中国传统音乐作品中的留白艺术探析

　　摘    要：　在中国传统道家美学中,老子将“至美”和“大美”归结为“道”,践行并追求“至虚极,守静笃”的所谓本源的、绝对的大美。他提出“道分气象”且“有无相生”。在音乐美学方面《老子》提出了“大音”与“五音”这一对立范畴。“留白”是中国传统绘画中绘画者借以营造意境和表达情感的绘画技法。笔者认为,绘画中的“留白”与老子说提出的“大音”有异曲同工之妙,所以,本文借“留白”这一传统绘画技法,以比较的方式,谈中国传统音乐中休止所蕴含的意境之美,兼谈音乐中“留白”的艺术表达方式。

　　关键词：　留白; 意境; 心斋; 坐忘;

　　一、“留白”的韵律表达

　　“留白”是中国传统绘画中常用的一种技法,其雅称为“余玉”。留白在中国传统绘画有其特有的布局和呈现方式,留白与着墨融合之处,交相呼应,所谓“留得其所,便生气韵”,巧妙、恰当的“留白”可使画面充满流动感,赋予生命力,给人以超越画面的想象和无法言说的意境,使观赏者产生审美愉悦和感官的享受的同时,也体现了中国的传统美学和哲学思想。“留白”作为艺术创作的重要表现方式和手段,在其他门类艺术诸如书法、诗歌、戏曲以及园林建筑的创作及展现过程中也无不体现出虚实结合的“留白”的手法,而其在音乐创作和作品呈现过程中的运用,则更能够彰显作品的艺术效果,表现作品中所蕴含的无法言说意境之美。

　　对于音乐作品当中所呈现出的“留白”,我们不能单纯地视其为是作品谱面上的休止符、简单的乐句间的隔断或理解为表演者的呼吸。“由于声音的刺激能够直接引起兴奋度、强度、紧张度、时间变化率的情态活动,更由于音乐艺术是在时间中呈现的,因此它造成的人的情态活动便具有在时间中发展与变化的特征,从而使人产生细腻微妙、难以言传的情绪体验。”可见音乐作为审美对象,其在时间中的呈现过程必然会对审美主体的感官听觉带来“流动”或“运动”的感觉,会使审美者认为音乐的音符是在不停地向前“运动”,在脑海中形成了具有具象性的“运动线条”从而唤起审美主体的情感反应,“在西方历史上和现今的绝大多数音乐家都承认音乐能够唤起听众的情感反应,从而承认在音乐的创作、表演和欣赏中情感交流的重要性”;这就是人们常说的“语言的终止之处就是音乐的开始”,其意为音乐可以表达可言说或是不可言说的内容。张前教授和王次炤教授将音乐的内容划分为“音乐性内容”和“非音乐性内容”,其非音乐性内容包括“文学性内容”和“绘画性内容”然而,音乐作品的音高、速度、强弱和演奏乐器音色的变化在审美者意识中形成的图像性的“运动”的线条,就好比中国传统水墨画当中的着墨之处,笔酣墨饱,浓淡相接,即可勾勒出所要表达内容的线条和色彩。

　　二、“留白”所蕴含的美学思想

　　中国古代画家更多的是受到道家天地万物皆为矛盾统一的哲学思想的影响,而其思想的光照也折射在后世的诸多音乐家的思想及创作当中。在中国水墨画中表现手法中则强调“虚实结合”,通过有形与无形的对比,将其“有机”的、天然的结合,形成充满丰富意蕴的意境之美,所谓“虚实相生,无画出皆成妙境”。这也可以看成是老子的“道”对于“刚”和“柔”的辩证关系的阐释,在老子看来“柔”更具灵动性,他反对僵硬,反对固守,一旦僵硬、固守便会失去活力,而因为有“活”才可以变化无穷,应对无穷,方式方法也无穷,他认为“活”和“活力”是世界上最为重要的东西。太极在功夫中讲求“以柔克刚”,但这个“柔”并非柔弱或无力,以柔来借力,以柔的方式来化解对方力的冲击,但又借助这个力量借力打力,这可以看作是由老子的“道”所衍生出的太极武术中的一种“道”,一种“对立”与“统一”的矛盾的美,就像水墨画中的有形的线条和无形的留白,用“黑”与“白”的结合去写意,可以看作是老子精神的光照在艺术上的折射。在音乐美学方面《老子》提出“大音希声”,何为“大音”?“大音”即合“道”之音,在《老子十四章》中对于“道”的阐述说“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希”,所以在《老子》看来,世界的本源是看不见,听不到的,然而自然且合乎于规律的有“道”之音,其虽然无声,却蕴含丰富、至高的精神内涵。当下很多的音乐家也在读《老子》,并在其思想的影响下进行创作活动,包括像在约翰·凯奇这样在西方音乐史上影响很大的音乐观念式的、行为式的人物,通过老子的“道”受到启发,产生了诸多非传统的音乐创意并创作出《4分33秒》,当然《4分33秒》是否合老子的“道”抑或是偶然之举,本文不做探讨,但可以看出这种由对立与统一和充满着活力的美所凝造出的意境所带来的特殊感官体验产生的愉悦感的确可以超越一般性音乐作品所带来审美饱和,而引起审美主体更大的审美愉悦和更为丰富的审美体验。
 

