和歌汉译作品特点与翻译标准分析

　　引 言

　　和歌是日本的各种文学形态中最早完成的一种独立形态，它是以短歌为主体的传统民族诗歌体裁，其形式从日本上古原初歌谣的无固定格律发展到后来五七五七七共计五句31个字的固定格律，其风格极为简约，基于民谣格调，文体形式较少有中国古诗的起承转合的章法结构，在表现手法上除了“赋、比、兴”等与汉诗相通的表现手法外，还运用了纯日本式的“挂词、枕词、歌枕、序词、缘语”等特定的表现手法，直率地唱出生的喜悦，爱的曼妙，心中所想，寄托着见到或听到之事。正所谓“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。人之在世，不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，咏形于言；是以逸者其声乐，怨者其吟悲，可以述怀，可以发愤；动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于歌”[1]。

　　用汉语翻译和歌（以下简称和歌汉译）有助于让更多人了解和理解日本传统文学文化；和歌汉译技巧理论的研究更有助于丰富和发展诗歌翻译理论，为翻译理论研究提供新的思路。

　　1 和歌汉译作品特点分析

　　目前国内的和歌翻译作品很多，本文仅以《小仓百人一首》中两首和歌为原歌实例，以我国着名译作家叶渭渠和刘德润两位先生的三篇译作为译例，讨论我国译者在翻译和歌时的一般技巧以及各种翻译理论关于翻译标准的不同观点。其中，刘德润（2007：XI）先生潜心20 余年，数易其稿，“按照中国读者的欣赏习惯，将每首原歌译成五言诗。为了保留日本和歌的原貌，还有现代风格的五句形式的译诗，力求优美而忠实地将日本古典和歌的风貌传达给我国读者”，为书稿作序的薛豹（2007：I）先生称刘先生的译作为“呕心沥血之作”。

　　揣摩研读这些译作，可以肯定地说，译者以忠实原作为基准，注重诗歌的汉语尾韵，追求汉语的遣词和诗体结构，在调整语序和增词、意译等翻译技巧方面各有精妙。但是，由于受到译者对原作的理解，对原作作者的了解，对原作文化背景的认知，以及译者的汉语言文字知识结构和翻译习惯、手法、风格等要素的影响，每一篇译作又呈现出不同的表现形式和意境。

　　A：秋の田の かりほの庵の 苫をあらみ わが衣手は 露にぬれつつ （天智天皇）A-a：秋来田野上，且宿陋茅庵，夜半湿衣袖，滴滴冷露沾。 （刘德润译）A-b：秋日田野间，庵屋初搭就。覆盖草席疏，冷露湿衫袖。 （叶渭渠译）A-c：金黄的原野已是深秋，茅草棚何等粗陋。

　　拂晓前，露冷风凉，一滴滴沾湿了我的衣袖。 （刘德润译）B：奥山に 红叶踏み分け 鸣く鹿の 声闻く时ぞ 秋は悲しき （猿丸大夫）B-a：有鹿踏红叶，深山独自游。呦呦鸣不止，此刻最悲秋。 （刘德润译）B-b：深山红叶满地飘，足踏红叶路迢迢。闻道鹿鸣声哀苦，悲感风寒秋气高。 （叶渭渠译）B-c：鹿儿踏着红叶，在深山古老的梦中漫游，呦呦鸣叫，四处求偶。听见这凄凉的哀韵，秋光啊，更令人悲愁。 （刘德润译）
　　
　　1.1 译作的诗体结构

　　我国的翻译实践深受严复的“信、达、雅”翻译标准的影响，其中的“雅”在现代早已被翻译界发展为“典雅，文雅，优雅，优美，文采，风格，讲究文笔，注重修辞，强调文学价值和艺术价值”[2]等等。然而，在和歌翻译中，沿承严复“雅译”本意——即采用“用汉以前的字法句法”的复古手法的译作最为多见，如A-a、A-b、B-a、B-b 采取了与原作相近的当体诗格律，五言绝句的译作共计20个字，七言绝句28个字，都与原作的31字比较接近，使原作与译作的诗体结构大致相同，诗体风格比较接近。也有译者倾向于对严复“雅译”的发展性解读理论，如A-c、B-c两篇译作，采取现代的新诗体结构，不受字数、语序、文字是否古朴等约束，只追求忠实再现原诗的意境，使译作具有时代感，贴近读者的理解。

