《源氏物语》和歌翻译的困境与验证研究

　　《源氏物语》在中国的译介其实并不是一个复杂的研究课题，因为它毕竟就是一部经典小说。尽管在中国有过若干译者，但时间跨度仅有百年，梳理起来也很容易。然而，当我们拓宽对“译介”一词的认知，把它从一般的翻译介绍导入翻译学的范畴，研究领域就会随之改变，研究视野也会豁然开阔。

　　1． 翻译理论与翻译实践的悖论

　　关于《源氏物语》的翻译批评，30 年来有过几篇像样的文章，但大多文章也就是泛泛而论，没有严格地对照原典与译文的验证研究。其实，翻译批评不仅是对作品的尊重，也是对译者的尊重。的确，在翻译批评中，译者永远是被批评的“弱势群体”，但这并不意味着译者没有为译出优秀的作品而努力。译者的能力固然参差不齐，可是翻译学本身的局限性，实实在在制约着翻译的可能性，翻译的等价效应也注定是有限的，而这种有限是不以译者的意志为转移，谁都挣脱不了的诸多主客观制约。

　　作为《源氏物语》的译者，无疑会致力于把作者的创作意图以及作品的神韵、内容的真实性和逻辑性、作品的气势和力量、作品的风格和结构的多样性以及作品的语言节奏和文学色彩表达出来。为此，译者动笔之前，不得不对以下因素进行深入细致的思考: ( 1) 原典原文的语篇和文体风格; ( 2) 汉语的语理与源语语理的互通性; ( 3) 源语和汉语所属的社会和文化环境; ( 4) 美学认知与表述。

　　关于美学认知与表述的关系在此稍作赘言。

　　之所以要对该问题进行认真思考，是因为译者的审美取向不仅体现在文学作品的形式上，也体现在内容上，诸如主题思想、人物刻画以及由此析出的民族文化的方方面面。译者在翻译时必定会遇到原语作品中涉及的风俗、礼仪、典故、音乐、美术等，以及生活方式、社交方式、各种制度、甚至是日常生活的点点滴滴———所有的一切文化积淀。面对非语言因素的种种问题，译者的审美取向与翻译对策，会产生不同的效果展现。译者自身生活经历的特殊性、艺术修养、艺术趣味、个人气质、倾向和兴趣、教养和理想，都会左右对原典的理解，更会左右对原典的阐释。译者对原作的解读阶段，往往凭着审美直觉有意无意地进行着选择。从文学意义生成的角度来看，原典一旦进入了译者的审美视野，它就成了无法摆脱情感化的审美对象，因而译文明显地带有译者本人的情感、意志和品格。译者解读原作时主观感情的介入，使得原作里的一切都带上了译者个人的色彩。

　　文学翻译有其特殊性。文学是文字的艺术、文化的一个组成部分，因此文字中有文化的沉淀。在文学翻译中，能否处理好文字、文学和文化这三个彼此有别而又相互关联的关系，是翻译能否达到“等价”的关键。

　　文学文本的意义存在着三种可能性: ( 1) 作者通过文字所要表达的本意; ( 2) 文本自身语符所表明的意义，即文本本意; ( 3) 读者从文本中感受到的意义。对文本的理解相应地也存在三种形式: ( 1)对作者本意的理解; ( 2) 对文本本意的理解; ( 3) 读者反应式的理解。从文学翻译的角度看，译者( 也同时是读者) 离不开对源语文本几个层面意义的理解和阐发。( 陆五九，2011: 16)笔者更倾向于传统的具有客观主义特点的解释学，在文学翻译中，文本中作者本意和文本本意是相对确定的。虽然人们对同一文本的理解始终处于历史性的演变之中，但并不是指文本作者的原初“含义”发生了变化，而是文本的“意义”发生了变化。正如伽达默尔所认为“一件文本具有特定的含义，它存在于作者用一系列符号所要表达的事物当中。因此，这含义也就能被符号所复现，而意义则指含义与某个人，某个系统，某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系。像所有其他人一样，在时间行程中读者的态度、感情、观点和价值标准都会发生变化。因此，他经常是在一个新的视野中去看待作品文本的。对读者来说，发生变化的并不是作品的含义，而是读者作品的含义的关系”( 谢天振，2000: 21) 。所以，窃以为，“在文学翻译中文本的‘含义’没有变化，变化的是译者与文本的一种关系，即‘意义’。伽达默尔认为整个文本的意义全都是变动不居、无法确定的。这种观点能解释文学翻译中译者的创造性的特点，对我们的翻译也有借鉴意义，但许多译论者借此过于夸大了译者所带有的历史视阈”( 陆五九，2011: 16) 。

