湖南方言对湖南影戏剧本创编的影响,戏曲论文

　　中国影戏在漫长的历史发展过程中，形成了风格各异的流派。湖南影戏自成一体，其音乐唱腔主要依托境内的地方戏曲声腔、剧种，如湘剧、花鼓戏、荆河戏等，其造型亦很独特。中国戏曲声腔、剧种多数都有一定的地域性，而其地域性特点的显著标志便是其演出用当地方言演唱。湖南影戏亦完全是用方言土语演唱。关于湖南方言对湖南影戏的影响，不少人注意到了它用方言演唱的特点，但迄今还没有人对其做过专题研究。本文拟从湖南影戏的分布，湖南影戏剧本的创编两个方面，来看看湖南方言对湖南影戏的影响。

　　1 湖南影戏的分布与湖南方言区

　　现有史料表明，湖南影戏出现于明代中后期，而且极可能最初是在衡阳一带形成。影戏形成之后迅速向其他地方传播，笔者统计，湖南影戏主要流布在长沙、株洲、湘潭、衡阳、岳阳、郴州、益阳、常德等 8 个地区，此外，永州、怀化、湘西等地区的部分县市也有影戏的踪影。湖南历史上或现在仍有影戏活动的地方有 43 个县市。

　　湖南影戏的演出者主要是农民，其次偶有一些生活在社会生活底层的市民加入，他们演出用的都是方言土语。笔者曾在平江县、衡山县、望城县等地观看过那些地区的影戏演出，在衡东县、澧县等地要求影戏艺人演唱过影戏段子。遗憾的是，几乎都听不懂，其原因便是这些地区的影戏艺人都是用方言土语演唱。方言对戏曲演唱的影响，主要是“方言不同，字音调值也不同，这会引起旋律、行腔的变异”，又各地方言的字调不同，“而字调对旋律音调有一定的制约作用。在乐句中出字时，开头的一、二个音的旋律调型与起伏线大体相同，而其音高的相对位置也跟字调音高位置大致相近”。

　　这里我们不打算考察各方言区影戏演出时方言语音的特点、变化等，而主要考察一下湖南影戏的分布和湖南方言区之间的关系。

　　湖南是一个方言复杂的地区，境内有湘语、赣语、客家语、江淮官话、西南官话、乡话等 6 种。

　　湘语分布在湖南大部分地区，又有“新湘语”和“老湘语”之分。“老湘语”流行于湖南中部宁乡、衡阳等地，“新湘语”流行于长沙、株州等大中城市。根据其内部差异，湘方言又分: 1) 长益片，包括长沙、株洲、湘潭、宁乡、望城、湘阴、汨罗、岳阳部分、南县、安乡东南部、沅江、益阳、桃江、衡阳、衡南、衡东、衡山、邵东、新邵、黔阳、洪江市、会同、绥宁南部、安化东部、平江的岑川以及浏阳的永安、跃龙等地。2) 娄邵片，包括娄底、双峰、湘乡、涟源、冷水江、新化、安化县城及西部、邵阳、隆回南部、武冈、新宁、城步、祁东、祁阳、麻阳等市县以及洞口东部。3) 吉溆片，包括吉首市、保靖、花垣、古丈、沪溪、辰溪、溆浦、沅陵等市县。

　　湖南的官话有江淮官话和西南官话两种。江淮官话区包括常德、汉寿、桃源、安乡大部分、津市、石门、慈利、桑植。西南官话主要分布在湘西和湘南。湘西西南官话区的龙山、永顺、大庸市属成渝片，凤凰、新晃、芷江、怀化市属黔北片，靖县、通道属岑江片。湘南片包括东安、零陵、双牌、新田、宁远、道县、蓝山、江永、江华、嘉禾、桂阳、临武、宜章、郴州市、郴县等地。