　　1.2 译作的韵译。薛豹在刘德润先生《<小仓百人一首>——日本古典和歌赏析》一书的序言中写到：“对于日本和歌要不要韵译，我认为如果不能合辙押韵就不能上口，不上口就不能传至久远”[3]。这三首译作从韵脚选择上看，A-a 的韵脚是“an”，A-b、A-c、B-a、B-c 的韵脚都为“ou”。刘德润先生也在前言中写到：“本人虽然费尽心机，也只有百分之八十的拙作基本合于平仄，容许部分拙作不合诗律，目的是为了更好地忠实于原作”。可以看出，和歌汉译，做到完全韵译也是不易。

　　1.3 译作的增补译与转译不同的译者对原作、作者的理解不同，译文的语序语意与原作有所差异，表达的思想内涵也有微妙差异。A作品的本意是「秋の田のほとりの仮小屋の屋根を葺いた苫の目が荒いので、私の袖は漏れ落ちる夜露で濡れることだ。」（作者译：秋天的水田边，草棚顶漏洞，滴落的夜露打湿我的衣袖）；B作品的本意是「奥深い山で、红叶を踏み分け妻を慕って鸣く鹿の声を闻く时は、何にもまさって秋は悲しい。」（作者译：深山里，听着踏红叶求偶的鹿鸣声，感受到秋天的悲凉。）分析原文，A-a 中的“且宿”、“夜半”，A-c 中的“金黄”、“风凉”，B-a 中的“独自”、“此刻”，都是原作中没有出现而在译作中被补充增译的词，只为增强“秋意”。

　　1.4 译作与原作的文化共源B-a、B-c 的译文中都出现了“呦呦鹿鸣”的字样，容易让中国的读者联想到《诗经?鹿鸣》中的“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”虽然汉日两首古诗的意境是一喜一悲，但是在“闻鹿鸣而起诗兴”这一点上中日文化却是相通的，可以说B-a、B-c的翻译更贴近中国读者的理解，容易引发共鸣。

　　2 “翻译标准”的多元化

　　作诗难，译诗更难。上述三篇译作哪篇为佳作?诗歌的翻译到底是该“直译”还是应该“意译”?是该以“忠实”“通顺”为准绳，还是该以“雅韵”为目标?是应该关注原作本身，亦或从译者的翻译过程出发?还是应该从读者的感受出发?国内外对诗歌翻译标准的讨论从来没有终止过。

　　近百年来，国内学者多以严复的“信、达、雅”理论为指南。诗歌翻译界泰斗许渊冲认为“信、达、雅”到了今天，可以解释为“忠实于原文内容，通顺的译文形式，发挥译文的语言优势。”[4]

　　这一观点被绝大多数人认同。然而，随着世界范围内翻译理论研究的发展，人们对翻译活动本身的认识也不断深入，倾向于结构主义的“信、达、雅”翻译标准也受到具有解构主义特征的瓦尔特·本雅明“纯语言”观[5]的挑战。