　　毫无疑问，在实际翻译中译者主要是受到原文文本的约束。译者必须尽最大可能准确解读原文文本中所包含的作者的本意和文本意义，并且用另一种语言去表达。“在文学翻译中，原文文本意义是相对确定的，我们不可夸大其不确定的一面。在一定的具体时期内，强调文本意义的确定性对翻译实践来说更有意义。而文本意义的不定性的影响对文学翻译总体而言相对是次要的，是有限度的。”

　　( 陆五九，2011: 16)在文学翻译中，尤其以诗歌的翻译最难，具体到《源氏物语》，即为和歌的翻译最令译者无所适从。因为在《源氏物语》里，和歌的地位非常特殊，它不仅仅是散文与韵文之间的语言或体裁不同的关系，很多情况下它并不是一首独立的诗。换言之，没有上下文的意境支撑，很多和歌只是一种优雅而含糊的意义表达。

　　在中国诗学审美范式传统里，“意境”总是以灵动意象而透溢出某种虚化、不易把握的诗兴意蕴质感。这种诗意审美范式，是根植于中国哲学思维形态和文化传统的沃土之上的。因此，辨析其情、景、人之间互为关系及其他外在因素，深入甄别诗歌意境构成的内外相关要素，使其认识摆脱个性直觉和率性而为诗性涌动等性灵质感，以理性和诗性互为的认识智慧解读和翻译诗歌意境之美，从而使其审美思维样式以及基于此而获得的美学意境跨文化、跨语际表征更具可证性的理性认识。( 包通法、杨莉，2010: 34)包通法和杨莉( 2010: 34) 在《古诗歌“意境”翻译的可证性研究》一文中认为，诗歌翻译的过程若以王弼的诗学理论诠释，可简略表达为: ( 1) 言→象→意( 理解阶段) ，即基于语言文本索义而形成思维认识形态; ( 2) 意→象→言( 表达阶段) ，即思维形态化生成为具体的语言文本。透彻把握诗歌中的言、象、意的关系对于诗歌的意境解读，对于翻译的认识理性有着至关重要的作用。中国古代文论中的“言→象→意”认识形态涉及创作中内在感受以及外在语言艺术的表征关系，同时也涉及审美中超越艺术语言以把握文学作品内在意蕴和主体认知。

　　在理论层面上，我们都能把事情分析的比较透彻，但在实际翻译实践中，并不能尽如人意。比如“言→象→意”与“意→象→言”，在理论上就是将顺序进行了倒置，然而，翻译中的倒置并不是一个物理过程，而是包含了语言认知、文学认知、文化认知，以及语言表达、文学表达、文化表达等方方面面的综合考虑。

　　《源氏物语》中很多和歌情景齐至，句句着景，又处处写情。也有些和歌，情景交错夹杂，错落有致。更有甚者，从形式上看似一首独立的和歌，从意义上看它只是上下文过渡中的部分情景的雅语表述。因此，我们虽然可以尝试尽可能保留意象，将原诗歌中的审美具象迁移到译作中，确保审美意象的原汁原味，从而为传递原诗的审美意趣和境界提供意义上的保证，但时常却难以提供诗学意义上的物质保证。

　　虽说和歌中某些文化意向是日本传统文化中所独有的，但正因为人类有着共同的认识心理，就有可能达到某种心理契合。而对于深层的文化内核，采取保留意象的翻译方法，是因为这可能保证原作者的认识形态的真实，又保证译文读者借此可触摸原文的审美认知的正确源头。

　　2． 翻译验证研究的学术性与风险性

　　翻译的第一阶段是解读原着，第二阶段是用另一种语言等价地表达原着。这两个阶段都充分体现出了译者主体性的发挥。

　　解读原着文本与其说是对原着文本的语义解读，不如说是对原着文本的意义把握，因为对原着文本的意义把握绝非是通过翻阅词典就能解决的问题。换言之，译者是通过原着的语言形式，去寻求作者的创作意图、故事的构成等一系列的综合体，即“意义”( 内容) 。

　　翻译的表达过程则与之相反，是将“意义”( 内容) 用另一种语言形式呈现出来。也就是说，为了达意而尽最大可能调动另一种语言的所有功能去构成新的文本。在这个过程中，最为关键的要素是如何做到“等价”，即翻译文本与原着文本在“意义”( 内容) 上的“等价”。因此，“等价”是评价译着的基本标准。

