苏联音乐异化思想对我国近现代音乐的影响(3)

　　四、“四人帮”对于苏联音乐思潮的批判。
　　
　　历史的车轮行进到 50 年代末、60 年代初。由于国际政治、经济、军事、文化等复杂因素的综合作用，原本共同信奉马列主义的中苏两党，在意识形态领域爆发了公开论战，导致同属社会主义阵营的两国关系全面恶化。由此，曾被毛泽东尊为在社会主义阵营中处于“为首”地位的苏联和苏共主流意识形态，被当作“修正主义”而遭到严厉批判。
　　
　　此后，为了“反修防修”,毛泽东一手发动了史无前例的“无产阶级文化大革命”.
　　
　　“文革”十年浩劫首先是从文艺界开刀的。毛泽东早在 1963 年 12 月 12 日和 1964 年 6 月 23 日下达的“两个批示”中，就对文艺界的状况极表不满，并提出了态度强硬、措词严厉的批评。在“两个批示”鞭策下，根据毛泽东的阶级斗争理论，文艺界各领域便发动了对于大批着名艺术家和他们的作品的猛烈批判。
　　
　　1966 年 2 月，林彪与江青相勾结，在一份题为《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》（下简称“纪要”）的文件中，对 30 年代以来直至“文革”前 17 年的革命文艺工作做出了全面的颠覆性的否定结论，认为 :
　　
　　文艺界在建国后的十五年来，……被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。
　　
　　请注意：所谓“反党反社会主义的黑线专政论”,其所指非常明确 :它不但将矛头指向历史与现实中西方资产阶级的文艺思想，其中当然也包括俄罗斯时代别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面斯坦尼斯拉夫斯基的思想 ;而且更指向“现代修正主义的文艺思想”,即以苏联为首的东欧社会主义国家的文艺思想；而所谓“三十年代文艺”,则是指共产党人领导的所有左翼文艺运动，其中自然也包括左翼“新音乐运动”在内。
　　
　　仅从本文论题框定的论域说，“纪要”提出的这个耸人听闻的“黑线专政论”,对苏联文艺路线和思想给予了严厉的批判。这个批判至少说明了三个问题 :
　　
　　其一，从 30 年代起，直至建国后 17 年，苏联文艺路线和思想曾经长期而深刻地影响了我国文艺界的思想、路线、方针和政策。笔者认为，这个判断，非但符合中苏两党、两国文艺界相互关系的基本事实，同样也符合中苏两国音乐界的基本事实。
　　
　　其二，“纪要”将苏联文艺思想当作长期统治我国革命文艺思想的三大重要理论来源之一，也在一定程度上符合 30 年代至 60 年代中国革命文艺的部分事实，即中国文艺界、特别是音乐界受到“拉普派”和日丹诺夫理论影响的那一部分事实 ;但其致命的弊端是，将这种影响无限扩大化了，上升为主导全局的所谓“黑线专政论”,从而导致对左翼“新音乐运动”和建国以来音乐界所取得的重大成就的全面否定，则是彻底的反马克思主义的。江青在“文革”中曾经断言 :“从《国际歌》到样板戏，这一百多年中无产阶级文艺是一片空白”,就为这种反马克思主义的历史观和文艺观做了最好的注脚。
　　
　　其三，苏联文艺思想中将马克思主义文艺观异化为极左思潮的错误倾向，例如“拉普派”理论和日丹诺夫文艺思想，要不要站在反异化的立场上加以批判？回答当然是肯定的。但“纪要”对苏联文艺思想冠之以“现代修正主义的文艺思想”的批判，是站在更彻底、更粗暴的异化立场上，就连苏联文艺思想中某些合理成分也一概以“修正主义”加以否定，这就使“纪要”的理论倾向无可逃遁地堕入“左”得无以复加的、更极端、更反动的封建文化专制主义的泥淖中。一个极为典型的例子是“,纪要”竟然将苏联历次文艺批判的幕后主使、极左大王斯大林称为“伟大的马克思列宁主义者”,一方面颂扬斯大林“对资产阶级的现代派文艺的批评是很尖锐的”,同时又认为“他对俄国和欧洲的所谓经典着作却无批判地继承，后果不好。……我们应当接受斯大林的教训”--这番话，再典型不过地将“纪要”的文艺观及其评价坐标，建立在比斯大林更左的可怖基点之上。
　　
