唐英剧作与花部戏曲的关系探究

　　摘    要：　清中期着名剧作家唐英对花部戏情有独钟, 曾将多部花部戏改编为昆剧。在改编中, 唐英吸取了花部戏在情节结构、人物塑造和情感表达上的优点, 使他创作的昆剧呈现出了新的面貌。但尽管唐英创作的目的是为挽救昆剧的颓势, 但他创作的作品却没有产生预料中的影响, 究其原因, 唐英改编作品中浓重的说教意味和过于雅化的特点使得作品重新陷入了以往昆剧创作的窠臼。

　　关键词：　唐英; 改编; 花部戏; 昆剧;
 

　　唐英 (1682—1756) , 字俊公, 一字隽公, 号叔子, 晚号蜗寄老人, 隶军汉白旗。唐英十六岁时成为宫廷侍卫, 雍正六年 (1728) 以内务府员外郎的身份被派驻景德镇厂署主持窑务。唐英于治陶经验丰富, 是陶瓷大家, 同时他也是清中叶重要的戏曲作家, 其剧作虽未臻一流, 但也实力强劲, 水准不俗。唐英的剧作在整个清中叶剧坛中别树一帜, 令人瞩目。

　　唐英之所以在清中叶的剧坛中占有独特的地位, 最根本的原因是他的剧作与花部戏曲有着密不可分的关联, 他不仅在原创的戏曲作品中加入了不少花部戏的元素, 还改编了十部花部作品, 可以说唐英是同时代最重视花部戏的正统文人, 他以敏锐的眼光发现了花部戏的优长, 从粗服乱头中看到了璞玉之美。

　　唐英的剧作总名《灯月闲情》, 又名《古柏堂传奇》, 今存17种。《笳骚》 (1出) 、《佣中人》 (1出) 、《清忠谱正案》 (1出) 、《长生殿补阙》 (2出) 、《女弹词》 (1出) 、《虞兮梦》 (4出) 、《转天心》 (38出) 等七种为唐英自创, 《芦花絮》 (4出) 、《三元报》 (4出) 、《巧换缘》 (20出) 、《英雄报》 (1出) 、《天缘债》 (20出) 、《双钉案》 (26出) 、《十字坡》 (1出) 、《梅龙镇 (4出) 、《面缸笑》 (4出) 、《梁上眼》 (8出) 等均改编自当时流行的花部剧目。

　　一

　　花雅之争是清代引人注目的戏剧现象, 其源头可以追溯到明代后期, 当时除了昆山腔异军突起、大放异彩外, 弋阳腔也毫不示弱, 就影响力而言, 足以与昆山腔抗衡, 于是便呈现出了昆弋争胜的局面。到了清代, 各种声腔剧种如雨后春笋一般蓬勃发展, 流行的区域十分广泛, 盛况空前。花部和雅部的提法最早见于清人李斗的《扬州画舫录》:“两淮盐务例蓄花、雅两部, 以备大戏。雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、而弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调, 统谓之乱弹。” (1) 地方戏兴起后, 发展迅猛, 影响范围不断扩大, 吸引了大批观众, 而昆山腔却因节奏缓慢、篇幅冗长、语言过于文雅、故事陈旧等原因日益显出疲沓之态, 流失了不少的观众, 在与花部较量的过程中已经越来越力不从心了。乾隆九年 (1744) , 徐孝常为张坚的传奇《梦中记》所作的序言中便描绘出了这样一幅雅不敌花的图景:“长安梨园称盛, 管弦相和, 远近不绝, 子弟装饰, 备极靡丽, 台榭辉煌, 观者叠股倚肩, 饮食若吸鲸填壑, 而所好惟秦声啰弋, 厌听吴骚, 闻歌昆曲, 辄哄然散去。” (2) 昔日风头无两的昆剧, 竟全然不敌花部, 令人感叹。

　　唐英进行戏曲创作的时间主要集中在乾隆7年至20年里, 在这段时间里花部的影响力日增, 唐英观看过不少花部戏, 在他留下来的约30首观剧诗作中就有观看花部戏的记录, 他在诗中表达出了对花部戏的喜爱, 如他在《丁卯中秋后一日观土梨园演杂剧》诗中写道:“高天爽籁逼人籁, 巴唱吴歈尽可听。”与唐英同时的剧作家如夏纶、张坚、董榕等坚守传统的昆剧创作原则, 不屑于花部, 唐英则不然, 他对花部没有文人士大夫的偏见, 反而认为花部不乏可取之处, 于是他把那些他觉得有价值但还嫌粗糙的花部戏改编成昆曲, 以使花部戏变得雅驯, 昆曲也更有活力。