　　如前所述，译者个人的人生体验不同、语言操控能力不同( 包括对外语的理解和母语的表现能力) ，所译出的《源氏物语》将会不同。可以说，翻译成中文的《源氏物语》已经再不是紫式部的《源氏物语》，而是某某译者的《源氏物语》。中国自古就有“文如其人”一说，翻译成中文的《源氏物语》已经深深地烙上了译者的印记，正所谓的“译者风格”。因而，在中国的文学评论界，常用“二次创作”来定性翻译。

　　既然翻译是二次创作，其译文的正确性、文学性、审美观等等，无疑会受到专家、读者的拷问。作为《源氏物语》的译者，倘若去做译着验证研究，或许会给他人带来缺乏公正的疑惑。但正因为是译者，反而能够从内省的维度去审视《源氏物语》中文译本的问题。虽然这种审视对译者有着学术上被贬低的风险，但不失为学者的学问之道。

　　文学作品在翻译成另一种语言时，必定会经历译者的解读与阐释。在这一系列的解读与阐释过程中，虽然解读与阐释者会最大限度地保持原着的原有风貌，但事实上已经在解读与阐释过程中发生了不以人的意志为转移的改变，本文将这种改变称之为“诗学变脸”。

　　“诗学”一词在亚里士多德的《诗学》里，是指组成文学系统的文体、主题与文学手法的总和。诗学概念用于翻译研究领域时被赋予了新的阐释，比如巴恩斯通( Willis Barnstone) 在《翻译诗学: 历史、理论和实践》中将“诗学”的内涵分为若干层面加以阐述，其中的一个重要层面就是艺术的形式问题，具体内容包括诗体论、可译性、忠实性、翻译方法、对等、差异、措辞和句法等等。

　　翻译的诗学变脸受制于多种意识形态的操纵，诸如国家意识形态、宗教意识形态、审美意识形态和个人意识形态。其中，个人意识形态则与解读与阐释者的个人倾向相关，解读与阐释者认同和服从于怎样的意识形态，就会制造出怎样的诗学形式。

　　而在阐释学理论中，翻译的意义阐释性在于它开启了人们认识和理解原作者和原文意义的多元化视角，为意义的多元解读提供了哲学依据。文本之所以存在就是因为创造意义的需要，而意义却是一个不确定的、无限开放的过程。在跨文化交流视野中，意义翻译的多元阐释是文学翻译研究发展的要求，也是多元文化发展的要求。文学文本的多义性也正是意义的栖息之地。

　　事实上，在理解文本意义的过程中能决定文本含义的只有创造该文本的作者，文本只能复现作者的只言片语，没有任何一种意义能离开它的创造者而存在。因此，在原作和译作、原作者和译者中间总是存在着文化、历史、意识形态以及认知的差异。

　　文本的意义总是开放的，而且是在不确定的状态下推迟或延宕。不同的译者由于理解的历史性原因，译出的作品必然会有所差异，甚至迥然不同，这正是缘于译者以不同的视域与文化态度对原作所做的解读和阐释。显然，当我们越是给予这种意义的多元性以充分的尊重，越是努力挖掘文本深层的意义，我们就越感觉到其中的意蕴无法穷尽。因此，诗学变脸只是一种表象，而隐藏在表象背后的各种人文因素才是值得我们深究的学问。

　　3．《源氏物语》和歌翻译的困境

　　翻译和歌首先对和歌的本质要有明确的认识。

　　日本江户时代的着名国文学家本居宣长曾在他的《紫文要领》中，对《源氏物语》的和歌做过这样的评价:

　　歌道の本意をしらんとならば、此の物语をよくよくみて其のあぢはひをさとるべし。又歌道の有りさまをしらんと思ふも、此の物语の有りさまをよくよく见てさとるべし。此の物语の外に歌道なく、歌道の外に此の物语なし。歌道と此の物语とは全く其のおもむき同じ事也。されば前に此の物语の事を论弁したるは即ち歌道の论としるべし。歌よむ人の心ばへは全く此の物语の心ばへなるべき事也。( 本居宣长，2010: 162) ( 欲知歌道之本意，宜精读此物语，领悟其情味; 且欲知歌道之风采，宜细观此物语之风采以领悟之。此物语之外则无歌道; 歌道之外则无物语。歌道与此物语其趣全同。盖夫论辩此物语之事之前，即当先知歌道之论。咏歌者之情趣，当全为此物语之情趣也。)本居宣长的这段论述告诉我们，《源氏物语》之所以能成为日本文学史上的顶峰，一是由于空前的艺术形式———散文与韵文( 和歌) 完美结合; 二是紫式部的和歌创作技巧胜过了一切空洞的和歌创作理论。

