浅析现代电视戏曲传播途径及传播方式

　　摘要：从传播学的角度来看, 戏曲的传播途径可分为大众传播、组织传播、人际传播及人内传播, 在当今社会大众媒介日新月异的背景下, 电视成为戏曲传播的主要手段, 而电视戏曲的有效传播应兼顾传统特色与时代特色。

　　关键词：传播途径; 大众传播; 电视戏曲;

　　中国戏曲源于秦汉时期, 在长达两千多年的时代更迭中, 戏曲从业者审时度势, 锐意进取, 使得戏曲不断焕发出新的生机, 同时还能根据时代需求, 灵活转换戏曲的传播方式, 吸引着不同时代的人们去关注和喜爱。在传统戏曲普遍陷入低潮的当代社会, 研究戏曲传播的途径和特点、吸收历史经验与教训, 有利于当代戏曲对传播方式和传播手段的更新、开拓, 这对于戏曲的传承和发展意义深远。
 

　　一、传播学视野下的戏曲传播

　　从传播学的角度来看, 戏曲的每一步发展和壮大, 都与传播途径的恰当选择有关, “传统的传播学将传播类型分为四类:大众传播、组织传播、人际传播及人内传播” (1) , 而从戏曲自身的特点来, 人际传播与人内传播应先于大众传播与组织传播。

　　人际传播在传播学上是指“个人与个人之间直接面对面的信息沟通和情感交流活动” (2) , 戏曲最基本的传播方式是口口相传, 师傅逐字逐句传授、逐个表情与动作分解教学, 徒弟在模仿学习中务必对师傅全盘继承, 如此代代相传, 形成戏曲固定的程式化特点, 这一传统在戏曲演员和戏迷中影响深远。以至于当下戏迷判断一个演员表演如何, 仍是用“像不像”来衡量。戏曲演员旧时被称为伶人, 社会地位低下, 文化水平不高, 许多戏曲演员不识字, 口口相传几乎是唯一的传承手段, 所以毫无疑问这样的人际传播在长久的历史进程中必然成为中国戏曲传播最基本、最重要的途径。

　　人内传播实际上就是人的内省过程, 徒弟把师傅教的技艺学完之后, 需要自身内部进行消化、接收, 才能转化为自己的输出。高水平的徒弟会在融会贯通师傅技艺之后根据自身特点和表演的实际需要加以改进, 戏曲因此发生变革, 新的门派、新的风格由此产生, 这是戏曲艺术不断进步的源泉, 比如京剧的程派、梅派, 越剧的尹派、王派等, 都是高水平演员改革创新的结果。

　　组织传播简单来说是指相互之间产生关联的个人与个人形成一定规模的组织, 展开对内对外的信息交流、宣传应变等活动。中国戏曲多产生于草野闾巷, 本为娱己, 戏班的产生为伶人在生活、演出、宣传等方面提供了全方位的保障, 戏班的形成和壮大, 使得戏曲在发展中得以借助团队的力量扩大影响、应对危机, 为戏曲活动的展开扫清障碍, 这是戏曲在漫长的历史进程中赖以生存的重要手段。典型如清末的四大徽班, 以程长庚为首的戏曲班头不但带红了徽剧, 也为徽剧演员赢得了更为充裕的生活条件。

　　大众传播是进入工业社会之后出现的新现象, 意指“职业传播者使用大众媒介、在广泛的传播对象中大量、迅速和连续地传播信息、以便施加影响的过程” (3) , 与此相应, 大众媒介分两类, 分别是“机械印刷媒介 (如报纸、书籍和杂志等) 和电子媒介 (如广播、电影、电视和网络等) ” (4) , 照此定义, 中国戏曲的大众传播出现于上世纪30年代左右, 戏曲从业者利用印发传单、登报、广播等途径来进行宣传, 具有大众传播的特征。

