我国曲艺音乐鉴赏研究

　　音乐硕士论文（优质8篇）之第七篇

　　摘要：曲艺是一门综合性的艺术科目, 主要包括三部分:讲唱文学、音乐与表演。曲艺音乐不只是曲艺中重要的艺术要素, 还是我国传统音乐中非常重要的一部分。我国的曲艺种类非常丰富, 基于此而形成的精彩的曲艺音乐通过长时间的发展与艺术实践, 存在着非常优秀的艺术价值。

　　关键词：曲艺音乐,鉴赏,研究

　　曲艺音乐鉴赏存在普通音乐鉴赏的共性, 同时还存在中国传统文化的特性。作为一项中国传统文化, 曲艺音乐“鉴赏”指的是鉴别和品鉴其传统表达方式以及艺术审美。它和人民群众比较了解的欧洲古典音乐与流行音乐体系等音乐的声音理念、歌唱方式、艺术审美等等很多方面都存在本质上的区别。

　　一、曲艺音乐的界定

　　(一) 界定

　　曲艺音乐为曲艺艺术中的一项重要组成部分, 若是要了解曲艺音乐, 就必须先了解“曲艺”这个概念。但是, 在翻看了大量曲艺有关论文或书籍之后可以发现, 关于“曲艺”的界定至今仍有很多不同的理论, 这也就给界定“曲艺音乐”增加了难度。

　　《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》里指出曲艺音乐为曲艺声腔以及伴奏音乐的结合。它是将民间歌曲作为基础, 同时跟随曲艺文学表现形式完善的脚步而逐渐发展起来的。曲艺音乐的发展过程中, 遵循曲艺的艺术特点, 不断的对不同音乐素材的形式进行了改变, 产生了“唱犹如说”的不同种类的唱腔, 同时也可以叫作“说唱音乐”。《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》里指出曲艺音乐即为曲艺中的唱腔和伴奏的内容, 它存在以下两种表现形式:有说有唱与只唱不说。一般是一个人进行演唱, 最多就是三、五个人。演出方式也比较简单, 主要是第三人称进行叙事, 第一人称代言为次要内容, 存在“一人多角”的特征, 而且表演者还会自己“兼职”乐器, 通过表演动作来讲述故事、树立人物形象、传达思想感情。

　　以上对曲艺音乐进行界定的方式, 可以使得我们加深对曲艺音乐的熟悉程度, 掌握曲艺音乐的特点。但是显而易见的是, 关于“曲艺音乐”理论的界定至今为止依旧具有很多不同的观点。而现存的关于该理论的界定更多的只是表现的解释说明, 缺乏本质方面的评估分析。本质才是事物之间的内在联系, 现象只是本质所表现出来的可以由人直接感觉到的外部特点。所有事物都存在本质与现象, 本质与现象既是统一的, 又是存在区别的。因此可知, 对曲艺音乐的界定不只是需要了解曲艺音乐的不同现象, 更要掌握曲艺音乐和其他音乐所存在的本质上的不同。我们对曲艺音乐的了解过程同样是由现象到本质, 由浅显到深刻的本质的过程。利用对曲艺音乐的进一步研究, 通过现象发现其本质, 从而真正了解曲艺音乐的发展路程。

　　(二) 定名

　　现在有“曲艺音乐”与“说唱音乐”两种说法, 而究竟哪种说法是最准确的, 至今未能统一。主要有两种理论:一是认为曲艺和说唱艺术为同义语, 两个名称是一样的。这种观点以由姜昆、戴宏森所编写的《中国曲艺概论》为主, 从“曲艺”的来源方面, 指出“曲艺”最早出现在西汉, 曲艺指的就是小技能, 而之后所使用的曲艺都具有这层意思。到了中华民国的时候, 曲艺开始成为京津地区杂耍的另一个称呼, 其中有民间说唱与杂技艺术。1949年7月, 全国文学艺术工作者代表大会决定将“曲艺”作为该艺术种类的名称。1953年9月, 第二次代表大会上将“曲艺”作为我国所有说唱艺术的名称, 而不再包含杂技。所以该书中认为曲艺是之后又为说唱艺术起的名字。两者没有区别, 这是大家公认的内容。二是则以吴文科为主的理论, 该理论认为“说唱”和“说唱艺术”, 只是曲艺艺术的基础方式特征和有关艺术种类的描述文字, 不能作为曲艺艺术的概念来进行推广或一起使用。”吴文科认为“说唱”在学术方面主要存在于音乐和戏曲学科。其含义包括曲艺中富有音乐性的“歌唱”、“说唱”等等形式, 或还没有成为表演艺术形式的民间“说唱”活动, 尤其是民间文学的创作和传承形式。