　　为此，“纪要”号召全国开展“文艺上反对外国修正主义的斗争，不能只捉丘赫拉依之类小人物。要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他。他是修正主义文艺的鼻祖。他的《静静的顿河》《被开垦的处女地》《一个人的遭遇》对中国的部分作者和读者影响很大。……对国内的作品，也应当这样做”,并且公然声言：“说什么‘爱’和‘死’是永恒主题。这些都是资产阶级的、修正主义的东西，必须坚决反对。”
　　
　　此后不久，这份“纪要”经毛泽东亲自修改定稿后，由中共中央转发全党，成为“文革”极左文艺理论和极端异化思潮的主要来源。
　　
　　由此可见，在“文革”中，由江青一伙主导的大批特批“修正主义”运动，其剑锋所指并非是苏联文艺思想中对于马克思主义文艺观的异化倾向和反艺术的庸俗社会学，而是马克思主义文艺观的科学学说以及在苏联文艺思想中客观存在着的某些合理成分，从而将马克思主义文艺观极端异化为封建文化专制主义的音乐思潮。
　　
　　在“文革”十年浩劫中，全国从中央到地方各级专业音乐表演团体、音乐院校、科研部门、党政机构、中国音协及其各级分会、出版单位、音乐刊物和一切正常的音乐艺术活动全部陷于瘫痪，代之以造反、批斗、夺权和种种骇人听闻的政治迫害。不但在“文革”前 17 年历次政治运动中曾遭批判的贺绿汀、李凌、马思聪、钱仁康等人以及那些在“反右”运动中被打成“右派分子”的音乐家，到了“文革”初期又被“老账新算”,在“资产阶级反动学术权威”或“资产阶级代表人物”的罪名下遭到了更为残酷的批判和迫害，就连一直以“毛主席革命文艺路线的忠实执行者”身份出现、在音乐界各项政治批判运动中处于领导者和实际执行者地位的中国音协着名领导人吕骥、孙慎、赵沨等人，此时或被扣上“文艺黑线的代表人物”的帽子，或被冠以“党内走资本主义道路的当权派”“对封资修实行投降主义路线”等一系列罪名，一一被打入“牛鬼蛇神”行列，经受了建国以来从未经受过的残酷批斗--曾以类似罪名批判过大批音乐家的吕骥等人，连同他们历来所信奉的被异化了的“马克思主义”,被另一股以更“革命”和更“左倾”的面貌出现、因而异化程度更其严重的“马克思主义”当作“黑线专政论”的代表人物而加以批判和无情剿杀，真可谓“大水冲了龙王庙，自家人不识自家人”了。
　　
　　历史的逻辑往往就是这样严峻。
　　
　　五、新时期我国音乐界对于苏联音乐思潮的反思。
　　
　　1976 年 10 月，在“文革”中兴风作浪、作恶多端的“四人帮”终于被彻底粉碎，人类文明史上一场罕见的大劫难就此宣告结束。然而，“文革”阴影、“四人帮”余毒，依然在各个领域肆虐，一种被称为“两个凡是”的思潮仍在中国占据统治地位。
　　
　　为了摆脱“两个凡是”的桎梏，以《光明日报》特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，指出 :“只有坚持实践是检验真理的唯一标准，才能够使伪科学、伪理论现出原形，从而扞卫真正的科学和理论”,“躺在马列主义、毛泽东思想的现成条文上，甚至拿现成的公式去限制、宰割、剪裁无限丰富的飞速发展的实践，这种态度是错误的”,这就公开否定了“两个凡是”的主张。
　　
　　关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论以及对于“两个凡是”的否定，在全党全国揭开了思想解放的序幕。
　　
　　在 1978 年 12 月 10-13 日举行的中央工作会议上，邓小平发表了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话，对真理标准讨论作出了高度评价，并尖锐指出 :
　　
　　一个党，一个国家，如果一切从本本出发，思想僵化，迷信盛行，那它就不能前进，它的生机就停止了，就要亡党亡国。
　　
　　从此，在共和国的历史上开始了一个伟大的改革开放新时期。全党全国人民响应中共中央号召，在深入揭批“四人帮”的基础上，掀起了全国性的拨乱反正、清除“左”的影响的思想解放运动。
　　