　　以上四类传播方式中, 人际传播与人内传播是戏曲得以传播发展的根本, 组织传播和大众传播则是戏曲发展壮大不可或缺的工具。而从扩大戏曲影响的现实作用来看, 大众传播兼具了人际传播、组织传播的作用, 并且对促进人内传播作用也极其明显, 如电视台戏曲频道的创设, 是组织传播形式, 电视台对教学、欣赏等影音资料的制作、发行和播放, 实际上又具有人际传播的特点。

　　进入21世纪以后, 随着现代传媒技术的不断推进和演变, 电视传媒成为戏曲与大众传播在不断磨合中所能找到的最适合戏曲传播的大众传播方式。戏曲从业者利用电视传媒在人们生活中广为普及的优势, 将戏曲艺术传播到范围更加广泛的百姓日常生活中, 为中国传统戏曲的传承和发展开辟了一条新的道路。

　　二、电视媒介影响下的戏曲传播

　　确切来说, 电视媒介与戏曲的结合, 始于上世纪80年代。最初, 电视台只是简单地对传统戏曲的舞台演出进行录播, 或是播放名剧名段, 逢年过节邀请名家举办晚会, 内容形式较为单调, 加上电视台其他娱乐节目的冲击, 戏曲和电视台制作部不得不另出新招, 这其中较为成功的一个做法, 便是在全国范围内举办一些有影响的戏曲比赛, 如80年代末90年代初上海电视台举办的“江浙沪越剧青年演员电视大奖赛”。此次比赛虽将参赛演员范围限在“江浙沪”, 但却同时开启全国范围内的观众票选活动, 所以迅速在全国各地掀起了收视热潮。获得第一名的赵志刚赢得观众选票100794张, 在当年通讯手段尚不够发达的情况下, 10万多张选票已是极高的票数, 可见当时赵志刚的人气以及比赛受关注程度之高。

　　此后, 各地电视台另辟蹊径, 开始尝试以电视连续剧的形式对戏曲进行传播, 拍摄了不少制作精良的戏曲电视连续剧, 如上海电视台拍摄的《沙漠王子》, 这是越剧尹派的经典名剧, 搬上荧屏播出之后风靡全国, 主演赵志刚因此获得“越剧王子”的美誉;中央电视台制作的一系列黄梅戏连续剧《劈棺惊梦》《遥指杏花村》《孟丽君》, 让马兰、韩再芬等戏曲演员为广大电视观众所熟悉;浙江电视台的越剧连续剧《秋瑾》《一石九鸟》等, 也让人们意识到, 原来用戏曲的形式也能演出曲折跌宕的剧情, 戏曲并非只有缠绵简单的爱情故事。戏曲电视连续剧的成功, 使其成为荧屏上一道独特的风景线, 也大大激发了戏曲工作者的创作热情, 给戏曲艺术形式的革新带来很好的启发, 戏曲工作者似乎看到了戏曲艺术发展的又一个春天。但是, 始料未及的是, 随着改革开放的深入, 人们的观念急速发生变化, 各类新文化、新娱乐形式蜂涌而出, 令人应接不暇, 尤其是随着大众文化的狂飙突进, 各类综艺节目、各路影视明星、各种流行元素轮番洗刷着人们的眼球。相比之下, 传统戏曲本身所固有的程式化、慢节奏、思想内容陈旧等缺点逐渐暴露出来, 在原来生活节奏较慢、娱乐方式较少的时代背景下, 人们对此虽有微词, 但总体仍持包容态度, 因此以戏曲电视剧尚能保持一定的收视率, 等到人们跨进了时代变迁所带来的五光十色的新世界之后, 戏曲就迅速失去了吸引力。尽管后来中央电视台也对此进行了新一轮的改革, 比如把黄梅戏连续剧改称为“黄梅戏音乐连续剧”, 在戏曲电视剧中大量缩减唱的比例, 只保留少部分经典唱腔, 其余皆如普通电视剧一样以人物语言、动作来推动剧情进展, 但效果依然不尽如人意, 而一些固执的老戏迷又因为这一改变使得戏曲表演本身的特质大大减少, 也对这类戏曲音乐电视剧不再买账, 戏曲电视连续剧的发展很快就陷入一个尴尬的处境。