　　虽然探讨《源氏物语》和歌艺术风格不是本文研究的重点，但对源氏物语和歌的结构分析，有助于我们回过头来考证源氏物语和歌的翻译。

　　《源氏物语》中的 795 首紫式部原创和歌，是《源氏物语》的重要组成部分，作为《源氏物语》译者，如何把握和翻译，实在不是一件容易的事情。

　　首先从数量上来看，795 首和歌已经相当于着名和歌集《古今集》1110 首的 2/3 以上，若有心仿照《古今集》将其梳理，亦可整理成春、夏、秋、冬、恋歌、离别、羁旅、庆贺、哀伤、述怀等部别。但它有别于《古今集》的和歌具有相对独立性，而是服务于叙事的整体需要，以唱和、赠答、独吟的形式来烘托叙事。

　　在紫式部的《源氏物语》中，和歌兼具了抒情诗与叙事诗两种截然不同的文学功能。她用和歌的抒情诗特性去表现人物发自内心的主观世界，歌唱刹那的欢乐、悲哀、苦痛与眷恋，体现出了丰沛的浪漫主义情怀; 与此同时，在唱和、赠答诗中，它又具有强烈的叙事功能，以浪漫的文学形式诉诸真实的情感交流。这种散文融合韵文，充分运用和歌兼具抒情诗与叙事诗的特性，在推进故事情节的同时，渲染“物哀”的浪漫主义情绪。在《源氏物语》中，大凡是和歌运用，绝不是刻意地以引用的形式生硬地插入和歌，而是极其自然地表现出了作品中人物的浪漫性叙事需要。和歌的运用与散文浑然一体，和歌烘托情绪，散文催生和歌，两者的紧密结合充分展示了紫式部驾驭语言的非凡才能。

　　早在翻译之初研读《源氏物语》原典文本时我就发现，《源氏物语》的韵文语汇与叙事文、会话文之间并没有泾渭分明的差距。在平安时代，和歌与会话文、散文之间，除了在韵律节奏、修辞结构上有不同之处外，不像今天的和歌与会话文之间有着巨大的差异。和歌几乎就是会话中最为典雅的表达形式，具有非常明确的叙事性，而且的叙述结构基本上呈单线型。所谓单线型叙述结构，是指它的韵律形式与叙述形式呈单线型，具有弹性化的、非对称的、圆柔的，且富有变化的线性律动。这与中国唐代的绝句有着十分相似的美学效果。

　　提到唐代绝句，刘承华先生曾在《潇洒与飘逸的极致———对绝句艺术的美学分析》中对唐代绝句做过专门的分析，他认为唐绝句的叙述结构与律诗的网状结构不同，呈线型结构，“绝句的单线性决定了它不适合对事物的形象精雕细刻，而是转而对它的精神、气质进行简洁、传神的描写，具有强烈的抒情性和音乐性。这种描写是比较概括、比较抽象、比较疏宕、比较随意的”( 刘承华，1998: 46) 。

　　和歌具有非常优美的音乐性，这是由它的特殊的韵律节奏造成的。并与民族的生理节奏、语言的独特构造有着内在的必然联系，绝不是人为模仿的结果。和歌的抒情性，首先与它的音乐性密切相关，拗口的韵律形式，很难想象它会产生良好的抒情性。这里需要特别提出的是，《源氏物语》的和歌在汉译时，虽然已经无法从物质外壳上体现和歌原有的韵律节奏和音乐美，但五言、七言的运用，仍然在节拍上与和歌有共同之处，加之中国自唐代变文、传奇以来，人们已经非常习惯散文与韵文结合的故事体裁，所以《源氏物语》译成汉语后，不仅没有破坏它的整体性，反而因为它符合了中国读者民族文化的接受心理，使它的抒情性变得尤其突出。