　　从传奇诞生以来, 文人便是传奇创作的主力, 许多文人不谙场上之道, 将戏曲视为诗词歌赋的组合, 创作有案头化的倾向。到了清中叶, 这种倾向更加严重, 而唐英对此是不赞同的, 他说自己的剧作是“酒畔排场, 莫认作案上文章”,  (3) 他显然是十分重视戏曲的演出功能, 什么样的演出能吸引观众, 取得好的演出效果呢?唐英认为, 当是“有声有色有波澜, 演出当场活现。” (4) 而当时流行的地方戏在演出中确实在这一点上是吸引观众的。

　　唐英承认花部戏有昆剧所没有的优点, 但也存在着不少的问题, 他在多部作品中都曾写到对花部的看法, 如演出时声音过于高亢吵闹:“吓!为何里面这等吵闹喧哗?敢是唱梆子腔么?” (5) 台词重复啰嗦:“重重絮絮, 翻翻覆覆, 好像那乱弹梆子的戏文一样, 唠叨个不了, 有什么好看?” (6) 自然还有风化道德讲得太少的问题:“打梆子唱秦腔笑多理少”, 正因为此, 他才要“改昆调合丝竹天道人心”。 (7) 唐英自信把花部作品用昆曲重写定会比原作高明, 他在《梅龙镇》中说:“梅龙旧戏翻新改, 重把排场摆, 戏凤唱昆腔, 封舅新时派。那些乱弹班呵!就出了五百钱这总纲也没处买。” (8) 在《双钉案》中亦道:“双钉旧剧由来久, 不似这排场节奏。要唱得那梆子秦腔尽点头。” (9) 这也正是唐英要将花部戏改为昆剧的主要原因。

　　二

　　在唐英看来, 花部戏之所以有生命力, 受观众欢迎, 最主要的原因是花部戏是适合舞台演出的, 作品的情节结构、人物形象和表现出来的情感倾向都是让观众易于接受的。唐英的改编的花部戏也正是从这里入手的, 他保留了花部戏的精华, 同时又用自己的方式将之处理得更加完美。

　　从明代传奇形成起, 大量文人参与到了传奇创作之中, 他们虽然也对本色当行的问题进行过激烈的讨论, 但却始终未能很好地解决这个问题。传奇篇幅长, 常常成为文人们尽逞才气的地方, 他们在创作中重视的是曲词, 轻视情节, 剧中情节大同小异、陈陈相因的情况比比皆是, 已经很难对观众产生吸引力了。而花部戏在情节上追求大开大阖, 极尽跌宕起伏之能事, 生动紧张的情节令人欲罢不能。唐英在情节结构上深得花部戏的精髓, 他的作品情节曲折, 即使是篇幅不长的杂剧也写得一波三折, 一改文人戏曲情节寡淡、老旧之弊端。