　　本雅明为“纯语言”界定的概念是：“在作为整体的每一种语言中，所指的事物都是同一个。然而，这同一个事物不是单独一种语言所能表达的，而只能借助语言间相互补充的总体的意图”，这种总体的语言分为三个层次：上帝的语言，人的语言，物的语言。“纯语言”属于上帝的神圣语言。“思想存在于语言之中，而非通过语言传达”，“所有的语言都在自身中传达自身”，“思想存在也就是语言存在，思想实体在语言中有彻底传达的可能性”[6]。按照本雅明的“纯语言”观，译文和原文属于不同的语言，两者的关系可以比喻为纯语言花瓶破碎后可辨认的“碎片”，即两者共同揭示出蕴含在具体语言中的纯语言，翻译就是要找到能相互黏合的碎片，并把他们一一粘合起来。译者的任务就是要再现这种神性的“纯语言”，解救被原文禁锢了的“纯语言”。“纯语言”观颠覆了传统翻译理论“原作与译作要有同一性”的判断，摒弃了传统翻译理论“必须忠实原文”的观点，认为翻译是“纯粹的差异嬉戏”，“译者冲破自身语言腐朽的障碍”，“在自身的语言中解除另一种语言对纯语言施加的魔咒，通过对原作的再创作，解放囚禁在原作中的纯语言”[7]。译者的任务和诗人的任务是不同的，诗人的创作是即席的、形象的，而译者的任务是获得的、最终的。译者注定是对诗人不忠的，就像诗人在描写自己的经历感受时不会是百分之百的忠实一样。翻译的“不忠”不是译者的失败，而是语言本身的变化莫测。德曼[8]在解读本雅明时，提到译者可以使原文“再生”。严复的以“信”为本与本雅明对“忠实”的否定成为翻译理论中截然对立的两面。

　　关于“忠实”问题的讨论始终是翻译理论研究的焦点话题。国内理论界如郁达夫、郭沫若、林语堂、朱光潜、艾斯奇等赞同并践行了严复“信”的翻译观，鲁迅、胡适、傅斯年、冯友兰、叶维廉对严复的翻译理论和实践采取了批判或质疑的态度[9]，如鲁迅称严复“造了《天演论》”；胡适认为，严复翻译《天演论》“译文勉强做到一个‘达’字”；叶威廉在《破<信、达、雅>：翻译后期的生命》一文中，认为“信、达、雅”禁锢人们的思想，使翻译变成了机械语言。国外翻译界对“忠实”的理解也各不相同。泰特勒的“等值原则”[10]认为：“好的翻译应该是把原作的长处完全地移注到另一种语言，以使译入语所属国家的本地人能明白地领悟、强烈地感受，如同使用原作语言的人所领悟和感受的一样”，归纳起来就是“感受等值”。卡特福德的“话语对等”[11]理论对翻译的理解为“翻译是把一种语言材料（原语）替换成另一种语言材料（译语）中对等的文本材料”，也就是“语言材料对等”。奈达的“动态对等论”[12]认为，“翻译是指接受语与原语信息的最近似的自然等值，首先在意义方面，其次在文体方面”，也就是“文体与语意自然的近似”。可以看出，不同的翻译理论从不同的角度出发，对翻译标准有不同的判断，如果按照这些翻译理论来评价前面的和歌译作，我们也会得出不同的结论。

　　依照严复的翻译观，译文A-a可称为“不悖本文”，“词句之间，时有所傎到附益，不斤斤于字比句次”，遵循了“汉以前字法句法”，实为佳作。依照卡特福德的“话语对等”理论，原作与译作的语言材料基本对等，也是佳作。但是，依照奈达的“动态对等论”，读者的理解更重要，如果读者没有相当的古文修养，译文A-a就没有A-c更具现实意义和生命力。而关于A-b，原文中并没有出现“初搭就、疏、冷”这几个汉语词义，作者为了合辙押韵，为了补充悲秋语境，增译了这几个词汇。对于这样的做法，我们姑且抛开译作A-b的语言是否精妙，内涵是否准确，只看他“不求同，敢求异，再创作”的勇气和决心，就完美地践行了本雅明的“纯语言”观所追求的“‘译者冲破自身语言腐朽的障碍’，‘在自身的语言中解除另一种语言对纯语言施加的魔咒，通过对原作的再创作，解放囚禁在原作中的纯语言’”，本雅明对译者的“解救者”地位的肯定也就是肯定了其再创作的翻译行为，A-b在本雅明理论看来必定是优于其他，堪为楷模。