　　然而，我们必须认识到日语这种语言创造出了一种特殊的、让人感到很难把握的诗歌形式。和歌既没有押韵，也没有词语重音，和歌中的节奏，是按照一组平行的 5/7 或 7/5 音节节奏将 31 个音节按照 5/7/5/7/7 断句，在最后的 7/7 音节之前通常会有一个停顿。但它不同于中国的五言七绝，在和歌中没有明显的几行诗句这种概念。事实上，所谓的和歌在本质上就只有一行而已。这种诗歌的形式非常不符合中国人的阅读习惯，因此在翻译和歌时，首当其冲的就是诗体的问题。有人提出过按照和歌的音节格式，同样以 5/7/5/7/7 的形式翻译和歌，这样可以保证和歌的诗体不会改变。从翻译理论的角度去考虑，是典型的“异化”翻译手段，对引进或欣赏异民族的文化是非常有益的。问题是，和歌的 5/7/5/7/7 是 31 个音节，构成每个音节的假名在日语中并非都是构成一个独立语义的单词，90% 以上的具有独立意义的单词都是由 2 个以上的假名构成的。而汉语的每一个汉字都具有独立意义。也就是说，以 31 个汉字保持和歌 5/7/5/7/7的诗体风格翻译和歌的话，将会出现“意义的多余”，因为 31 个汉字的语义容量过大，而和歌的 31个假名的语义含量过小。

　　日本的和歌没有并列结构，没有押韵，也几乎没有刻意的平行结构。在和歌中，我们能看到的只有一种复杂的文字游戏，这包括了双关语的使用、倒装的使用以及通过一行文字让读者联想到一幅繁复的图像的技巧。凡此种种，都表现出和歌所具有的日本本土的传统文学与文化特征，且具有高度的排他性。

　　因此，无论多么高明的译者，翻译和歌实在无法做到“信、达、雅”。即便在《源氏物语》的日语口语译本中，造诣深厚的翻译者们也只能是保留和歌原本的形式，再通过注释让现代读者们能够理解和歌的意义。但翻译成中文时，断不可能既保留和歌的原始形式，又能准确达意，所以只能尽最大的努力通过汉诗的形式来翻译这些和歌，以适应中国读者民族文化的接受心理。

　　此外，在《源氏物语》中除了紫式部原创的 795和歌外，还大量引用了先于《源氏物语》的早期歌集中的和歌，对这些散布于叙事文中的和歌的翻译，大多数译者在翻译过程中的重视程度远不如对紫式部原创和歌的用心。其原因有二，一是这些早期和歌是作为典故引用的，并未完整引出原文和歌;二是数量多，难度大，大多以意译来支撑叙事文。

　　迄今为止，关于《源氏物语》引用和歌的问题，尚未进入研究者的视野，这种忽视实际上是《源氏物语》翻译研究的又一个新切入点，当然也是巨大的挑战。

　　4． 丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌实际验证

　　如前所述，中国日语学术界早在 20 世纪八九十年代，就对和歌翻译有过很认真的争论，但最终未能形成一个得到大多数学者公认的结果。事实上，鉴于和歌的民族文化特性，根本无法形成公认的翻译模式。因此，《源氏物语》和歌的翻译，仍然是根据译者的个人意志，诗学偏好，其翻译模式各不相同。

　　纵观《源氏物语》的中文译本，丰子恺分别用了五言绝句、七言两句和七言绝句三种翻译形式翻译了紫式部的原创和歌，形成的“丰子恺风格”，并且影响了此后的《源氏物语》翻译。但我们必须看到，分别使用五言绝句、七言两句或七言绝句翻译的选择标准不甚明确，估计是按照原着和歌的内容容量做出的判断。然而在中国人的诗学认知中，五言绝句、七言两句和七言绝句不仅仅是字数不同，而是诗体的不同。因此，丰子恺用三种不同形式翻译和歌，势必会令中国的读者误以为原着中就是不同的诗体。

　　林文月译本的和歌翻译是以自创的“楚歌体”来实现的。林文月在修订版序言中说: “全书中共出现的七百九十五首和歌，避免采用白话诗的译法，而自创三行、首尾句押韵的类似楚歌体形式”。

　　林文月的和歌翻译在汉译《源氏物语》中应该是独树一帜，尤其是古代韵文中的助词“兮”的使用，凸显了和歌特有的「もののあはれ」的感物兴叹。然而，林文月的和歌翻译却也有她自身的问题。首先，和歌用以表达「もののあはれ」并没有固定的用词和格式，林文月在第一句与第三句中使用了感叹词“兮”，反而使诗的内部结构固定化，和歌本身的审美张力与审美表现的自由度受到了极度限制。

　　换言之，和歌的情趣与想象空间变得很狭窄。

　　《源氏物语》中的和歌，很多情况下并不能作为一首意义独立的诗而存在，需要与上下文配合，或者与其他和歌呼应才能表现出一个完整的意思。

　　当然，这并不意味着和歌有表现力上的缺陷不能表达完整的意思，而是说紫式部在《源氏物语》中正是通过这种特殊的文章手法，使和歌变得更加丰满，并充满了特殊的意境。因此，当翻译时，如果将其内部结构加以固化，并形成一首在意思上独立的汉诗的话，其实是损伤了紫式部的创意和《源氏物语》的意境。

