音乐创作、表演及欣赏中的情感情绪因素

　　1.音乐创作中的情感情绪因素

　　音乐的创作者是人类，因此音乐创作就必然包含了人的因素在其中，每一个人出生的背景，成长经历，体会，生活境遇，和所处的社会环境下的时代因素，这些都决定了每一位作曲家的音乐中所表现的内涵的不同。

　　聂耳在创作《义勇军进行曲》的时候正处于中华民族奋勇抗击日本帝国主义侵略的战争年代，《义勇军进行曲》一经问世就以奋进的歌词和曲调迅速传遍大江南北，长城内外。

　　这首歌曲说出了当时每一位中国人民的心声，所以在很短的时间内就迅速成为中国最著名的抗战歌曲，号召人们奋勇杀敌，抗日救国，为捍卫国家和民族的尊严坚强不屈地斗争，一首歌曲唤起了整个中华民族的觉醒。

　　同样作为法国国歌的《马赛曲》也是在法国大革命时期最受到群众喜爱、流行最广的一首自由的赞歌。

　　这首战斗性的歌曲具有鼓舞斗志，振奋人心的作用，在那个为自由而战的年代，大量的法国青年正是在《马赛曲》雄壮的歌声中奔赴前线。

　　所以无论是中国的《义勇军进行曲》还是法国的《马赛曲》，都曾经在一个国家一个民族最危难的时刻起到过一种类似精神旗帜的作用，所以音乐中的力量给予人们精神层面上的支撑是非常巨大的。

　　说到在不同时代背景下作曲家个人的情感情绪对音乐创作中的影响，我们必须要提到一个人———柴科夫斯基和他的《如歌的行板》。

　　《如歌的行板》创作于1871年，当时整个俄国社会虽然农奴制度已经被废除，但是广大的劳动人民仍然处在沙皇的黑暗统治之下，生活依然非常艰苦。

　　这首作品的色彩忧郁、朦胧，旋律淳朴优美，琴声轻吟低回，如泣如诉，像是在传达沙俄时代专治统治下人民的悲惨生活。 1877年初，俄国作家列夫·托尔斯泰来到莫斯科，在莫斯科音乐学院为他举办的专场音乐会上他被《如歌的行板》

　　所深深感动，怆然泪下，他说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处。 ”

　　《如歌的行板》会让我们联想到中国的《二泉映月》，这两首曲子都是这么深沉，凄美，也都体现了人生的艰辛和当时劳动人民苦难的生活。

　　《二泉映月》的作者华彦钧在中国音乐史占有非常重要地位，但是其个人遭遇是十分不幸的。

　　他幼年出家做道士，青年时当过吹鼓手，中年时害眼疾无钱医治而失明，从此流落街头，靠卖艺糊口。

　　此曲深刻的流露出了作者内心对于人间辛酸的生活感受和顽强自傲的生活意志。

　　正是由于阿炳的个人境遇和所处的社会环境的影响，使他的曲风充满了浓郁的民族风格，并且很自然地带有一种忧郁愤懑的情调和宁折不弯的大丈夫气概，在一定程度上反映了那个时代人们的内心世界和精神风貌，透露出一种来自底层人民健康而深沉的气息。

　　2.音乐表演中的情感情绪因素

　　音乐表演就是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程，我们常常把音乐表演称作“二度创作”，这是因为无论记谱多么详尽，它们也只是一些抽象的符号形式，单凭这种存在是无法非常精确地记录出人类内在的审美情感、想像和体验以及人类感情运动的细微变化的，这些符号不能够完全展现作曲家在音乐中生动的精神创造。

　　音乐表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，所以当一部作品从无生命的符号变为活的音乐的时候，它已不再属于作曲家一个人的创造，而是融汇了表演者的心血，因为音乐作品本身是不完整的，是没有生命的东西，只有经过音乐表演二度创造的过程，才赋予它真正的生命。著名的指挥家卡拉扬就曾说过：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。 ”

　　因此在我们今天所听到的每一首具体的音乐演奏中，其实都包含了演奏家个人的情感情绪，和对作品的理解和诠释。音乐表演中的另一个创造性就是不同的演奏会产生出不同的审美效果。

　　世界上没有两片相同的树叶，世界上也绝不会存在两次完全相同的演奏。

　　虽然在乐谱所规定的范围内不同的演奏之间会保持着相对的一致性，但是在力度、速度的变化以及微妙的情感表现和内在的韵律方面，即使是同一位演奏者本人的两次不同的演奏之间也不可能毫无差别。

　　更何况每一位演奏家所演奏的相同的一首乐曲都必然会存在个体差异，这些差异来自于个人的技术特点的不同，对音乐感觉理解方面侧重点的不同，以及个体内在流动的情绪和心理状态上的变化，也正是因为这些变化，让我们对音乐作品始终有所期待，因为它不是千篇一律的简单的复制，而是体现了人性的复杂与单纯和音乐之间的一种，完美的结合。

　　更重要的是一位好的演奏家应该有能力通过自己创造性的演奏，在音乐中体现出甚至比作曲家预先的设想更为丰富的审美体验，所以有时候当我们听到一首非常熟悉的作品，会产生出一种耳目一新的感受，这就是一位优秀的演奏家所需要具备的创造性。

　　3.音乐欣赏中的情感情绪因素

　　前面提到音乐表演中体现的二度创作的因素，事实上在音乐欣赏中同样存在创造性。

　　通常我们认为欣赏音乐也就是听音乐，只是听而已，而“听”这一活动本身只是一种被动的接受行为，是对某一个存在物的感知，就像天将下雨听到雷声，和上下班高峰听到街道上喧闹的声音一样，这单纯的听只是对一个客观存在物的反应和认知。

　　但是音乐中的欣赏不光是用我们与生俱来的听觉去感知，它更是一种审美的体验活动，确切地说是一种“审美的聆听”。

　　人们借助于听觉的体验，把自己内心的某些感受释放出来。

　　我们常说，音乐中饱含着情感，充满着想象，其实这情感的源头是在每一位听者的心中，这想象的翅膀是生在欣赏者的身上。

　　不是音乐在激动，而是音乐使我们激动；不是音乐在幻想，而是我们在幻想。

　　音乐中爱的喜悦，恨的愤然，胜利的豪情，失败的悲怆，这些具体的情感在个性，阅历，修养，认知各不相同的欣赏者心中，都有着迥然不同的内容，当他们把各自的情感带到对同一个音乐作品的欣赏过程中的时候，这个作品实际上已经被赋予了各种不同的含义。

　　人们可以听到同一首乐曲，但却不会体验到完全相同的感受，每个人都会在欣赏中不断地将自身的情感和想象投射到音乐中去，让它变成主体感受的一部分，这就是欣赏者的创造。

　　离开了这种创造，就不会有音乐的欣赏而只有对声音的识别；没有了这种创造，音乐作品的内涵与意义就会变得贫乏而空洞；如果这种欣赏者主体的创造性不存在，我们就不会领略到音乐欣赏中的乐趣所在。

　　对音乐欣赏活动的研究，至今仍然是音乐美学研究中一项重大的课题，人们已经越来越清楚地认识到，音乐欣赏活动中的主体创造性是音乐审美实践中不可缺少的组成部分。

　　综上所述，人类的主观情感体验在音乐创作、音乐表演、音乐欣赏等音乐审美环节中一直以来都占有着非常重要的位置，具有独一无二的创造性，也正是这些独特性构成了音乐审美意识中无与伦比的个性化体验。