　　唐英的《面缸笑》是根据梆子戏改编的, 在第四出《打缸》中的【清江引】道:“好笑好笑真好笑, 梆子腔改昆调。床底下坐晚堂, 查夜在面缸里炒, 把一个王书吏活活的烧胡了。” (10) 清楚地表明了此剧是由花部戏改编而来的。在折子戏选本《缀白裘》中也收有《打面缸》一出, 两相对比, 《面缸笑》不仅保留了《打面缸》的情节, 而且还增加了第一出《闹院》、第二出《劝良》部分, 把梆子腔 (排律) 与五煞、四煞、三煞、二煞、一煞也保留了下来。唐英把一个妓女从良的戏写得妙趣横生, 精彩纷呈。妓女周腊梅厌倦了青楼生活, 来求县官准她从良。县官准她从良, 并把她许配给了衙役张才, 命二人当即成婚, 赏他们马房居住。县令、王书吏、典史四老爷都垂涎腊梅的美色, 各自心怀鬼胎, 县令命张才前往山东公干, 即刻便走, 不得耽误, 张才只好上路。入夜后, 王书吏前来纠缠腊梅, 不想四老爷在外敲门, 王书吏躲到了灶膛。四老爷进房后, 县令也来叫门, 四老爷躲到了面缸里。县令刚进屋, 张才却又折回家来, 县令吓得躲到了床底。三人被张才发现后, 狼狈不堪, 百般抵赖。最后, 三人决定拿出银子来了结此事, 用县令的乌纱帽和官服做抵押, 张才这才放三人回去。这出戏的情节十分生动有趣, 剧情发展很快, 由于前面做了足够的铺垫, 故而后面情节的展开既在意料之外, 又在情理之中。《面缸笑》中的第三出《判嫁》和第四出《打缸》是全剧的重点, 在《判嫁》中, 县官一听腊梅要从良, 不禁脱口而出, 要腊梅嫁给他做二房, 遭到腊梅拒绝后, 便做主把她嫁给张才。寥寥几语, 已可看出县令对腊梅早怀不轨之意, 把她嫁给张才, 显然并非出于好心。果然, 张才和腊梅甫一成婚, 县令便立刻找了个借口把张才打发出去公干, 张才前脚刚走, 王书吏、衙役、门子等都纷纷告假, 平静的官衙内似乎正酝酿着一场不可告人的秘密。第四出《打缸》便把这些道貌岸然的官吏的真面目一一揭开。入夜后, 腊梅的房间格外热闹, 来了一拨又一拨不怀好意的人。先是地位最低下的皂隶、马夫、厨子和轿夫一起登场, 企图占腊梅的便宜, 地位比他们高一等的王书吏把他们赶走后, 前来的四老爷、县令, 一个比一个地位高, 位卑者不得不一次又一次地躲起来以免尴尬, 但他们都不敢面对张才, 偏偏张才发现了他们, 纸包不住火, 平日神气活现的官吏们颜面尽扫。这出戏虽不长, 但在情节安排上却起伏不断, 躲藏的情节连续三次重复, 每次的重复都不相同, 夸张而不失真实。在花部戏中, 着重要表现的是打面缸这个充满闹剧色彩的场景, 但在唐英看来, 这个场景虽然生动有趣, 但对于整体的情节来说是不够完整的, 于是他加上了《闹院》和《劝良》两出, 通过两个无赖在妓院中胡闹滋事, 逼得周腊梅几乎自杀的情节来展现腊梅所遭受的非人折磨, 这为腊梅立志从良的行为铺垫了基础。腊梅一心想跳出火坑, 只想过安静的妇唱夫随的生活, 但树欲静而风不宁, 县令等人各有小算盘, 想把腊梅变成他们的外室, 二者之间发生激烈冲突也就在所难免了。从唐英所做的补充来看, 无论是情节还是人物都更合理了。

　　《梁上眼》是由花部戏改编的, 在第八出《义圆》中有【姑娘腔】、【梆子腔】, 剧中还唱道:“编成一段“姑娘戏”, 还唱一只“梆子腔” (11) , 可以看出此剧是根据梆子腔写成的。《梁上眼》只有八出, 但情节紧张, 悬念不断。昆山蔡鸣凤赚了三百多两银子回家, 窃贼魏打算一路尾随, 伺机行窃。蔡在回家路上先去了岳父朱茂卿家, 半夜才回到自己家。蔡妻朱蔷薇与屠夫郑打雷私通, 见丈夫回家十分惊慌, 竟合谋杀死了蔡鸣凤。这一幕恰被躲在房梁上的魏打算看见, 吓得他赶紧逃跑。不想因犯夜禁而被巡夜的抓住。朱氏诬赖父亲杀死蔡, 朱茂卿下了大狱。在狱中, 魏打算与朱茂卿关在一间牢房里, 魏经过激烈的思想斗争, 终于说出事情真相, 恶人得到惩处。魏打算改邪归正, 朱茂卿把义女嫁给魏打算, 一家人欢喜团圆。这出戏针线细密, 环环相扣, 既保留了花部戏的质朴生动, 又将其粗疏之处一一补全。这部戏是以一个小偷的视角来写的, 本想偷窃, 却无意中撞见命案, 偏偏凶手朱蔷薇又是个心狠手黑的人, 连自己的父亲都敢栽赃, 眼看冤案就要铸成。于是问题又回到魏打算这里, 作为唯一的见证人, 要不要说出真相?魏打算面临着两难的选择, 说出真相, 自己的小偷身份就会曝光;不说真相, 无辜朱茂卿或许就会被杀。为了让剧情发展合理, 唐英让蔡鸣凤在回家的路上先去岳父家, 这就为后面朱氏陷害父亲提供了可能。魏打算见到朱氏杀人后逃跑路中又被巡夜的抓住, 这就使后面魏、朱关在同一间牢房的情节显得合情合理。正是由于关押在一起, 朱茂卿夫妇的善良无助才打动了魏打算, 使他终于鼓足勇气为朱茂卿洗冤。这出戏虽不长, 但情节常常发生突转, 每一次突转都是因有前面的铺垫, 方使观众感到并不突兀, 所谓草蛇灰线, 伏延千里, 正是如此。