　　通过上述分析可以看出，严复的“信、达、雅”理论关注原作的传递；瓦尔特?本雅明的“纯语言”观重塑了译者的地位；奈达的“动态对等论”以读者为导向，根据这些不同的观点产生了不同的翻译标准。辩证唯物主义哲学告诉我们，真理是发展的，世界上没有一种完美的翻译理论可以称之为绝对真理。翻译理论也在不断发展。90年代对翻译本体的集中思考（Hervey & Higgins，1992；Venuti，1992;Robinson，1997）以及对翻译定位的努力（Niranjana，1992）、翻译研究是“范式革命”还是“视点转变”（Snell-hornby，2006），为我们探讨和歌汉译提供了新的视角。基于亚里士多德在《形而上学》中提出的“四因说”[13]，Pym的翻译“四因说”给了我们启示——翻译标准不应该是一元的，而应该是多元的。翻译唯一标准的时代已成过去，评价每篇译作决不能简单地以“好、坏”来下结论，多元化认识翻译标准问题已是必然。

　　3 “翻译标准”的二个维度

　　多元翻译标准的存在也会为翻译理论指导实践带来混乱——究竟什么样的译作才算是佳作?和歌汉译到底应该怎么做?是否诗歌翻译可以只求“雅韵”而不求“忠实”?在和歌汉译时我们要追求怎样的目标?甚至于是否翻译不需要理论指导?要解答这些疑问，有必要从翻译活动本身出发，研究翻译过程涉及的要素，探讨这些要素之间的关系，以便我们对翻译有本质的理解。

　　近些年，许多翻译理论开始关注翻译行为过程中发生的认知过程。Holme（s1988）认为，描写翻译学可以分为侧重功能、侧重过程、侧重产品的研究。[14]Hansen 用“语言、社会情境、认知过程”三个关系词，将翻译研究区分为三个维度[15]，这是翻译研究探知翻译属性的过程。袁辉等认为，翻译的性质至少有三个层面：物质层面、精神层面、社会语言学层面。在层出不穷的翻译理论新说以及频繁的研究转向中，翻译学渐次展开了客观世界、社会世界、心理世界三个研究维度。[16]这些研究给了我们启示，我们可以遵循这样的思考——从和歌汉译的两个维度探究和歌汉译过程所涉及的要素，分析各要素之间的关系，从而得出关于诗歌翻译标准的结论。

　　3.1 维度 1——人

　　翻译活动首先是人的活动，包括作者、译者、读者三个层面，三者的人生经历、所处的社会背景、文化背景、各自的语言使用和理解的功底影响着三者对原作和译作的认知。

　　南非诺贝尔文学奖获得者作家纳丁?戈迪默说：作家的内心世界和外部世界是有可能合而为一、相互融铸在同一作品中的。换句话说，内心世界（实际上就是主观性小说，技巧、感受力、感觉——甚至是其技术方面，即方法）均可与外部世界（即题材）一起运用。对作者来说，作品是内心与外在环境的综合展现。译者如果不能完全了解作者的内心世界，不了解作者所处的外部世界，也就不能完全了解作品的背景，也就谈不到准确表达作者想要表达的内涵。所以作者必须深入理解作家、作品。

　　还以和歌A为例。这首和歌一说是日本天智天皇（626-671）的“悯农歌”。天智天皇是日本第38代天皇，在位4年，他于公元645年消灭以苏我氏父子为代表的豪族政权，在日本实行“大化改新”，仿效我国唐代的政治制度，推动改革，奠定了日本中央集权制国家的基础。他明确农业是“立国之本”，所以体恤农民的劳作辛苦。A-a、A-b、A-c三篇译作都是按照这一作者背景来翻译的，句中遣词多有“茅屋”、“冷露”、“湿衣”，充满对辛苦劳作之人的同情。但是，还有一种说法，天智天皇做这样的一首“悯农歌”与咒术有关，有祈祷五谷丰登之意。三篇译作都没有译出“咒经”的韵味和气场，如此说来皆难称佳作。但从另一角度看，即使译者译出“咒经”的“气”与“味”，读者是否能如作者或原作读者般，体会到祈祷的魅力呢?这种在译者和读者间存在的对“作者”和“原作”文化的缺省，译作是否有能力、有责任去补充完整?