　　与电视连续剧同样遭到冲击的还有电视台的各类戏曲栏目, 典例可参看陕西戏迷闹得沸沸扬扬的《秦之声》停播事件。《秦之声》始创于1979年, 有30多年的历史, 是秦腔戏迷的至爱, 但因收视率不佳, 不能带来广告效益, 陕西电视台于2012年将其从卫视降到地面的一套和五套播出, 其后一套也停播了。经过老戏迷抗议, 陕西卫视一度恢复播出, 但播出时间从原来的黄金时段调节为凌晨三四点, 让其先边缘化、再逐步进行取缔的计划昭然若揭。从全国范围来看, 一个更令人遗憾的数据是, 在全国1200多个电视台中, 截止到2011年, 开设戏曲栏目的电视台已经从新中国成立初的“台台有戏”演变为只有15.90% (5) 的电视台开设戏曲栏目, 而且绝大部分还都不安排在黄金时间播出。

　　戏曲电视传播的萎缩令人痛心。究其原因, 固定观众数量少, 观众年龄老化, 购买力低下, 无法为电视台带来广告效益和高收视率是主因, 在大众传媒日益发达、各种综艺娱乐节目争夺眼球白热化的当下, 传统戏曲如何吸引年轻观众、如何保住原有观众, 成为以电视为主体的戏曲大众传播必须解决的问题。

　　三、当代电视戏曲传播的新思考

　　令人欣慰的是, 并非所有的戏曲工作者和传播者都在困难面前退缩, 河南卫视的《梨园春》、安徽卫视的《相约花戏楼》、中央电视台携手杭州电视台等媒体举办的《越女争锋》等节目的坚守与成功, 提供了新时代背景下戏曲电视传播的有效经验。

　　河南电视台的《梨园春》开播于1994年, 至今已有20多年历史, 在众多娱乐节目的冲击下, 《梨园春》不但没有被湮没, 反而愈加坚挺, 收视率一直居高不下, 许多戏曲研究者称之为“梨园春现象”并对其大加推崇。安徽电视台的《相约花戏楼》开播稍晚于《梨园春》, 也有将近20年的历史, 这20年间节目组立足城市、瞄准农村, 以黄梅戏为主、立足地方, 同时兼顾其他戏种、心怀全国, 因此很快成为全国各类戏迷熟悉和喜爱的戏曲栏目, 至今魅力不减;多台合办的《越女争锋》则于2006年、2009年和2013年成功举办了三季, 掀起了很长时间的越剧热潮, 其间各网络平台如百度贴吧、微博等纷纷展开热议, 参赛选手的拥趸的气氛之热烈, 堪比影视歌星的追星族。

　　总体来看, 这三个节目成功的共同之处在于都体现了“戏迷为尊, 戏迷为天” (6) 的节目理念, 具有以下几个特点:

　　一是传播“正宗”的戏曲。《梨园春》和《相约花戏楼》都设有名家新税的表演, 这里面唱腔、对白、动作无不严格遵守戏曲程式, 原滋原味, 不丢戏曲之本, 这是老戏迷的心头好;《越女争锋》也非常重视戏曲原态的展现, 参赛选手的唱腔流派时常被观众和评委用“像”或“不像”该流派的宗师来进行衡量, 这就留住了老戏迷, 而老戏迷的支持, 对于现今戏曲的发展来说至关重要, 一个剧种如果连老戏迷都流失了, 那么的它的消亡就只是时间问题了。