　　唐英的花部戏改本重视情节, 以情节的曲折变化取胜。唐英深知, 观众喜欢看的是有头有尾的完整故事, 而许多花部戏是片段式的, 尽管精彩但却不完整, 于是他把片段式的花部戏补写完整。传奇却是另一种问题, 即太过冗长拖沓, 演出一出全本戏需要很多时间, 这也正是明中后期以来折子戏盛行的原因。唐英针对这种情况大胆地进行了改革。唐英的剧作从长度上看, 打破了传奇长篇大幅的体制, 而是根据剧情的需要来确定长度, 总的来看, 唐英的剧作较之以往传奇的篇幅已是大大的缩减了, 多数为十出以下的短剧。唐英在改编这些短剧时又往往把花部戏的精彩片段作为全剧的核心, 如《天缘债》中的《雨合》、《堂会》, 《三元报》中的《吊孝》、《断机》, 《面缸笑》中的《判嫁》、《打缸》等, 都是在舞台上流传已久, 观众熟悉的片段, 唐英在剧作中着重加以渲染, 取得了较好的舞台效果。

　　唐英改编的这十部花部戏在题材上较之传统的昆剧有了很大的变化。虽然昆剧惯写儿女情长的题材, 故有“传奇十部九相思”之语, 苏州派作家群体出现后才对此现象有所扭转, 但到了清中叶, 许多文人作家躲进小楼自成一统, 仍然醉心于编织才子佳人的梦。唐英的17部戏曲作品中没有一部是才子佳人剧, 他突破了传统昆剧狭小的题材范围, 把目光投向了丰富多彩的世俗生活, 他改编的10部花部戏题材广泛, 《双钉案》、《梁上眼》是公案戏, 《面缸笑》揭露了官员的丑行、《巧换缘》、《天缘债》描写的是婚姻故事, 《三元报》表彰的是女性的贞节, 《芦花絮》歌颂的是孝行, 《十字坡》讲的是水浒故事, 《梅龙镇》则属野史逸闻, 唐英选择这些花部戏进行改编, 说明他对这些题材是认同的, 和他的生活经验起码是部分契合的。唐英曾长期担任宫廷侍卫, 也做过五品官员, 但他无论处于何种地位都能以平常心待人, 以普通人自居。在江西督陶任上, 他和很多市井百姓都有深入的交往, 他熟悉他们的生活, 了解他们的思想, 也深知他们的审美习惯, 这就不难理解为什么唐英会喜欢市井小民喜好的花部戏了。外任期间, 唐英的情感与百姓更加贴近了, 这对他之后改编花部戏不无裨益。

　　随着题材的变化, 唐英作品中的人物也发生了相应的变化。在以往的昆剧中担当主角的基本都是生、旦, 其他角色不仅戏份少, 而且多数性格扁平, 是功能型角色, 生和旦所扮演的角色也多属于精英群体, 有较高的社会地位。在唐英笔下, 很少见到生、旦的形象, 市井百姓成为了作品的主要人物, 甚至一些小角色也个性十足, 光彩熠熠。这些角色身份各异, 有乞丐、有工匠、有妓女, 有小偷, 有小贩, 他们的经历不同, 个性迥异, 有的淳朴善良, 有的热情助人, 有的狡黠奸恶, 有的愚笨粗鲁, 无一不生动鲜活。

　　唐英对这些市井小民是怀着深厚的情感来塑造他们的, 他们也许并不完美, 有大大小小的瑕疵, 但善良仍是他们做人的基调。《巧换缘》以生动的笔墨描写了一系列小人物的形象。常州书生洪遇听说金陵一带连年灾荒, 许多人家贱卖妇女, 他便带着钱, 特地前来挑选佳丽, 他用五十两银子买了一位美女, 结果中了张小桥和小李儿的调包计, 小李儿把自己年近60的寡婶周氏卖给了他。洪遇被骗, 自然气恼, 但面对无依无靠的周氏还是收留了她, 还好意待她。周氏感恩, 用移花接木之计把木匠马冲霄刚娶的美妇张蕴珠和自己调换。洪遇终娶美女, 对马冲霄却始终抱有一份愧意。洪遇当官后偶遇落魄的马冲霄, 不计较他曾殴打辱骂过自己, 赠银赠物与他, 算是对夺他妻子的补偿。对欺骗过他的张小桥、小李儿, 洪遇也不计前嫌友善对待。洪遇书生意气, 对世事知之不多, 容易轻信, 所以轻易就被人骗了。但他的善良却又时时弥补了他的弱点, 他娶张蕴珠的不安, 再见马冲霄时的愧疚都是他善良本性的真实反映, 这样的情感是平民化的, 也是易于唤起观众好感的。