　　从能力角度看，在小说等文学作品翻译时，有作者尝试用“直译”加“旁白”来解决这个问题，但对于讲究用词简练、意境深远的诗歌翻译而言，这并不是上策。完美解决文化缺省问题，诗歌的译作只能通过诗评或说明来完成，否则翻译出来的诗作难称为诗，也就失去诗的美感和诗的价值。

　　从责任角度看，如果作者没有努力在作者和读者之间架起语言与语意内涵等价、等值的桥梁，文化存在着的缺省，原作的社会价值和艺术价值就没有在译作中完美再现，所以补充这种“文化缺省”是译者的责任和目标。

　　另一方面我们也应该明白，参与到创作（作者、译者）、感悟（作者、译者、读者）活动中的三者是不同时代、不同社会文化背景、不同语言理解程度的个体，对同一事物、同一思想的理解注定达不成和谐统一。有时作者想要表达的思想内涵大于译者、读者的感悟，有时译者的理解和表达超越了原作者的本意，还有时读者过多或过少地接受译作所传递出来的信息，与阅读原作的译者之间产生受容量的差异。这些差异的存在，就难以用统一的准绳来衡量译作的价值和水平，重视作者思想的、重视译者领会和表达的、重视读者信息受容的译作都可以称为佳作。所以，作者、译者、读者是翻译标准设定的决定性要素，这三者处于社会文化背景这个大范畴中，通过作品——原作与译作建立起联系，相互交叉，不能等同。翻译的标准也由于出发点的不同而不同。

　　3.2 维度 2——作品

　　翻译活动是围绕作品来展开的，作品包括原作和译作两个方面，二者的目的性、社会性、艺术性、规范性，受两种语言表达难以一一对应的制约，存在着难以统一的矛盾。

　　和歌A的三篇译作在汉语言的语言规范、语言艺术方面都注重了押韵和格律，社会性评价方面不同角度结论不同，前面已经讨论，不再赘言。

　　那么在原文语言内涵、原文表达的目的性方面的又如何呢?诗中出现的景和物一般都是高度浓缩的意象，承载了诗人要表达的情感或寓意，诸如寓情于景，托物言志等手法的运用皆源于此。当和歌A中出现“秋田”这个词时，持汉语的译者和读者很容易联想到“丰收的金秋”和“秋风萧瑟”、“秋凉凄苦”两种截然相反的诗境。如果取其“丰硕金秋”之语境，正如译作c的“金黄的原野”译句，将丰收的喜悦与后面的“屋漏、冷露、风凉”等表现秋悲的意境呼应，前后语境矛盾，这是对原作语境的误读，更是对原作文化背景的误读，有只为拼凑诗歌节奏而为的嫌疑，令人为之捏把汗。但是，如果只取“金色”是对收割前的稻穗颜色的白描这一颜色特征，这样的翻译也未尝不可。如果取其“秋苦秋悲”之意境，a、b、c三首译作的“秋”与后面的“陋屋”、“冷露”、“湿衣”形成“凄凉感”的呼应，会将读者带入“悲者更悲”的诗境。

　　然而，关于和歌A还有一种解读，有学者认为这首和歌是“遭厌倦而被抛弃的人的哀歌”，根据之一是在《小仓百人一首》中共收录43首恋歌，将近半数，编者不会选一篇单纯体恤农家辛苦的和歌作为《百人一首》的卷首开篇。根据之二是，在日语中“秋”和“厌倦（厌）”同音，所以作品是表达被爱情抛弃、失望的人所遭遇的困苦与悲伤。如果按照这个理解，我们列出的三篇译作都没有一字能引发读者感悟到这是关于“被爱情遗弃者”的诗作，也就是没有领会原作的精神本质，没有表达出原作的语言意象，是翻译的失败。三篇译作如果有旁白或说明，a、b、c尚可引发读者联想，体会到“失意者的悲哀”，b则完全是写景写实，近乎白描，缺少情感隐喻。此外，如果肯定译作c是“被弃者的哀歌”，则“金黄的原野”就可以理解为译者在暗喻被弃者曾经有过的荣华和辉煌，以此愈加反衬出“被弃者”今日之凄凉，译作c则在思想上更加接近原作，更具艺术价值。

