中国古代曲论中的戏曲传播途径及观念

　　摘要：中国古代曲论中存在着众多戏曲传播观念, 这些戏曲传播观念却较少得到系统整理。中国古代曲论中的传播思想, 不仅是戏曲理论研究的重要组成部分, 而且是本土艺术传播理论的重要部分。中国古典戏曲理论中含有情感抒发、劝善惩恶、寻找知音的传播动机;对古代戏曲传播主体也有传世之心和才技之分等要求。在戏曲内容上, 依据传播需要, 讲究贵浅不贵深、雅俗之间等。在戏曲语言上, 讲究可歌之曲、可珍之句等。在戏曲传播变异的因素中, 谈到了世数之变、地域之变之于戏曲传播的影响。

　　关键词：曲论; 传播; 观念;

　　中国古代的曲论中包含戏曲创作、戏曲批评的诸种思想, 也包含着戏曲传播的现象和由此展开的对于戏曲传播的思考。传统戏曲的生存与发展是当前戏曲界的重要话题, 而戏曲传播在这个问题中至关重要。然而戏曲传播的研究多注重史料实证或策略方法的选择, 在戏曲传播观念上缺乏梳理。由于戏曲自身的传播特性, 中国古代曲论中积累了大量戏曲传播的观念和方法, 梳理其中的戏曲传播观念, 不仅有利于戏曲传播理论的建构, 还有助于当下戏曲传承、传播和发展的实践。因此, 本文尝试从古代曲论中梳理戏曲传播的观念, 力图管窥中国古代曲论中的传播观念, 以期为本土化的戏曲传播学研究提供参考, 为中国传统艺术的传播提供可资借鉴的参照。
 

 

　　一、戏曲传播的功效

　　传播效果是传播过程的关键环节。郭庆光将传播效果定义为:“第一, 它指带有说服动机的传播行为在受传者身体引起的心理、态度和行为的变化;第二, 它指传播活动尤其是报刊、广播、电视等大众传播媒介的活动对受传者和社会所产生的一切影响和结果的总体, 不管这些影响是有意的还是无意的、直接的还是间接的、显在的还是潜在的。” (1) 一般来说, 传播效果主要分为两个层面:一个是对受传者个人的影响, 一个是对社会的影响。为什么要传播戏曲?那是因为戏曲确实能够对受传者、社会产生较大的影响。那么, 戏曲的搬演和传播究竟能产生哪些功效呢?

　　戏曲有舞台传播和文本传播之分。戏曲舞台传播的功效之一是做到“雅俗同欢, 智愚共赏”。李渔在《闲情偶寄》中谈到插科打诨不能被当成小道, 因为其具有使观众养精益神、不易疲倦的功效, 这是从舞台传播的效果角度来评价的。从戏曲传播的角度看, 戏曲的舞台传播能够注意读书人和不读书人的文化差异, 寻找到观众的共通性, 做到雅俗同欢、智愚共赏。同文学文本传播相比, 舞台传播的观众设定包含读书人和不读书人, 尤其是民间老百姓这一层面, 受众群更为广泛。这也是为什么当下戏曲虽然在城市衰微, 而在民间特别是广大的乡村依然流行。雅俗同欢、智愚共赏是戏曲传播的目的, 也是戏曲传播特别是舞台传播期望和可能达到的效果。

　　对于个人而言, 戏曲不仅能够抒发和宣泄情感, 还能使个人得到普遍的认同, 实现个人价值的提升。从人内传播的角度看, 每个人都有审视自我、抒发情感的欲望, 戏曲则可以满足个人的这种需求。“非但郁藉以舒, 愠为之解, 且尝覼作两间最乐之人, 觉富贵荣华, 其受用不过如此, 未有真境之为所欲为, 能出幻境纵横之上者。” (2) 此处体现出人内传播的特点, 情感的抒发宣泄成为戏曲传播的内在驱动力。不仅如此, 戏曲观演、传受之间还可以达到一种精神交流。这种交流可以使观众产生情绪的波动和变化, 还能寻找到知音, 达到理解和认同。古代剧作家“作文传世”, 是期望得到后世的理解与认同。李渔在《闲情偶寄》中这样写到:“夫人作文传世, 欲天下后代知之也, 且欲天下后代称许而赞叹之也。” (3) 对于个人而言, 戏曲作品的流传可以让人扬名, 使个人价值得到充分实现。中国古代士人内心深处有一种强烈的不朽意识来对抗时间, 在面对生死问题时往往借助手段去完成。古代说的“三不朽”, 即“立德”“立功”“立言”, 汉代的司马迁也不免俗, “究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”。司马迁的一家言论可以让其名垂千古, 古人借助手段来延展自身的生命, 以流芳千古, 戏曲同样是一种借助立言来扬名的方式。在一定程度上, 戏曲传播的扬名效果甚至比诗文更为明显。高则诚、王实甫等人, 如果没有《琵琶记》《西厢记》, 可能无人知其姓名。汤显祖虽然有大量的诗文, 但是使其后世扬名的还是《牡丹亭》。这是戏曲传播所产生的跨越时空的效果。