　　剧中的小李儿虽着墨不多, 也令人难忘。小李儿是挑夫, 收入微薄, 还要赡养寡婶, 实在力不从心, 无奈之下想出了把寡婶卖掉的主意, 周氏对此并不埋怨:“我那侄儿, 穷苦无能, 只晓得佣工挑担。每日所得, 不过几分几厘。一人肩上, 那里供得起两个人的口食?老身与他只得半饥半饱, 在这里捱死挣命。” (12) 这就充分说明小李儿卖婶的行为虽不堪, 但情有可原, 当周氏同意卖掉自己后, 小李儿又觉得内疚心酸, 他到厨房中找出仅有的一把米, 为周氏熬了粥, 要她“捱过一夜, 明日好去。” (13) 几句话便把小李儿婶侄俩的艰难处境尽数刻画出来, 观之令人辛酸。小李儿并非无情之人, 若不是走投无路也断不会出此下策。唐英虽不能赞同小李儿的行为, 但对他的窘迫处境表示出了极大的同情和理解, 他把这种平民的情感尽情地释放在作品里, 写出了人物形象的复杂性。《巧换缘》中的周氏、马冲霄、张蕴珠等人也都是生活中的小人物, 他们的喜怒哀乐是那么的真实可信, 一举一动都与观众的情感相贴近。

　　唐英在剧中塑造了许多这样的小人物, 他笔下的小人物不是插科打诨的对象, 而是有血有肉的角色。唐英对《天缘债》的张骨董就进行了颠覆性的重塑。《天缘债》是根据梆子腔《张骨董借妻》改写的, 花部戏中的张骨董不过是个颟顸贪婪之人, 本想借妻赚点小钱, 结果是人财两空, 花部戏中的张骨董是被嘲弄的对象。唐英在改编时却另辟蹊径, 把张骨董写成了一个古道热肠却又被命运捉弄的人, 张骨董在第二十出《偿圆》中说:“我好端端一个张骨董, 被他们这些梆子腔的朋友到处都是借老婆, 弄得个有头无尾, 把我装扮得一点人味儿都没有, 糟蹋了我一个可怜!” (14) 在《天缘债》中, 张骨董讲义气, 热心助人, 他见结义兄弟李成龙不能从岳父家要回亡妻的妆奁, 竟把自己的娇妻沈赛花借出, 沈赛花不愿意, 张骨董便责怪沈既不通今, 又不博古, 还列举了《肉龙头》、《闹沙河》等乱弹、梆子腔中古人借妻的先例来说服妻子, 实在是迂腐得可爱。在花部戏中, 张妻沈赛花是个轻浮的女人, 也非正面形象, 唐英对沈氏的形象也进行了重塑。沈赛花抛弃张骨董不是因为水性杨花、见异思迁, 而是恼怒张的愚蠢无趣, 之所以选择跟随李成龙, 也是因为两人的性情相投。沈赛花对情感的追求是大胆勇敢的, 一旦认定便毫不退缩。但沈并不是无情之人, 她尽管不爱张骨董, 却还是认为他是个好人。当他有难时, 她恳求李成龙帮助他, 李成龙以语相激时, 她斥他忘记了天理良心, 这样的沈赛花有情有义, 与花部戏里的形象判若两人。

　　唐英对贪官污吏则是以嬉笑怒骂之笔加以无情的揭露。《面缸笑》是一副官场群丑图, 大小官吏都对周腊梅垂涎三尺, 个个心怀鬼胎, 官衙上的道貌岸然与在周腊梅家的丑态百出形成了鲜明的对比。《面缸笑》中的县令既贪财又好色, 他嫌当县官赚钱少, 便吩咐手下人:“若有告状的, 更妙;若是没有告状的, 你们须是哄骗着拉他几个来, 或是哀求他几个来。一来热闹热闹衙门, 二来也让我老爷得些采头。这叫做‘有理无理俱送礼, 长才短才不如财。’” (15) 县官对于自己的贪鄙毫不掩饰, 把这一切都视为理所应当, 已到了不知耻的地步。和《面缸笑》中的县官类似的, 还有《天缘债》中的知县上官喜, 他无时无刻不忘搜刮民脂民膏:“昨日以踏勘田土为名, 下乡搜刮。因为年岁荒歉, 那些富户穷民送的礼物有限。去了一日一夜, 今早才得回衙, 连一分好供应也没得受用。虽不折本, 也不算有什么大赚头。” (16) 这位官员连鸡鸭粮米全都不放过, 贪婪得无以复加。唐英对这些官场丑类怀着深深的厌恶, 把他们作为善良小民的对立面, 这样的情感与花部戏的情感倾向是吻合的。