　　“楚歌体”和歌翻译是林文月为和歌的汉译所做的贡献，我们没有理由不对她的创造给予高度的评价。但我们也必须承认，林文月在《源氏物语》中的“楚歌体”和歌翻译，与其极端口语化的叙事文之间产生了很大的不协调，这种不协调有如在和服上套了一件西装，令读者在阅读过程中感觉到两者之间的反差过大。当然，这只是一家之言，但在中国最大的《源氏物语》网络空间“源氏物语吧”里，此类评论并不少见。

　　理论上的论述需要以事实为依据，在此我们不妨以《源氏物语》第一回《桐壶》中的前 5 首和歌为例，对丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌进行实际验证，从而可以看清紫式部原创和歌的翻译状况。

　　如前所述，和歌几乎就是叙事文中最为典雅的表达形式，具有非常明确的叙事性。其叙事性决定了它的叙述结构基本上呈单线型，且没有明显的几行诗句这种概念，事实上，所谓的和歌在本质上就只有一行而已。根据这一特征，我们在做验证时，姑且不把它作为一首诗来翻译，以免陷入诗歌框架的藩篱而对其意义进行取舍。我们干脆把它当作一句话来翻译，以形式的自由换取意义的更为准确。当得到一个意义更为准确的译文后，我们分别对丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌进行对比，从而可以验证三者所译和歌的实际状况。

　　验证一:

　　原 作: かぎりとて别るる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり( 「桐壶」) ①口语訳: かぎりと ……( 今は、それが定めとお别れしなければならない死出の道が悲しく思われますにつけて、私の行きたいのは生きる道のほうでございます)丰子恺译: 面临大限悲长别，留恋残生叹命穷。

　　林文月译: 生有涯兮离别多，誓言在耳妾心苦，命不可恃兮将奈何!

　　姚继中译: 大限已至悲永别，残灯将尽叹命穷。

　　和歌直译: 面对命中注定要离别的悲伤，最希望得到的是生命的延续。

　　译文验证:丰子恺翻译中的“大限”即“死期”，是根据上下文，或日文口语译而来的，原文中没有直接出现“死、死期”这样的直接字样。“长别”具有两重含义: 一是“长期分别”，二是“死别”，应用在该译诗中具有一定的含糊性，倒也无可厚非。“留恋残生叹命穷”在意义上似乎与原诗吻合，但“叹命穷”更像是译者的感叹，与原诗对生命延续的“希望、祈求”的主观意志性表达有一定差异。

　　林文月翻译中的“生有涯”主要指生命是有限的，但原句中更多的是指桐壶帝与更衣的缘分是有定数的; 而“离别多”的“多”在此不是十分恰当，因为原着中并没有“经常分别”的叙述。第二句“誓言在耳妾心苦”虽然非常具有女性的哀婉情绪，但却是原诗中没有的字句，译者似乎是根据前文的叙述添译进去的。第三句“命不可恃”的“恃”意为“依赖、凭靠”，此句似乎没有不妥，但却有生造拗口之感。“将奈何”亦是桐壶更衣的感叹。与「いかまほしきは命なりけり」依然有差距。

　　姚继中的翻译与丰子恺大同小异。但第一句“大限已至悲永别”令读者明显感觉到桐壶更衣已经预感到自己的命不长久，此去或许就是永别，反映出一种绝望的心绪。第二句的“残灯将尽”使用了比喻性的修辞手法，虽然意义上与原诗一致，但毕竟不是原诗的直接表达，属于典型的“归化”翻译技法。

　　验证二:原 作: 宫城野の露吹きむすぶ风の音に小萩がもとを思ひこそやれ( 「桐壶」)口语訳: 宫城野の ……( 宫城野―宫中を吹き渡る风の音に涙が催されるにつけても、小萩―若宫はどうしていることかと思いやられます)丰子恺译: 冷露凄风夜，深宫泪满襟。

　　遥怜荒渚上，小草太孤零。

　　林文月译: 秋风起兮露华深宫城野外多幼荻，安得稚儿兮慰朕心。

　　姚继中译: 秋风萧瑟凄伤泪，荒庭细草更孤零。

　　和歌直译: 闻听宫外荒野催人泪下的风声，不禁想起身在其中的小荻。

　　译文验证:丰子恺翻译中的第一句“冷露凄风夜”，是对「露吹きむすぶ风の音に」翻译，但此句中的「露」丰子恺采取了双关语的译法，即既是第一句中的“冷露”，又是第二句中的“泪”。应该说这是处理得相当好的译法。但译诗中的“夜”“满襟”“荒渚”“孤零”不是原诗所有，属于添译，而为了凸显“遥怜”“荒渚”使用了“深宫”，这一系列的改变，前者是为了满足五言绝句的结构需要，后者是为了烘托原诗的意境。

