摘要：新中国成立70年来，中国电影中西部形象的建构与变迁总体呈现国家话语与地方话语之间的复杂博弈，而以前者为主导。不同时代国家话语与地方话语之间关系的变化，加之不同电影人各自的文化、审美及意识形态诉求，使西部形象一方面呈现出不尽相同的面貌，一方面又分享着类似的认知结构乃至知识谱系。梳理70年来中国电影中西部形象的变迁，不难发现上述过程背后的社会历史动因和审美诉求，以及不同时期国家话语与地方话语之间的复杂关联。
关键词：中国电影,西部形象,国家话语,地方话语
作为诉诸直观与感性的思维方式，形象以其能指的具体性和所指的丰富性，在激活乃至建构受众认知的过程中，发挥着基础性作用。形象建构的过程，是多元话语相互博弈的过程。具体到中国电影中的西部形象，70年来，在主体角色、接受对象、受众姿态等方面，表现出相当程度上的继承关系，并沿袭了类似的认知结构乃至知识谱系；同时在不同的历史语境下，其话语生成的具体方式呈现相当程度的差异，并折射出历史“大叙事”的变迁及讲述者自身的历史。
选择新中国70年中国电影中的西部形象，是因为西部独特的自然风光，多民族聚居的人文风貌和经济社会欠发达的客观事实，更容易成为不同时代电影人投射其文化、审美乃至意识形态诉求的对象。正如学者姚新勇所说：“影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体/群体、本土、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结。”1
目前国内关于中国电影西部形象的研究，在挖掘其社会意义和审美特质的同时，也存在简单化倾向，一方面常常将西部形象、西部电影、西部片等概念本质化，忽视了西部作为文化概念本身的建构性特质，即其内涵与外延一直处于变动之中；另一方面，不少研究简单地以后殖民理论作为支撑，并在边缘/中心的民族国家话语框架中展开论述，从而得出关于西部形象客观呈现或歪曲表达现实的结论。上述框架或许从总体上讲能够成立，但在具体问题的展开上，其说服力值得商榷：中国国内的西部与中东部之间的关系，是否能够简单地类比于东西方世界之间的关系？何况经过70年发展，作为艺术形象的西部，其所指一直处于变动之中，呈现上述变化及其背后的社会历史动因是本文的重要目标。
一、“询唤”主体与建构边界
1949年新中国成立，中国历史展开了新的一页。具体到西部特别是新疆、西藏、青海、云南、内蒙古等少数民族聚居地区，尽管其作为行政区划长期隶属于中央政府，然而其作为艺术形象大规模进入中国电影却是在1949年之后。“十七年”时期的《农奴》《五朵金花》《冰山上的来客》等西部题材电影，构成了中国电影在塑造理想个体方面的代表性文本，一方面向全国特别是中东部地区的观众展示了西部独特的自然风光与人文风情；另一方面，西部形象在这些电影中尚未形成独立的美学风格与特色，更多服务于中国电影“国家叙事”的需要。
八一电影制片厂拍摄于1963年的电影《农奴》，是中国电影史上第一部西藏题材的作品。在影片中，旧西藏被讲述为正在无可遏制地走向破败的存在：首先是对暴力的展示，包括沉重的枷锁、带血的皮鞭、四面透风的陋室等等。西方马克思主义理论家路易·阿尔都塞认为，“主体之所以是构成所有意识形态的基本范畴，只是因为所有意识形态的功能就在于把具体的个人‘构成’为主体。”上述过程被称为“询唤”，通常需要经过四个阶段：“唤为主体”，即意识形态发出召唤；“臣服主体”，即被召唤对象对意识形态作出回应；“普遍相识”，即主体之间的相互承认，由此形成意识形态共同体；“绝对担保”，即“绝对保证一切都确实是这样，只要主体承认自己的身份并做出相应的行为，一切都会顺利”。2进入对《农奴》的文本解读不难看出，主人公强巴从沉默到开口说话的过程，几乎可以构成上述过程一个教科书般的图解。