　　唐英在对花部戏重写时对花部戏的题材和场上之道是基本接纳的, 在情感上与花部戏是贴近的, 他已经看到了花部戏蕴含着的生机。

　　三

　　唐英将多部花部戏改编为昆剧, 从他流传下来的剧本来看, 这些戏呈现出了与传统昆剧不一样的面貌, 在滞重低迷的昆剧剧坛泛起了阵阵涟漪, 他创作实践对于昆剧未来的创作发展应该是有指导性意义的。但是, 从目前我们所能看到的资料而言, 我们还找不到证据来证明唐英的创作对当时的戏曲创作产生了深刻的影响, 他的创作扭转了昆剧萎靡的颓势。而且唐英创作的剧本只有在自己家班演出的记载, 并无在舞台演出的记录, 他所改编的花部戏尽管有不少可取之处, 但这些花部戏之后在舞台上的演出依然遵循原本, 似乎并未受到唐英创作的影响。从上述种种情况来看, 我们从理论上认定的唐英的改编应该给昆剧舞台乃至整个戏曲演出舞台带来的深远影响好像并不存在, 这个现象令人深思, 也就是说唐英苦心孤诣的创作实践, 希望用花部的成功经验去改造昆剧创作的愿望是落空了。那么他未能成功的原因又在哪里呢?

　　纵观唐英全部的戏曲创作, 不难看出, 唐英的作品有浓厚的教化意味。他原创的《佣中人》写菜佣汤之琼为崇祯皇帝殉节, 虽然汤之琼对皇帝知之甚少, 但他无条件地忠于皇帝, 成为了“忠”的化身;《清忠谱正案》是对李玉所作的《清忠谱》的翻案。原来在人间作威作福的魏忠贤、毛一鹭, 到了阎王殿饱受折磨, 而主宰他命运的变成了在人间被他虐杀的周顺昌、因反对魏忠贤带领苏州民众反抗的颜佩韦等人, 得到了褒扬, 作品的中心仍然是对“忠”的高扬。《转天心》是唐英的得意之作, 根据明末清初艾衲居士的笔记小说《豆棚闲话》中的《小乞儿真心行孝》改写, 写乞儿吴定儿是个道德君子, 他的诚心感动了玉帝, 派神仙助他练成武艺, 他得以从戎立功, 加官晋爵, 彻底改变了命运, 正是“善恶从来一镜悬, 寸心转动可回天。” (17) 为了强化说教的力量, 唐英将各种美德集于吴定儿一身, 吴定儿被塑造成了完美的圣人, 但这样一个人物却显得虚假不可信。

　　唐英在对花部戏进行改编时不仅要将其艺术上粗鄙的地方一一修正, 更重要的则是要将教化的内容灌输到作品中去。《三元报》是一部非常典型的教化剧, 此剧写秦雪梅自幼被许配给商文佑为妻, 商文佑身染重病, 商家想让雪梅嫁过来冲喜, 但父母不愿意, 怕耽误女儿终身, 商家便为文佑娶婢女爱玉为妾。不久, 文佑医治无效死去, 爱玉有了三个月的身孕。雪梅闻讯, 十分悲痛, 到商家吊孝, 并向父母和公婆提出要留在商家守节。父母公婆多次劝阻都无法改变雪梅的决心, 只好答应。雪梅与爱玉结为姐妹, 一起赡养公婆。爱玉生下遗腹子商辂, 商辂聪明伶俐, 雪梅对他视如己出, 严格要求, 亲自督课, 细心教导。商辂后来连中三元, 荣耀非凡, 商家一门受封。要求女性为男性守节, 从一而终, 这本是残忍的, 而秦雪梅为商文佑守的是“望门寡”, 即未出嫁便为死去的丈夫守寡, 终身不嫁, 伺候公婆, 极不人道。雪梅的父母当初就是因为担心商文佑万一病不能好, 如把女儿匆匆嫁过去冲喜会误了女儿的终身, 他们当然知道守寡的痛苦, 绝不愿意让女儿走上这条路。然而雪梅却要执意去商家守寡, 当父亲责备她:“我儿, 你好狠心!父母养你一十八岁, 一旦为未嫁之丈夫, 抛却生身之父母, 良心安在?天理何存?” (18) 父母只有她一个女儿, 为了实现她道德上的完善, 秦雪梅宁可不赡养自己的父母也要去为未婚丈夫守节, 替他为父母尽孝, 替他把儿子养大, 雪梅几乎是冷酷地告诉父亲:“古语云:‘女慕贞洁, 男效才良’, 孩儿若是男子, 自然该终身奉侍父母。孩儿既是个女子, 那‘贞节’二字, 就是分内应尽的伦常大事了。” (19) 这话很是无情, 也可以看出贞节观念已经把女性异化到了什么程度, 自己的幸福是无足轻重的, 自身的所有价值只在于为男性奉献。剧中的秦雪梅从未见过她死去的未婚夫, 而在花部戏中, 秦雪梅和商文佑曾有一面之缘, 商文佑对秦雪梅一见钟情, 甚至他的死也是因对雪梅的相思过度造成的。唐英把这些统统删去, 强调二人从未见过面, 其目的无非是要凸显雪梅的节之“贞”, 但却恰恰揭露出了“节”之无情。秦雪梅只是一个道德的标本, 剧中长篇累牍地说教, 不遗余力地对秦雪梅的赞美, 都严重地损害了作品的艺术品质。