　　戏曲不仅能产生强烈的舞台感染力, 还能产生强烈的社会效果。《桃花扇》的创作“不独令观者感慨涕零, 亦可惩创人心, 为末世之一救矣”。 (4) 戏曲传播效果之一便是对社会道德产生影响。中国古代曲论中经常谈到戏曲具有劝善惩恶的传播动机, 从传播内容上, “不关风化, 纵好徒然”, 道德意识是戏曲能否在民间广泛传播的关键。之所以创作和搬演戏曲, 是因为民间读书人少, 通过戏曲的演出和歌唱, 来达到劝善惩恶的目的;戏曲“是药人寿世之方, 救苦弭灾之具也”。 (《闲情偶寄》)  (5)

　　不仅如此, 戏曲的传播兴盛甚至会影响一个朝代, 成为一个朝代的代言。元代其他方面乏善可陈, 然而却有元曲。“使非崇尚词曲, 得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代, 则当日之元, 亦与五代、金、辽同其泯灭……” (6) 可以说, 戏曲文化并非可有可无, 而是和一个朝代、帝王国事密切相关。戏曲传播不仅与个人有关, 也可以对一个朝代、一个国家造成历史影响。这也启示当政者, 要使国家强大, 必须重视发展传统文化。

　　二、戏曲传播主体

　　在戏曲传播的传受关系中, 传播者与接受者是信源与信宿的关系, 传播者在戏曲传播中扮演着至关重要的角色, 直接会影响着传播效果。那么, 戏曲传播的主体有哪些?戏曲传播主体又是如何、在何种程度上影响戏曲传播的效果呢?中国古代曲论中对传播主体有何规定呢?

　　(一) 传世之心和忠厚之心

　　戏曲的传播主体首先是戏曲创作者。富有时代特征的传播群体、传播个体要有传播意识, 要有传世之心, 方能百世流芳。李渔在《闲情偶寄》中说:“凡作传奇之文者, 必先有可以传世之心, 而后鬼神效灵, 予以生花之笔, 撰为倒峡之词, 使人人赞美, 百世流芳。” (7) 李渔从传播的角度对戏曲创作做了规定, 指出了戏曲的传播意识, 尤其是戏曲传播主体的精神对于戏曲传播效果至关重要。“传非文字之传, 一念之正气使传也。”这里的正气与道德意识相关。由于中国古典戏曲对道德教化内容的重视, 作为传播主体的要求之一“务存忠厚之心”。“以之报恩则可, 以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可, 以之欺善作恶则不可。” (8) 而在封建社会, 忠孝仁义是当时社会的普世价值, 特别是在民间, 忠厚仁义的观念更容易获得普遍认同。因此, 选择接受群体普遍认可的价值观念是戏曲传播中的重要一环。

　　(二) “元人选元词”:尊重编辑者的时代性

　　戏曲传播的主体不仅包含戏曲的创作者, 还包含戏曲作品的编选者。选辑是古代戏曲文本传播的方式之一。戏曲编选者的观念、思想观念在选辑中占据着重要的地位, 深刻影响着戏曲的流传。古代的曲论家充分认识到只有同时代的传播者的思想价值观念与当时的戏曲相契合, 更能接近戏曲传播的真实。只有当时的人才具有真实、正确的眼光。王骥德的《曲律》中指出元词的选本很多, 多是后人编选, 只有《太平乐府》是元人杨澹斋所选, 每首都很好。“盖以元人选元词, 犹唐人之选《中兴间气》《河洛英灵》二集, 具眼故在也。” (9) 这其实是在说明, 在戏曲传播中, 戏曲编选者所处的时代和编选者眼光至关重要, 因为时代、时间的差异容易造成观念、理解上的鸿沟, 可能会阻碍对戏曲的评价, 无法得出真实的判断。尊重同时代的传播者, 也是最大程度化解后世的误读, 更接近戏曲的本来面目。