　　二是与时俱进。紧跟时代脚步创设新栏目, 增强娱乐气息, 如请当红影视歌星参加戏曲节目, 在戏曲节目中加入一些热门的表演元素, 比如把小品的一些逗笑形式引进戏曲, 让戏曲和小品混合表演等等, 改变传统戏曲冗长沉闷的节奏, 使其气氛活泼欢快, 这样既传播了戏曲, 也吸引了年轻观众。

　　三是重视观众参与, 《梨园春》和《相约花戏楼》都设有戏迷擂台, 每期的打擂激烈程度完全不亚于各类热门的歌星选秀节目, 而打擂的戏迷未经包装的“原生态”本色也让观众感到亲切自然, 没有选秀节目过度包装所造成的虚假和生硬, 所以深得人心;《越女争锋》虽是由专业演员参加比赛, 但在调动观众的积极性方面做得极为成功, 赛会组织与戏迷保持及时沟通, 互动不断, 对戏迷的评论也非常重视, 几季《越女争锋》的赛制都因戏迷的提议而进行过调整, 以更符合戏迷的意愿。让戏迷看到他们想看的戏, 而不是高高在上、一厢情愿地进行一些毫无诚意的改革, 这些举措无疑增强了节目的新鲜感和吸引力, 事实上《越女争锋》也确实成功地吸引到了许多年轻观众的关注, 从以年轻人为主的百度贴吧和微博对该节目的讨论中便可见一斑。

　　与此同时, 还有两个现象值得关注, 一是“王君安”现象, 一是“张火丁”现象, 两者都是各自剧种的佼佼者, 前者是越剧尹派的传承人, 扮相俊美, 表演倜傥, 唱腔更因与尹派宗师尹桂芳极度相似而深得越剧爱好者称赞, 她的百度贴吧粉丝数量达到20多万, 比流行歌曲天后那英还要多, 她演出的《柳永》票房火爆, 一票难求, “从福州到南京, 从济南到天津, 狂热与激动被一次次地重复” (7) ;张火丁是京剧程派传人, 同样是扮相靓丽, 气质端庄, 深得程派真传, 她演的都是规规矩矩的程派传统戏, 但这同样并不影响她的戏被黄牛党炒到天价。在戏曲整体黯淡的当下, 王君安与张火丁的火爆是让人欣慰也是令人深思的。戏曲的当代传播, 人们往往着眼于时代的脚步, 苦恼于怎样用新的形式、新的噱头把观众留住, 可往往却忽略了戏曲艺术本身。而从前述几个成功的戏曲电视节目以及王君安、张火丁的火爆来看, 即无论时代如何变迁, 戏曲艺术始终应立足于戏曲之本, 保持戏曲的传统韵味, 唱念做打, 每一套传统程式背后的韵味都应挖掘、展现出来, 在这样的认知之下, 再去考虑戏曲的传播手段和形式。戏曲改革的外表应该是多样化、灵活化、与时俱进的, 但是对待戏曲内里的改革我们却应该慎之又慎, 不是说多加对白减少唱腔、用标准的普通话来表演就是适应时代、改革戏曲了, 事实证明, 选好演员、演好戏、唱好戏, 扎扎实实地回归戏曲传统, 反而更能彰显艺术魅力, 戏曲的电视传播和改革亦应以此为鉴。

　　注释
　　1 (2) 李洁麟:《传播学视野下的汉语国际传播》, 《新闻与传播研究》2013年第2期。
　　2 (4) 王一川:《大众文化导论》, 第9页, 第9页, 高等教育出版社2004年版。
　　3 林艳:《传统戏曲的电视化生存--品牌栏目〈梨园百花春·嘻笑看戏曲〉的创作心得》, 《东南传播》2013年第3期。
　　4 陈芳:《浅析河南电视台豫剧节目〈梨园春〉》, 《当代电视》2015年第3期。
　　5 黄国勇:《传统戏曲距离现代生活有多远》, http://www.qstheory.cn/culture/2015-06/30/c_1115767702.htm