　　音乐作品当中的“留白”,是无法用感官来直接感知的,它的美恰是来自于声与“希声”的对立与融合,对于审美主体听觉感官的刺激与激发而生发的意境之美。这种美在充满“含蓄与弦外之音”特色的古琴艺术中体现得更为独到,弹奏古琴不可追求“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”与“大珠小珠落玉盘”的繁复。关于“琴道”明代琴学大家杨表正提出“欲要手势花巧以好看,莫若推琴而就儛;若要声音艳丽而好听,莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也......故曰:德不在手而在心,乐不在声而在道,兴不在音,而自然可以感天地之和,可以和神明之德”。故早期的琴曲声多韵少,其返璞归真的弹奏状态与“自况”的行为方式,体现了中国独特的实践哲学特点,是修身养性、藉琴求道的行为方式。而对于“听”的方式亦则体现为文人音乐中所提及的“心斋”、“坐忘”。《庄子人间世》中谈到“一若志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。耳止于听,心止于符。气者也,虚而待物者也。唯道集虚,虚者,心斋也”;《大宗师》对于“坐忘”的表述为“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通,此为坐忘”。可见对于其境界可描述为“超越自我”、“物我同一”,由仪式以及操琴的自况行为和琴曲内容的引导“精神寂寞,情之(志)专一”,由此而归一返道,而此“道”则正是体现在“希声”的“留白”所蕴含的意境之中。

　　三、歌唱中“留白”的具体表现形式

　　乐韵中“留白”的艺术处理和表达方式在声乐作品(尤其是中国古诗词)中则更为多见,而此种艺术处理和表达方式如巧妙地运用在作品的演唱中,则能够使音乐张弛有度,同时淋漓尽致地展现出作品所描绘的意境和氛围。中国古诗词属于音乐文学,古代文人在吟诵的时候往往是半吟半唱的,一则畅快淋漓地抒发情志,二则可以充分体现诗词所含有的美学意蕴与审美妙趣,使人瞬间获得沁人肺腑的情绪与情感,显现最为真实的生命体验与人格风貌。正像沈祥龙在《论词随笔》中将诗词的吟诵描述为“意不浅露,语不穷尽。句中有余味,篇中有余意。”笔者认为,此中的“余味”和“余意”及诗词音乐中所含有的不可言说但却充满意味和内涵的“留白”。所以,在演唱中国古诗词音乐作品时,对于歌者的声音和气息的控制能力要求是非常严格的,既要做到气息放下(气沉丹田)又要做到声音的高位置,既要充分保持气息稳定,又要让声音向前“流动”。这就对于演唱者在演唱此类作品时的技术提出了更高的要求。

　　四、结语

　　留白之处,往往是当作品所要表达的某种内在情绪、情感达到高潮或极致时(这种高潮或极致可以表现为不同形式的声音处理与表达,不一定是以高音或强音的方式或形式展现)将表演者内心此刻的情感体验外化,与作品所表达的情感相通融而产生的艺术化的情感宣泄,而这种情感宣泄的处理方式会使作品情感的表达更加深刻、真切、入木三分,同时也更易引起欣赏者的情感共鸣和较为满足的审美体验。

　　参考文献

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