　　二、嗓音条件

　　嗓音条件能够决定曲艺表演者的基本音色。这是曲艺音乐鉴赏方面一个不可忽视的因素, 同时也是其他音乐鉴赏中很少关注的内容。主要原因就是, 欧洲古典音乐体系里音色是声音训练方面的内容, 不管是哪种嗓音条件都必须训练成一致的声音标准, 音乐的表现和音色无关。但是音色在曲艺音乐甚至是我国的传统音乐方面都是非常重要的一个影响要素, 是音乐的核心所在。中国音乐和欧洲古典音乐审美的一项重要区别即为欣赏不同的音色所带给我们的艺术体会。林谷在《谛观有情》里指出:“和其它大部分音乐体系 (特别是西方音乐) 相比较而言, 对音色的看重几乎是中国音乐最独特的一点”。这种独特对中国的传统声音训练理论来说起到了很大的影响, 该理论不主张改变表演者本来的音色, 而是根据不同人的嗓音特点来形成风格独特的表演。这也就是中国传统音乐流派产生的重要原因。

　　曲艺音乐表演的过程中, 因为音色不同而产生的艺术审美差异有很多。例如京韵大鼓里最具有特点的刘派与白派, 两者的区别就是因为其不同的嗓音条件而产生的。刘宝全有一副好嗓子, 嗓音特别洪亮, 音域也广, 但是白云鹏的嗓音和他相比就要比较普通了。他们两者在曲艺音乐表演的过程中, 因为音色不同而产生的艺术审美差异有很多。例如京韵大鼓里中, 刘宝全所熟悉的类型, 白云鹏肯定没有优势, 也没有自己的特点。但是中国传统音乐中没有统一的音色训练方法和审美标准, 所以白云鹏基于自己的嗓音而形成了旋律朴实, 韵味厚重的“白派”唱法, 这和刘宝全的“刘派”唱法并不矛盾, 两者相辅相成, 共同发展, 进一步的扩大了京韵大鼓的表现力, 表现出了中国传统艺术所存在的不可忽视的张力。

　　不只是演员自身的声音条件会产生音色方面的审美差异, 音色于曲艺音乐鉴赏方面还有一部分相对来说要更微妙的表现。在这之中, 地域特点对曲艺音乐产生了不可忽视的影响。它不只是表现在地方方言特点方面, 还沉淀在了地方曲艺的整体韵味中。

　　山东琴书里的“北路”和“南路”琴书, 乍一看是由于地域的南北特点而产生的风格区别, 不过这种区别从根本上来看还是和音色对方言的影响密不可分的。“北路”琴书代表姚忠贤与“南路”琴书名家刘世福的演唱风格就特别具有个人特色。姚忠贤济南地方方言里的“硬”和“亮”, 刘世福济宁地方方言里的“软”和“绵”, 都会对两人的演唱特点与地域特色产生很大的影响。因为音色差异而产生的审美体验, 不能直接表现在曲谱上, 但这是曲艺音乐鉴赏过程中不可忽视的一个要素, 站在这个角度来鉴赏音乐才可以进一步的触碰到曲艺的艺术本体。

　　我们在地方性的曲艺表演中往往能够发现大量如下所示的词语:苏州弹词“糯米腔”, 福建沢艺“虾油腔”等非常具有地方风土人情特点的描述。这些独特的唱腔并不能在曲谱中有所表现, 而且在外地生活的人们也不能在短时间内体会到其所具有的美妙之处。但是本地人则会对这种具有独特风格的唱腔耳熟能详, 只要表演者一开嗓, 就能知道这是不是最正宗的味道。大部分听众就是冲着这种独特的“风味”来的, 就像是大家喜欢不同地方的美食一样, 喜欢的就是这个外地没有“味道”。这种味道在演唱的时候并不是一定要全部依靠表演者的演唱能力来传达, 可能有时老艺人的表演并没有完美无缺, 但这依旧可以吸引听众来聆听“乡音”, 这种音色让听众与其内心的故乡可以真正连接到一起, 这是一种非常具有人文关怀的艺术体验。

　　结束语

　　曲艺音乐鉴赏作为曲艺音乐研究中不可忽视的一部分, 其最终目的还是要回到艺术和文化价值的判断中去。将“口传心授”作为传承方式, “谱为框格色在润泽”作为表现形式的中国传统音乐鉴赏也不能只依赖文字, 更不存在能够依赖的文字。曲谱只是曲艺内行人士或者研究人员的一个参考, 对于一般的学习者来说没有提供依据的作用。再加上曲艺艺术的方言性、流动性与即兴性, 导致曲艺研究在曲词之外, 其音乐形式、表演模式等根本无法触摸到。所以对其进行研究必须回到艺术表演的本体上, 也就是表演者的身上。这不只是曲艺音乐研究难点, 也是曲艺音乐鉴赏过程中最灵活有趣之处, 更是研究曲艺音乐本质的有效方法。

　　参考文献
　　[1] 袁玉芳.中国传统音乐概论[J].上海音乐, 2016 (10) .
　　[2] 吴文科.中国曲艺通论[J].山西教育, 2015 (15) .