　　三、古典曲论的传播内容规定

　　为了达到传播效果, 古代曲论从传播的角度给戏曲内容作了限制和规定。为了达到理想的传播效果, 戏曲创作者、戏曲编撰者乃至戏曲演出者均制定了戏曲内容的标准。

　　(一) 道德内容:不关风化, 纵好徒然

　　道德内容和意识根植于民间, 具有很强的传播力, 因此戏曲中的道德教化内容一般作为戏曲传播的主要选择。有关的“世教文字”能够起到社会教化的作用, 正所谓“不关风化, 纵好徒然”。 (10) 其中, 《琵琶记》得以流传, 重要是道德因素, 而《拜月亭》则是宣淫, 其传播便受到局限。道德内容传播较为普遍, 也是最容易被受众接受的内容, 是戏曲传播的内容标准。道德教化确实是制约戏曲传播的关键因素, 戏曲在民间流传中, 道德因素更是重要。

　　(二) 非奇不传与意取尖新

　　从戏曲传播内容来看, 故事情节的新奇也不能忽视, 新奇创新是戏曲传播的关键因素。“古人呼剧本为‘传奇’者, 因其事甚奇特, 未经人见而传之, 是以得名, 可见非奇不传。” (11) 非奇不传是李渔以传奇为基础, 从事件、情节等的新颖性的角度来探讨的。

　　曲词可珍、可宝固然重要, 语言的新奇创新也不可忽视。在论戏曲的宾白时, 李渔提出“尖新”的概念。李渔将“尖新”和“老实”进行了对比, 指出了其不同的传播效果。李渔说:“同一话也, 以尖新出之, 则令人眉扬目展, 有如闻所未闻;以老实出之, 则令人意懒心灰, 有如听所不必听。” (12) 正是“尖新”能在案头和场上都有极其强烈的效果, 使之欲罢不能, 古代曲论家才非常重视。

　　(三) 凡说人情物理者, 千古相传

　　我们通常说要合情合理, 除了道德的标准、事件的新奇之外, 人情物理也是戏曲能够千古相传的砝码。明代王骥德的《曲律》中讲到戏曲要模写物情, 重视本色。李渔在《闲情偶寄》中说:“凡说人情物理者, 千古相传;凡涉荒唐怪异者, 当日即朽。” (13) 从戏曲传播的角度看, 千古相传的戏曲都是模写人情物理的, 合情合理、本色自然的戏曲内容才能广为流传。无论是王骥德还是李渔, 都在强调戏曲内容上要贴近物情人理, 讲究戏曲叙事的真实性, 反对荒唐怪诞的内容。可以说, 本色是戏曲的质的要求, 唯有本色方能贴近人情, 得以传播。

　　此外, 戏曲表演中也要讲求合情合理, 讲求真实性。即使是简单的宾白, 也要做到内心的真实、语言的真切。“务使心曲隐微, 随口唾出, 说一人, 肖一人, 勿使雷同, 弗使浮泛。” (14) 正如《水浒传》的叙事一样, 每个人有每个人的性格, 这样的作品怎能不流传开来呢?

　　(四) 贵浅不贵深

　　除了真实是戏曲传播的要求之外, 为了受众容易理解, 古代曲论还要求浅显易懂。古代的戏曲批评家从戏曲的传受关系出发阐明了戏曲浅显的必要性, 原因在于“文章做与读书人看, 故不怪其深, 戏文做与读书人与不读书人同看, 又与不读书之妇人小儿同看, 故贵浅不贵深。” (15) 能在浅处见出才华、见出水平的方是文章的高手。从戏曲的传受关系的角度, 李渔指出了戏曲传播效果的达成, 必然要依赖于现代传播关系。他比较了诗文和词曲, 认为诗文应该典雅但词曲应该直说明言。凡在阅读传奇的过程中发现有难以理解或者经过深思才能理解的, 都不算好词。可见, 李渔从接受群体的角度, 认为戏曲多为“街谈巷议”, 对戏曲进行了规定。从传播的角度看, “贵浅不贵深”更有利于戏曲获得更多的观众。

　　四、戏曲传播语言

　　戏曲要达到理想的传播效果, 除了叙事内容的精心选择之外, 怎么传播、采用什么样的传播话语也非常关键。一般而言, 通俗易晓是戏曲语言传播的最基本的要求, 因为这样才能使最普通的观众, 尤其是妇女、儿童一目了然, 消除沟通的障碍。反之, 如诗文一般晦涩, 观众便很难理解, 使人通晓是戏曲语言的标准, 在此基础上相对更推崇通俗的戏曲。但是通俗的内容也有弊端, 本色之语的弊端在于俚腐, 而且文词的毛病在于太文雅, 要酌情运用之。