　　总之，译作的思想在不同译者的笔下呈现出不同的表现，我们从语言的前后呼应、隐喻暗喻的修辞手法，原作想要表达的思想意境出发，得出对三篇译作各不相同的结论。直译原作，可以得到汉诗美文，但是难以兼顾原作思想，兼顾思想就有超越原作字面含义之嫌，得不到“忠实原文”的评价，一直以来，翻译活动始终在这样的矛盾中挣扎。我们说，作品是作者的思想反映，翻译的目的如果只是追求语言的字面意义以及遣词的优美，那么最重要的思想内涵可能就会被列于末位，被忽视的结果就是思想内涵得不到充分表达。试问，一篇缺少思想内涵的作品其存在的意义和价值又何在呢?所以，在关注字面含义准确与否、译文是否优美雅致、译文是否完全呈现作者的思想方面，笔者更倾向于后者，认为后者是最重要的。

　　译者在原作和译作之间架起了桥梁，原作与译作是作者和译者通过不同语言对同一思想的表达，原作是作者将其在生活中感受的、为之激动的、既丰富多彩又高度凝缩的抽象化的形象通过思维加工、取舍，使之具象化的结果。译作是译者通过阅读理解原作形成对原作、作者思维的意象（意象是思维活动的基本单位，思维是基于意象单元的互动，记忆中的影象、文字、声音都只是外界的信息在主体中用意象储存的一种形式，意象是外界的信息在主体内部构件成的精神体，是思维的工具与元件），进而借助语言功能将意象化的思想具象化。简而言之，翻译的工具是语言，翻译的目的是传递思想，读者阅读译作的过程也就是理解原作思想、体会译作语言魅力的过程。如果译作的思想超出或改变了原作，则是翻译的失败。

　　4 结 语

　　和歌的翻译乃至于诗歌的翻译标准必须是多元的。翻译活动涉及人（作者、译者、读者）和作品（原作、译作）两个维度：原作与译作不是二元对立的，而是交叉不完全包容的关系；作者、译者、读者无论是通过原作和译作还是不通过原作和译作，在社会文化这个大的背景条件下，都存在某种联系，每个翻译标准都倾向于原作、译作、作者、译者、读者这翻译五大基本要素的联系中的某一种联系（如图1）。

　　

　　翻译的过程就是原作的思想经过作者的思维从抽象到具象、再通过译者的思维从意象到具象，最终传递给读者具象化结果的过程。翻译过程中，作者与原作、原作与读者、作者与译者、译者与原作、译作与读者、译者与读者、作者与读者之间通过语言传递思想；译者与译作之间只是语言的再创造，译者思想不可加到译作之中；作者与译作、原作与译作之间只传递思想（如图2）。制定翻译标准一定会受到这九个关系的制约，偏重某一关系，评价标准就将发生变化。

　

　　翻译的最终目的是准确传递思想，这是严复的“信、达、雅”追求“忠实”的意义之所在，也是“纯语言”观“不求同，只求异”的根本目的。“思想内涵的传递”准确、充分与否，是检验翻译质量优劣的最佳武器。而要准确把握思想内涵，就要把人（作者、译者、读者）的文化背景、作品（原作、译作）的语言表达、思想内涵的一致性作为评价戒尺。

　　和歌汉译乃至于诗歌翻译，要想综合考虑这众多因素、复杂关系，并且注意到诗歌本身的浪漫抒情，既译“气”也能译“味”，且在表现手法上做到抽象与具象、意象的和谐统一，将思想知觉化，语言等值化，笔者悲观地认为这是无法实现的，是诗歌翻译永恒的“乌托邦”。

　　参考文献：
　　刘德润.小仓百人一首—日本古典和歌赏析[M].外语教学与研究出版社，2007.
　　罗兴典.简明日汉翻译教程[M].上海译文出版社，1984.