　　林文月翻译中，直接将「露吹きむすぶ风の音に」译成了“秋风起兮露华深”，「露」译成“露华深”，属于译者的理解; 「风の音に」省略未译。第二句“宫城野外”令读者以为“宫城”是一地名，原着应指皇宫城墙外; “多幼荻”实实在在译成“嫩荻众多”，是复数表达，而原着喻指幼小的源氏公子，应该是单数。第三句译的恰到好处。

　　姚继中的翻译具有汉诗的大气，但缺点是过于粗矿、直白，缺少了“闻听宫外荒野催人泪下的风声，不禁想起身在其中的小荻”的细腻情感。此外，缺失了宫内、宫外的空间关系。

　　验证三:

　　原 作: 铃虫の声のかぎりを尽くしても长き夜あかずふる涙かな口语訳: 铃虫の……( あの铃虫のように声の限り泣きつくしても、秋の夜长も足りないくらいに、とめどなくこぼれる涙ですこと)丰子恺译: 纵然伴着秋虫泣，哭尽长宵泪未干。

　　林文月译: 促织鸣兮夜未央，衷情悲苦泪滂沱，含恨衔命兮心迷茫。

　　姚继中译: 秋虫纵然伴人泣，长宵虽去泪难尽。

　　和歌直译: 犹如铃虫声声无止境，长夜不晓，泪留难住。

　　译文验证:丰子恺翻译中的第一句与原诗稍有歧义，原诗意为“铃虫通宵极尽最大的声音鸣叫，而我却与铃虫一样，在不眠不晓的长夜泪流不止”，“伴着秋虫泣”喻意“秋虫亦悲伤”，或“伴随着秋虫的鸣叫”。

　　“秋虫”一词的翻译凸显了汉诗的雅趣。第二句整体意思没有问题，但原诗中“因为悲伤，尤其觉得夜长的似乎总不天明”的哀伤心情没有能很好地表达出来。

　　林文月翻译中的“促织”指的是“蟋蟀”，“蟋蟀”与“铃虫”还是有区别的。无论《源氏物语》还是中国古典诗词，时常会用“铃虫”营造一种带有诗意的特别情趣，而少用蟋蟀表达细腻的心灵情绪。

　　“哀情悲苦”是译者根据诗意添加的。“泪滂沱”翻译的过于夸张，对于长期伤心痛苦的人来说，只会“触景生情，泪流不住”，不会“泪滂沱”。“泪滂沱”往往用于突发的悲伤场景。第三句“含恨衔命兮心迷茫”完全是根据书中场景译者自己添译的。

　　姚继中翻译的第一句与丰子恺基本相似，但却与丰子恺的方向相反，丰子恺是“人伴秋虫泣”，而姚继中却是“秋虫鸣叫声伴随着人哭泣”。第二句的整体意思与原诗并不相悖，凸显了“即便长夜已去，但悲哀却是挥之不去”。问题是“长宵虽去”却与原诗的「长き夜あかず」全然相反。

　　验证四:原 作: いとどしく虫の音しげき浅茅生に露おきそふる云の上人口语訳: いとどしく……( 虫がしきりに鸣いているこの草深い诧住いにおいでくださって、いよいよ悲しみの涙の露を置きそえる大宫人でございます)丰子恺译: 哭声多似虫鸣处，添得宫人泪万行。

　　林文月译: 荒郊外兮秋虫鸣，贵人将去不稍等，老妇独处兮泪纵横。

　　姚继中译: 哭声稠稠似虫鸣，宫人同悲泣难禁。

　　和歌直译: 虫声频频，浅茅丛生处，陪同洒泪的宫中大人。

　　译文验证:丰子恺的翻译应该说译出了原诗 70% 以上的意思，尚有 30%的缺失。比如「いとどしく虫の音しげき浅茅生に」中的「いとどしく」「しげき」「浅茅生に」都没有能很好地表达出来。与原诗相比较，缺少细腻的意境。