　　赣语区包括临湘、华容、岳阳东部、平江、浏阳、酸陵市、攸县大部分、茶陵、酃县西北部、安仁、永兴、资兴、耒阳、常宁、隆回北部、洞口大部分、绥宁北部。

　　客家话区包括湘东南的汝城、桂东、酃县大部、茶陵部分、攸县部分。

　　乡话主要分布在沅陵西南部以及溆浦、辰溪、泸溪、古丈、永顺、大庸市等。

　　湖南影戏分布在境内 43 个县市，就其与方言区的地域来看，影戏主要流布在湘方言区、赣语区和官话区的部分县市，而在乡话和客家话区则少有影戏的活动。

　　上述几个方言区的影戏活动又以湘方言区的“长益片”为最。该片的长沙、株洲、湘潭( 含韶山市) 、宁乡、望城、湘阴、汨罗、岳阳县、南县、益阳、衡阳、衡南、衡东、衡山、洪江市、安化、平江、浏阳等20 余个县市均有影戏的踪影。就现有史料来看，该方言区的衡山、衡阳一带极有可能是湖南影戏的发祥地，且长沙、株洲、湘潭、衡阳、衡东、衡山、浏阳、望城、平江等县市，在清代民国时期影戏都极为兴盛，如长沙市，“民国初年，长沙南门里仁坡、北门头卡子就有‘天益’、‘雅秀’等 40 个皮影戏班”，这说的尚是城区的影戏班社，若再加上活跃在农村的戏班，其数量当更多。赣语区也有不少县市有影戏的踪影，如临湘、华容、岳阳、平江、酸陵、攸县、浏阳①①、茶陵、安仁、永兴、资兴、耒阳、常宁等地都有。其中资兴影戏只分布在临近永兴县的少数乡镇，茶陵县则可能没有自己本地的戏班，而只是周边地区的戏班去演出。官话区中，江淮官话中的常德、汉寿、桑植，西南官话中的郴县有影戏。其中江淮官话区的影戏与湖北公案一带影戏风格类似。

　　最后还需要指出，鲍厚星、颜森《湖南方言的分区》一文中没有提及其方言归属地，在行政区划上隶属于常德地区的澧县、临澧二县也有影戏的分布。

　　通过以上分析，可以看出湖南影戏的分布是和方言区域有很密切关系的。

　　2 湖南方言对湖南影戏剧本创编的影响

　　2． 1 影戏文本的创编者有意利用方言语音制造科诨

　　如湘潭影戏《扫坟台》一剧中，张广才( 老生) 在赵五娘上京寻夫后为蔡公蔡婆扫墓时，发现蔡家坟茔的树木被人盗去不少，于是躲在林子里准备捉拿盗树贼，恰好遇见蔡邕派来“下家书”的( 丑扮) 前来问路，艺人就巧妙利用方音制造了一场捉拿“盗杉树”贼的戏:

　　( 丑上) 登山涉水多劳动，行过了城流〔陈留〕郡，远观一老翁，不知他家住何村。催马往前行。行过了荒郊境。

　　( 老) 拿住了! ( 丑) 拿住什么? ( 老) 拿住了盗树木的。

　　( 丑) 不是的，我下家书獉獉獉的。( 老) 正要拿住盗杉树獉獉獉的。

　　( 丑) 不是盗杉树的，我是下家书的。( 老) 诺! 不道你是下家书的，老汉今此错怪了你②②。

　　“下家书”和“盗杉树”，如用普通话念起来，其差异很清楚，但用湘潭方言念起来，其差异就小多了。在湘潭方言里，“下家书”念 ia31 ka33 y33 ，“盗杉树”念 tau33sa33 y31。影戏艺人正是利用方音巧妙地制造了这一喜剧效果。

　　又如浏阳黄东阳传的晚清《双绫帕》一剧中，史三官夫妇无意中见到慈恩寺和尚把义女养在夹墙内，而把他当作花和尚，商量去告官。剧中此时就有一段利用方言谐音而制造的科诨:( 史) 婆婆子呀，看到冒啰? ( 婆婆) 老倌子呀，快把我拖出来，果然是真，你要告你就告，不晓得走打山势獉獉獉，咯官司会输。( 老) 官司还冒打，就要打三十獉獉獉。( 婆) 不是的，咯是打山势嘞③③。

　　这里艺人利用“打山势”和“打三十”方言语音的相近，制造了一个小小的科诨。“打山势”的本意是人在山间行走时，根据山脉的走势来判断山谷的出口，史三官却将其误听成了要“打三十”，而且又有意识的将其和打三十大板联系起来。该书中类似的例子还有，如史三把“冒认朝官”听成“打烂茶罐”，将拿出红“绫帕”听成拿出“镰刀把”等，均是利用浏阳方言制造喜剧效果的例子。

　　2． 2 湖南方言词写入剧本中，增添了剧本的乡土气息

　　湖南影戏虽是用各地方言演唱，但多数“铁本”“铁词”还是用书面语、官话抄写。“戏曲语言一方面为了满足观众的需要，采用方言; 另一方面，作为一种艺术语言，又要求高于生活中的方言。在汉语各大方言中，官话历来是最有权威的方言，且书面语也是以北方的官话为基础的，所以靠拢官话和书面语是戏曲语言由来已久的传统。”

　　戏曲表演中“大段大段的对白和唱词实际上往往只是用本地字音读出书面语而已。任何一种地方戏曲的语言都不是典型的当地方言口语。”

　　这一点在湖南影戏剧本中亦有明显体现。下面不妨摘录两种有较多方言词的段子，以让大家领略其风味。

　　1) 张广才在坟台与蔡邕派来下书的闹了上面那场误会后，下书的准备回去复命。此时，台上有这样一段表演:

　　( 丑白) 少待，与老家讲了半天话，名姓都未曾问他一个。我家本官问我，又将何言回答，待我转去。老人家!