　　《芦花絮》写鲁人闵损母死后, 父亲闵启贤续娶李氏又生二子。李氏不喜闵损, 为他做的棉衣用芦花为絮, 难以御寒。闵启贤发现真相后, 恼怒李氏偏心, 要休了李氏, 并叫岳父岳母领回女儿, 李氏欲触阶而死。闵损见事由己起, 苦谏父亲原谅继母, 以“继母出门, 爹爹无伴”、“母在一子寒, 母去三子单”的理由打动父亲烧掉休书, 李氏见闵损以德报怨, 深受感动, 从此家庭和睦。闵损的故事是二十四孝故事之一, 唐英对这个故事一直有着浓厚的兴趣, 剧中的闵损是“孝”的典范, 无论继母如何对待他, 他都逆来顺受, 毫无怨言。当继母恶行败露后, 闵损非但没有幸灾乐祸, 反而是站在维护家庭和睦的立场上劝父亲不要因为自己受冻而驱逐继母, 闵损胸襟开阔, 丝毫不计较继母对他的态度, 还为继母求情, 这使得继母羞愧难当。此剧宣扬的是封建道德, 但并不如《三元报》那样不通人情, 宣扬的也非愚孝, 触及到了家庭生活中常见的矛盾, 唐英认为, 如果人人都能象闵损那样, 以孝为先, 克制容忍, 家庭中就会和睦, 反之, 做父母的如果居心不能中正, 那么家庭中就难免鸡犬不宁了。应该说, 《芦花絮》这个戏虽嫌说教味较浓, 但还是有现实意义的。

　　以教化为指导思想的创作, 影响了唐英的创作效果。唐英的作品常常主题先行, 剧中有不少为说教而刻意安排的场面和人物, 如《三元报》中的老学究在最后一出登场, 目的只为赞美秦雪梅, 这种机械刻板的说教无疑是令人生厌的。花部戏原本泼辣明快, 当过多说教加入其中后, 花部戏的魅力便要大打折扣了。对教化的热衷, 是清中叶文人的普遍心态, 他们自觉担负着感化人心的重任, 他们认为, 戏曲同样承载着“文以载道”的功能, 把正统的道德观念通过戏曲作品灌输到观众的心中是作者的责任所在。唐英在创作中也有这样的责任感, 在他看来, 花部戏缺少主动的教化意识是其缺陷所在, 他对花部戏重写的任务之一便是将故事放到正统思想的框架内。说到底, 他只是想借鉴花部的题材和表现形式, 在内容旨趣上仍然坚守着士大夫高台教化的传统, 仍然是以俯视的眼光审视着花部戏, 要他真正地接受花部戏恐怕很难。

　　唐英将花部戏改编成昆剧, 改编过程也是对花部戏雅化的过程。唐英改编的有些花部戏原本已无法确认, 但有一些花部戏被收到了乾隆时期的戏曲选本《缀白裘》中, 两相比较还是能够看出二者的差异性的。花部戏的语言富有生活气息, 而唐英的语言则显得有些板滞。唐英的《梅龙镇》写明代正德皇帝微服出游, 想要寻找一个自然妩媚的佳人。他来到梅龙镇, 住在李龙家的客店里, 妹妹凤姐招待他。正德见李凤姐天真活泼, 甚是喜爱, 便向她亮明身份, 封她为游戏宫掌院娘娘, 哥哥李龙也被封为招商侯。《缀白裘》中有《戏凤》一出, 仅从正德与李凤姐第一次见面谈话的场景相比较, 便可以清楚地看出二者的不同:

　　(生) 吓!酒保。 (贴) 没有酒保, 只有酒大姐。 (生) 住了, 这丫头要为君的叫他一声大姐;欲待叫他一声, 犹恐他消受不起。也罢, 不免将酒为名, 叫他一声酒大姐罢。吓!酒大姐。 (贴) 军爷怎说? (生) 方才那巡更的可是你的丈夫么? (贴) 啐!倒是你的丈夫! (生) 不是你的丈夫却是那个? (贴) 军爷, 你是出外的人, 眼睛多不带的!看我头上钗髻未带, 那有当家的? (生) 却是何人? (贴) 这是我哥哥。 (20)