　　(一) 可歌之曲

　　中国古代曲论将戏曲分为“可歌之曲”和“可读之曲”, 在二者相互比较中揭示“可歌之曲”更容易入口, 可以口头传播, 所以搬演比较频繁。“世多可歌之曲, 而难可读之曲。歌则易以声掩词, 而读则不能掩也。” (16) 对于戏曲而言, 尤其从适合搬演、演出传播的效果来看, 容易入口的“村俗戏本”比之于文人的“可读之曲”更容易在民间广泛传播。从传播方式来看, “可歌之曲”是口头传播, “可读之曲”适合文字传播, 口头传播在传播面无疑比文字传播要广泛得多。李渔在《闲情偶寄》中更是将能够歌唱搬演作为评判元曲质量的标准。李渔认为最好的元曲并不是《西厢记》和《琵琶记》, 而是《元人百种》。当然《元人百种》也并非最佳, 其中少量的佳品, 只是因为其是杂剧、北曲, 不便歌唱搬演而导致传播面较小。

　　(二) 可解之曲:少用方言

　　传播学中, 理解的程度是传播目的和传播效果达成的关键因素。戏曲传受之间只有达成理解, 方能是一个戏曲过程、效果的达成。诗歌的不可解可以造成诗歌的模糊性, 从而造成误读和多元阐释, 然而戏曲则避免不可解的情况。为了让戏曲观众更好地理解, 达到传受之间信息共享的完整性、准确性, 中国古代曲论中对戏曲语言提出新的规定, 即少用方言。主要原因在于方言令人难以理解, “入曲则不能通晓故也” (《曲律》) 。北方方言大略相通, 还可以接受, 然而南方各省郡方言不同, 互相之间很难明白, 造成了交流的障碍, 必然影响戏曲传播的效果。这里突出了方言在传播空间上的局限性。李渔谈到许多戏曲家用姑苏方言作曲, 但是这种声音只能在吴越等地流传, 而传奇戏曲是天下之书, 是给天下人看的, 怎能仅仅为吴越而写呢?戏曲中的方言使戏曲的传播局限在某一特定地域, 严重影响戏曲在更大的地域范围内传播, 这的确是一种局限。当下许多地方戏的衰微, 方言的运用也是阻碍其传播发展的因素。

　　(三) 可珍之句与可宝之字

　　戏曲曲词、字句也是影响戏曲传播效果的关键因素, 不同的曲词字句在传播效果上差异很大。李渔在《闲情偶寄》中说:“使全部传奇之曲, 得似诗余选本如《花间》《草堂》诸集, 首首有可珍之句, 句句有可宝之字, 则不愧填词之名, 无论必传, 即传之千万年, 亦非侥幸而得者矣。” (17) 李渔认为, 在古曲中, 《西厢记》的文字非常优美, 这也是其流传至今的原因。可见, 语言修辞的确能够影响传播效果, 曲词的不同可能决定戏曲传播中的地位和价值的变化。

　　中国古代曲论的传播意识非常显著, 一切戏曲语言的规范要求都从戏曲传播的效果出发。舞台传播要调动起观众的情绪, 引导和吸引观众的注意力, 要让观众能通晓明白, 要让观众跨越时间和空间的传播障碍, 流传后世。从传播的意义上讲, 无论是戏曲的可歌、可解, 还是曲词的优美、意义的尖新, 都是为了实现传播的效果。

　　五、戏曲传播变异的其它元素

　　戏曲的传播不仅包含戏曲流传, 还应包含流变, 即戏曲传播过程中的变异。戏曲的生存发展问题是戏曲界的核心问题之一。那么, 从戏曲发展传播的历史来看, 是哪些因素影响了戏曲的传播?哪些元素使戏曲的生存发展产生变异?中国古代曲论中对这一问题提出了看法。

　　(一) 艺术自身的原因

　　戏曲的流变是一个普遍现象, 也是其自身发展的规律, 戏曲流变的关键原因在于戏曲发展中局限的凸显。“三百篇亡而後有骚、赋, 骚、赋难入乐而後有古乐府, 古乐府不入俗而後以唐绝句为乐府, 绝句少宛转而後有词, 词不快北耳而後有北曲, 北曲不谐南耳而後有南曲。” (18) 任何一种艺术表现形式都有其不足, 恰恰产生了另外一种艺术形式, 后一种艺术形式恰恰是对前一种艺术形式不足的补偿。可以说, 传播的局限产生了补偿的需要, 补偿性媒介或艺术形式弥补了艺术的不足。艺术的发生与传播也正是在“不足”与“补偿”中演进发展, 不断完善。戏曲的传播流变本身也是戏曲艺术自身克服不足, 需求新变的结果。