　　( 老白) 小哥为何去而复返? ( 丑照前白介) 将何言回答。

　　( 老白) 你倒还老重。( 丑白) 老道〔倒〕老重，只打了转身。( 老白) 听道。( 唱) 你只说行至在城流〔陈留〕郡荒郊古坟台，偶遇一老衰姓张名文字广才。( 白) 小哥，为何跪在地下去了? ( 丑白) 我家本官言道，见了你老人家要跪一七。( 老白) 小哥，你听乔了。不是跪一七，出上一膝。( 丑白) 起来了。( 老白) 拿书来。……①①在这段短短的对白中，创编者使用了多个地地道道的湘潭( 长沙) 方言词，即有“老家”( 指同姓者) 、“老重”

　　( 表扬人办事稳重) 、“打了转身”( 去而复返，但停留的时间不长) 、“听乔”( 听错) 等四个，并且利用“出上一膝”与“跪一七”的语音相近，制造了一个科诨。

　　2) 浏阳黄东阳传的晚清抄本《双绫帕》。抄本中有较多的方言俚语，很有乡土气息。剧中扎里虎( 丑) 失职让公主玉子兰( 旦) 放走了公孙克己，大王回山后不见公孙，大怒，要追究责任。公主无奈，只得女扮男装下山逃命。

　　扎里虎和丫环自知难逃责罚，见状也准备潜逃。此时，扎里虎和丫环二人有一段长长的逗趣，其中就颇多方言俚语:

　　( 公主女扮男装，跨黄骠马下) ( 丫环) 我那公主呀公主。( 丑) 我那母主呀母主呀。( 丫环) 扎里虎，你为何喊母主呀? ( 丑) 你喊那么多公主，我又不搞几个母主跟你配了，咯又哦哩得了啰。( 丫环) 你还快活呀! 我看你有三桩大事。

　　……( 丫环) 三次全无，请你拿了脑壳去就刀。( 丑) 哎呀!

　　丫环讲话不错，他一个心都是向我来的，那咯山上我也呆不住，我也怕要走起来。

　　……( 丫环) 咯他就脱了身，我和哩脱身。大王问了我，我把什么人交了啰。那我也要同他走。喊他转来。扎里虎呀! ( 丑) 喊我做什么啰? ( 丫环) 你转来有话讲啰。

　　( 丑) 你喊我转来有什么子路?

　　……( 丫环) 咯还不好讲呀! 别人要问，你只说，你就是我的崽，我就是你的娘啥。( 丑) 呸雀! 那里有冬瓜大的崽，黄瓜大的娘。养不出我掌难你的东西。( 丫环) 那就依你。

　　……( 丫环) 呵! 结么子? 结么子? 丑: 咯熟人熟事连不好讲。我是要他和我结夫妻。讲直的，顾得脸皮饿了肚皮。丫环嘞! 我初九②②讲实话，你给我做堂客，你看要得啵③③。

　　引文中划横线的句子都是方音俚语，后面还有一些调笑的话语也多有方言杂入，限于篇幅不赘举了。这些方言土语的写入，增添了剧本演出时的喜剧效果，有助于突出扎里虎在说出想和丫环结为夫妻时的忸怩之态。当然，如果是在舞台上，其乡土气息自会更浓烈。

　　3 结语

　　在我国戏曲史上，人们对戏曲中运用方言俚语历来有两种态度。不少曲论家都指出戏曲取胜于诗词就在于它的语言通俗易懂，在于里面杂入了不少方言俚语。如明人王骥德指出“诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓: ‘快人情者，要毋过于曲也”。

　　近人任二北在搜罗了历代曲论家关于戏曲语言的一些论述后，指出“曲家自来不禁方言”的史实，并还以元杂剧为例，论述了曲中方言俚语的运用妙处: “元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白话; 于方言俚语之中，多铸绘声绘影之新词，以形成其文章之妙。”

　　地方戏是凝结着某一地域民风习俗，从而为该地区民众喜闻乐见的艺术。地方戏曲是地域性非常明显的一种文化，其存在的价值正在于它独特的区域特色和乡土魅力。方言是地域文化的象征，这些方言土语让外地人听起来，犹如天书，但当地观众却耳熟能详，他们喜欢的就是这独特的韵味。没有了方音土语，也就没有了地方戏。地方戏的存在，是戏曲声腔多样性存在的前提，是文化多样性的重要体现。那些试图统一戏曲语言的作法，是愚蠢的，也是不可取的。

　　参考文献:

　　［1］李跃忠．湖南影戏与衡阳［J］．衡阳师范学院学报，2007( 2) : 127 － 130．
　　［2］李跃忠．湖南影戏艺术及其历史文化研究［M］．北京: 中国社会出版社，2013．
　　［3］游汝杰．地方戏曲音韵研究［M］．北京: 商务印书馆，2006．
　　［4］鲍厚星，颜森．湖南方言的分区［J］．方言，1986( 4)273 － 276．
　　［5］长沙市志编纂委员会．长沙市志［M］．长沙: 湖南出版社，1996．