　　话虽不多, 但李凤姐俏皮可爱的形象却已表现出来。而唐英《梅龙镇》中李凤姐的形象却很拘谨:

　　(小旦) 军爷请用酒饭。 (生) 我问你, 你是李龙的什么人? (小旦) 哦, 你问我么?那李龙是我哥哥, 我是他妹子。 (生) 你的名字叫什么? (小旦) 我是没有名字的。 (21)

　　同样是一问一答的几句对话, 但传递出来的信息就比《戏凤》要少得多了, 而且李凤姐的性格也很模糊, 也许唐英觉得花部戏中的李凤姐有失端庄, 他要笔下的李凤姐稳重矜持, 但这恰恰使得人物变得失血苍白了。

　　唐英在语言上的雅化更为明显, 《天缘债》和《缀白裘》中的《借妻》在李成龙登场时的唱词便大不相同:

　　【解三酲】叹书生文深福浅, 几年闲困守青毽。哪更这轸徽零落冰舷断, 愁冷月怕啼鹃。空盼那云天万里雕鹗荐, 奈羞涩囊空赵嘏钱。谁恋念, 不知那丈人峰下, 肯堆叠顽石成山? (22)

　　这唱词文义深奥, 或许符合李成龙的书生身份, 但对于观众来说未免太艰涩了些。再看《借妻》中李成龙的唱词:

　　【乱弹腔】每日在书房, 一心读古圣文章;若得个一举成名, 那时节, 衣锦早还乡。受尽饥寒伴圣贤, 幼年勤读在灯前。老天爷若得成吾愿, 高跳龙门独占先。 (23)

　　这段唱词明白晓畅, 是场上之曲。

　　在改编花部戏时, 唐英将他认为粗俗的东西或删去, 或雅化, 总之还是用文人士大夫的审美口味去对它进行改造, 使之与昆剧之“雅”相符合, 殊不知这正是损害了花部戏中最宝贵的东西, 雅固然是雅了, 但花部戏那种富有生活气息的艺术感染力也损失了大半。这样一看, 唐英作品最终难以流传的原因也就能够理解了。

　　唐英对花部戏的改造虽然没有获得预想中的成功, 但他的探索实践活动仍然是有极重要的意义的。唐英看到了花部戏的价值, 他对花部戏的题材、表现形式是持接纳的态度的, 认为将这些元素引入昆剧创作中会给暮气沉沉的昆剧注入活力。但唐英对花部戏的接纳是有保留的, 他依旧以士大夫心态居高临下地打量着花部戏, 将之视为低于雅部的艺术, 故而他也无法把花部戏中最有活力的东西真正带给昆曲, 唐英作品的影响力自然也就可想而知了。

　　注释：

　　1 (清) 李斗:《扬州画舫录》, 中华书局1960年版, 第107页。
　　2 (清) 徐孝常:《〈梦中记〉序》, 《玉燕堂四种曲》, 清刻本。
　　3 (清) 杨恩寿:《词余丛话》卷二, 《中国古典戏曲论着集成》 (九) , 中国戏剧出版社, 1959年版, 第256页。
　　4 (清) 唐英:《唐英集》, 张发颖、刁云展点校, 辽沈书社, 1991年版, 第306页。
　　5 (清) 唐英:《面缸笑》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第191页。
　　6 (清) 唐英:《梁上眼》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第596页。
　　7 (清) 唐英:《天缘债》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第397页。
　　8 (清) 唐英:《梅龙镇》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第171页。
　　9 (清) 唐英:《双钉案》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第570页。
　　10 (清) 唐英:《面缸笑》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第197页。
　　11 (清) 唐英:《梁上眼》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第614页。
　　12 (清) 唐英:《巧换缘》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第331页
　　13 (清) 唐英:《巧换缘》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第333页。
　　14 (清) 唐英:《天缘债》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第473页。
　　15 (清) 唐英:《面缸笑》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第186页。
　　16 (清) 唐英:《天缘债》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第423页。
　　17 (清) 唐英:《转天心》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第312页。
　　18 (清) 唐英:《三元报》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第25页。
　　19 (清) 唐英:《三元报》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第25—26页。
　　20 (清) 钱德苍:《缀白裘》十一集, 卷三, 中华书局, 1940年版, 第122页。
　　21 (清) 唐英:《梅龙镇》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第157页。
　　22 (清) 唐英:《天缘债》, 《古柏堂戏曲集》, 周育德点校, 上海古籍出版社, 1987年版, 第398页。
　　23 (清) 钱德苍:《缀白裘》十一集, 卷一, 中华书局, 1940年版, 第27页。