　　(二) 世数之变

　　为什么有的戏曲剧目能流传二三百年, 而有的戏曲只能流传数年?是什么导致了流传时间的长短和变异?除了戏曲艺术自身的不足之外, 时代环境的转变也是重要原因。《曲律》将其归因“世数之变”。“古戏如《荆》《刘》《拜》《杀》等, 传之几二三百年, 至今不废。以其时作者少, 又优人戏单无此等名目, 便以为缺典, 故幸而久传。若今新戏日出, 人情复厌常喜新, 故不过数年, 即弃阁不行, 此世数之变也。” (19) 这是指世事人情的变化是其因素。不仅如此, 时代的变迁、国家的更迭也是制约戏曲传播的关键因素。正如《曲律》中所言:“唐之绝句, 唐之曲也, 而其法宋人不传;宋之词, 宋之曲也, 而其法元人不传, 以至金、元人之北词也, 而其法今复不能悉传, 是何以故哉?国家经一番变迁, 则兵燹流离, 性命之不保, 遑习此太平娱乐事哉?” (20) 戏曲的流传与否也与国家的兴衰存在着密不可分的关系。一代有一代之文学, 一代有一代之戏曲, 这是宇宙气数, 是艺术流变的自然规律, 因此在戏曲发展的过程中, 在推动戏曲传承发展的过程中, 要意识到艺术传播的规律, 意识到戏曲衰落的事实, 在此基础进行传承和创新。

　　除了世数之变, 地域空间的差别是传播的关键要素, 是戏曲传播的变量因素。戏曲有南北之分, 有地域的分别, 因而在风格、音乐、用词诸方面皆有差异。地域之别不仅是地方之间, 还是空间之别, 是文化之别。而当戏曲跨越地域差别, 冲破地域文化的阻碍而传播时, 其传播效果的提升会比较明显, 反之其流传会受到严重影响。

　　(三) 其他原因

　　古代的曲论中还谈到戏曲的传播还存在其他的元素。一是文人士大夫不够重视, 对戏曲采取轻视的态度。二是不通俗, 与流行的东西不相符。三是地域空间的问题, 南方人听不懂北方的语言, 地域的阻碍的问题。四是传刻的问题。《西厢记》《琵琶记》的传播很大程度依赖于刊刻较多。

　　总体而言, 中国古代曲论中有丰富的戏曲传播观念, 急需要认真梳理。这些戏曲传播观念既具有较大的价值和意义, 又具有自身的局限。中国古代戏曲的传播观念虽然很多与文学传播观念有联系, 有一定的继承和发展, 但在总体上又切合戏曲自身的特点, 在一定程度上是对古代戏曲传播发展规律的总结。戏曲的根在民间, 戏曲的传播切合了戏曲的民间性、大众化的特征。梳理古代戏曲传播观念, 对当代戏曲的传承发展有很大的意义。当然, 中国古代曲论中戏曲传播观念有其时代的局限。首先, 中国戏曲传播的主体意识尚不鲜明, 虽然有让戏曲流传的意识, 但是主动的传播意识、策划意识还没有形成。中国古代的戏曲传播与现代形态的传播有很大差距, 与西方的传播思想也有很大不同, 有特定的时间和空间的局限。其次, 中国古代的戏曲传播观念尚没有形成自身的体系, 往往呈现碎片化的零星状态, 湮没在戏曲理论和创作之中, 还没有进行更为细致的整理和理论化的梳理。当下关于戏曲传承与发展的思考中, 我们要吸取古代戏曲传播的思想观念, 同时结合传播时空的发展变异, 真正促进戏曲在当代的传播和发展。

　　注释
　　1 郭庆光:《传播学教程》, 中国人民大学出版社, 1999年版, 第188页。
　　2 (3) (5) (6) (7) (8) (11) (12) (13) (14) (15) (17) (18) [清]李渔:《闲情偶寄》, 中国画报出版社, 2013年版, 第38、53、5、2、5、5、8、42、11、33、19、14、42页。
　　3 [清]孔尚任:《桃花扇》, 人民文学出版社, 2005年版, 第1页。
　　4 (18) 中国戏曲研究院:《中国古代戏曲论著集成》 (第4册) , 中国戏剧出版社, 1959年版, 第148-149、27页。
　　5 郭绍虞:《中国历代文论选》 (中) , 中华书局, 1962年版, 第377页。
　　6 (19) (20) 俞为民、孙蓉蓉:《历代曲话汇编·新编中国古典戏曲论著集成》 (明代编·第二集) , 黄山书社, 2009年版, 第114、114、115页。