　　然而，当时的中国音协领导人却在这样一个重大问题上反应迟钝，行动消极，甚至出现了粉饰历史、掩盖错误的企图。例如，中国音协某些领导人在清算“四人帮”的罪行、批判“文艺黑线专政论”时，借机将自己描绘成正确路线的代表者，吕骥《恢复后，做什么》一文声称 :“总的说来，十七年来，毛主席的革命路线在音乐方面和其他方面一样，是占主导地位的。”在回顾音乐创作时，吕骥断言十七年来“也曾出现过少数内容不很健康的歌曲和思想内容不正确的歌曲”,“广大群众和干部对这种错误及时提出了批评”.问题在于 :这些歌曲到底是什么样的作品？它们所犯的错误是些什么样的错误？对它们的批评又是什么样的批评？只要查一查十七年来的《人民音乐》就会一目了然--从较早的《告诉我，来自祖国的风》，到后来的《丢戒指》《瞧情郎》，再到电影歌曲《小燕子》《九九艳阳天》《送别》和《花儿为什么这样红》，这些作品并非因为“内容不很健康”或“思想内容不正确”,而是由于其抒情风格在一派“高硬快响”的革命歌曲中独树一帜，深受群众欢迎，不能见容于当时的大气候而横遭批判的。
　　
　　这当然引起广大音乐家的不满。
　　
　　历史的经验不能忘却。重要的问题不在于追究某些个人责任，而应当认真清理“左”的思想对新中国音乐建设事业的严重危害，从中吸取惨痛教训，丢掉沉重的历史负担，在中国专业音乐现代化伟大进程中不再重犯历史上已经犯过的类似错误。
　　
　　正是本着这样一个崇高目的，音乐界一批有识之士通过学术期刊组织讨论、举办学术会议让各种意见得以面对面交流等方式，开始了“回顾与反思”的艰难历程追着“回顾与反思”的逐渐深入，广大音乐家更将笔锋直指以“拉普派”理论和日丹诺夫思想为代表的苏联异化文艺思想及其对中国音乐界的深刻影响。
　　
　　于润洋在 1988 年便严肃指出 :
　　
　　带有强烈左倾政治色彩的批判取代了真正的艺术批评和学术探讨，事实上成了政治运动的工具。马克思主义根基本来就不深的音乐理论界在一段时期中在这些问题面前感到某种困惑也许是很自然的，除非根本不去思考这些问题。
　　
　　“马克思主义根基本来就不深”,说的虽是音乐理论界，但其实际所指，却是当时雄踞中国音乐理论高地的吕骥等人 ;而他们特别擅长的“带有强烈左倾政治色彩的批判”,其鼻祖和理论来源之一正是苏联“拉普派”和日丹诺夫的理论。
　　
　　在 1986 年“全国中青年音乐理论家座谈会”上，作为会议主要主持者之一、时任《音乐研究》主编、中国音协副主席赵沨，曾在大会发言中多次强调，“左”的思想披着“伊里奇的外衣”,装腔作势，借以吓人 ;而包括他自己在内的一些人，常常被“日丹诺夫的幽灵”所左右，在办事、想问题时，日丹诺夫思想有时竟成了“第二自我”.日丹诺夫思想影响中国音乐界之至深至巨，由此可见。赵沨的发言得到大多数与会者的认同。
　　
　　1989 年，冯灿文在一篇专论中，对苏共中央1936 年对肖斯塔科维奇的批判、1948 年对穆拉杰里等人的批判，以及“解冻”时期苏共中央就此的平反《决议》和遗留下来的 8 个方面的问题进行了史料翔实、分析有深度的回顾与反思，作者在论文提要中说 :
　　
　　我国音乐界曾宣传过这两次批判的内容，对我国音乐界影响很深。现在回顾这两次批判的经过及教训，对我国音乐美学、音乐社会学的建设，对音乐事业的发展都是会有好处的。
　　
　　最后又指出 :
　　
　　苏共在 1936 年和 1948 年对音乐家的两次批判，在 1958 年平反后还留下了不良影响。相信苏共、苏联音乐家和苏联广大音乐听众在改革的过程中自会消除残留的影响。我国音乐界也应从中吸取经验和教训。
　　
　　然而，就在此文发表后不久，我国音乐界的异化思潮便借宏观语境之变，掀起轰轰烈烈的批判音乐界“资产阶级自由化思潮”运动，并把人们对于“拉普派”理论和日丹诺夫思想的反思上纲到“资产阶级自由化思潮”层面进行政治批判。
　　
　　按《中国音乐学》《人民音乐》两个编辑部的原定计划“,回顾与反思”还将就此展开进一步讨论，以探寻长期肆虐于中国乐坛的“左”倾思潮的国际根源，后因“伊里奇外衣”又被披上“、日丹诺夫幽灵”重新附体而不得不半途而废。
　　
　　由此可知，在 80 年代对于“拉普派”和日丹诺夫思想的“回顾与反思”,不可能毕其功于一役。它提出和留下的问题比已经解决的问题多得多，也重大得多 ;毋庸置疑，这是我国音乐界对长期统治中国乐坛的实用本本主义思潮一次集体性和大规模的公然叫板。
　　
　　在中国当代音乐史上，像如此大规模的对于中苏乐坛上这股异化思潮的集体叫板，还是第一次，但决不是、也不应该是最后一次。