　　林文月的翻译问题比较多。将「浅茅生に」译成“荒郊外”尚可，“秋虫鸣”缺少了「いとどしく」，“贵人将去不稍等”完全不是原诗中的字句，而是根据上下文自主添译的。“老妇独处兮泪纵横”只表达出了原诗中一半的意思，因为原诗应该是“宫人看到老妇人伤心的老泪纵横，也不由地伤心落泪。”

　　表面上看是翻译出了一半的意思，但从整体看应该是因理解不同而误译。

　　姚继中的翻译除了「浅茅生に」未能译出外，在这三个翻译中应该是翻译的最好的。其中的“稠稠”一词既译出了秋虫连续不断的鸣叫，也译出了宾主悲伤的凄凄哭泣声。“宫人同悲泣难禁”的“同”字，显示出宾主双方的“悲泣难禁”。

　　验证五:原 作: あらき风ふせぎし荫の枯れしより小萩がうへぞ静心なき口语訳: あらき风……( 荒い风を防いでいた亲木が枯れてしまったように、若宫を守っていた更衣が亡くなってからは、残された小萩のような若宫の身の上が案ぜられてなりません)丰子恺译: 嘉荫凋残风力猛，剧怜小草不胜悲。

　　林文月译: 狂风劲兮荒野中，可怜幼荻失庇护，飘摇不定兮忧忡忡。

　　姚继中译: 繁华凋去秋风劲，弱草无奈不禁悲。

　　和歌直译: 挡避狂风的繁茂树荫业已枯萎，尚且幼嫩之小荻，何以令人安心。

　　译文验证:丰子恺的翻译与原诗十分贴切，“剧怜”是译者主观添加的副词、以表示程度之甚。此外，“不胜悲”是以断定的方式表意的，与原诗的“何以令人安心”相比，显得缺少委婉，过于直白。

　　林文月翻译中的“荒野中”“可怜”“飘摇不定”均为译者根据上下文或自己的解读理解而添译，但“挡避狂风的繁茂树荫业已枯萎”在林文月的译诗中仅用了“失庇护”，即原诗是以巧妙的隐喻形式所做的表达，而在译诗中不仅省去了“繁茂树荫业已枯萎”，而且改变了隐喻的修辞手法。

　　姚继中的翻译整体诗意忠实程度比较高，但原诗用于隐喻的「小萩」被译成了“弱草”。这一译法在上下文中不会被误会，但毕竟隐喻的喻项被更改，仍应视为是翻译的弊端。

　　以上仅以《桐壶》卷前 5 首和歌的翻译为例做了翻译验证。从上面的验证中我们不难看出，虽然中国读者对《源氏物语》没有语言文字上的不适，对作品的整体认可度很高。但作为研究者，我们通过验证研究，仍然应该去发现译文与原文的差异。

　　总体来说，丰子恺的译文与姚继中所译的和歌对原诗的忠实程度高于林文月，但依然不排除漏译、错译，其中也包括有意识的改译。漏译、错译是不应该发生的翻译行为，但目前我们已经无法更改，只能期待今后的修订。而改译与漏译、错译不同，是出于译诗的整体性，或修辞需要译者做出的翻译判断，只是这种判断充满了译者的主观性，使译诗与原诗产生了距离，这种距离不在于意义的歪曲与篡改，通常是为了达到某种特别的效果。

　　分析林文月翻译的和歌，我们会发现林文月的译诗与原诗的距离较大，尤其是添译和意译的现象较多。或许是林文月作为女性译者，情感表达细腻于丰子恺和姚继中，所以我们不难看出，很多情况下她不太愿意紧扣原诗翻译，而是根据上下文进行了意译。意译固然是翻译的一种手段，但大部分的和歌都采取某种程度上的意译的话，势必破坏了原诗的紧凑与格局，从而使整个译着的经典型受到质疑。此外，林文月的“楚歌体”和歌翻译法在验证中也发现一些问题，最突出的就是用字过多，译诗有填不满“楚歌体”框架、而不得不添译的情况发生。

　　林文月原本考虑到和歌翻译的同一性与和歌的审美性才创造了“楚歌体”，但在实际翻译中也时常给自己带来了必须通过添译、意译才能满足格式需要的窘困。

　　作为《源氏物语》的译者，深知翻译过程中的种种艰辛。然而，无论何等艰辛都无法非常完美地再现原着，这是全世界所有翻译者的悲哀。因此，我们必须认可学术界通过验证而提出的尖锐批评，以促使翻译的进步。

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　　［7］紫式部． 源氏物语［M］． 林文月，译． 南京: 南京译林出版社，2011．
　　［8］紫式部． 源氏物语［M］． 姚继中，译． 南京: 江苏人民出版社，2011．