“唤为主体”的过程在电影中表现为人民解放军进藏，在一个阳光明媚的午后，和强巴青梅竹马的少女兰朵告诉强巴：“东边来了菩萨兵，每一个菩萨兵头顶上都有一个红色的五角星。”“臣服主体”的过程则表现为强巴与铁匠格桑砸断铁链，一同投奔解放军。值得关注的是稍早之前，郎杰老爷去见解放军，途中要强巴背着他走过碎石密布的河滩。屈辱感加上体力不支，强巴摔倒负伤。当强巴醒来时，发现自己躺在卫生所洁白的床上，看到了兰朵口中“菩萨兵”：一群年轻的军医。
这是一个颇具象征意义的场景，在中外艺术史上，以身体象征社会群体、以医疗象征社会改造的处理屡见不鲜，在中国最为人所熟知的无疑是鲁迅“弃医从文”的故事。汉族医生对强巴伤痛的治疗，在这里被赋予了疗救个体精神与社会创伤的隐喻。
“普遍相识”的过程表现为强巴与兰朵兄妹相认，此时的兰朵已成为一名军医，而其兄长格桑则成为一名解放军战士。最后是“绝对担保”，表现为受伤的强巴将土登活佛通敌的证据——由国外敌对势力空投的枪支公之于众。当受伤的强巴醒来时，墙上白度母雕像被毛泽东标准像取代，强巴终于重新开口说话。可以想象的是，强巴也将会和兰朵、格桑等一道成为社会主义“新人”，并不断适应未来社会政治语境的变化。
1959年国庆十周年献礼片《五朵金花》，呈现出与《农奴》类似的叙事逻辑。主线是主人公阿鹏寻找心上人金花，然而无论是作为心上人的人民公社副社长金花，还是作为积肥模范、养殖能手、炼钢能手、拖拉机手的另外四位金花，都是典型的社会主义建设“新人”形象。作为电影叙事动力的爱情，并非来自西南少数民族自身的婚恋文化，而是来自当时如火如荼的大跃进运动。从这个角度而言，《五朵金花》与同为国庆十周年献礼片的《春满人间》《万紫千红总是春》《冰上姐妹》等一样，讲述的都是个体如何在新社会获得“新人”“建设者”等“合法身份”，从而融入“一体化”的社会建构当中。
在这一时期的中国电影中，西部一方面作为地理意义上的边疆而存在，另一方面在“冷战”背景下被赋予了意识形态“边界”的意义。长春电影制片厂摄制于1963年的《冰山上的来客》，无疑是西部反特题材影片中具有广泛影响的一部，值得关注的是电影开头的歌曲。
翻过千层岭，爬过万道坡。谁见过水晶般的冰山，野马似的雪水河，冰山埋藏着珍宝，雪水灌溉着田禾。一马平川的戈壁滩呦，放开喉咙好歌唱。
开头这一颇具新疆特色的歌曲，构成电影文本一个有趣的“症候式裂隙”。面对“水晶般的冰山”“野马似的雪水河”的惊羡，恰恰暴露了叙述者的外在于新疆，外在于西部的视角。在《冰山上的来客》中，“来客”才是文本的中心，“冰山上”的一切因“来客”的表述而获得意义。主人公阿米尔因旧社会的压迫而失去了家庭与爱情，后参军入伍并回到家乡。
几经周折，与战友一道粉碎了敌特分子的破坏行动，并与昔日恋人古兰丹姆团聚。在《中国电影文化史（1905-2004）》中，学者李道新将“十七年”时期大陆电影的英雄成长模式，大致归结为三个步骤：1.入伍作为成长的仪式；2.入党作为英雄的标记；3.立功作为英雄的命名。3反观阿米尔的成长历程，恰恰是一个从“失家”到“归家”再到“当家”的过程，其最终的立功，构成了类似阿尔都塞意义上的“绝对担保”，敌特分子在地理边境上被消灭，意识形态的“边界”得以厘清，主人公的成长得以完成。上述叙事逻辑，也体现此前拍摄的反特电影《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》《边寨烽火》《猛河的黎明》等当中，并在“文革”后的反特电影《黑面人》《幽谷恋歌》等当中得到延续。
二、疗救创伤与追赶现代
上海电影制片厂1982年拍摄的影片《牧马人》，以及北京电影学院青年电影制片厂1985年拍摄的影片《青春祭》，可以视为这一时期中国电影中关于西部形象的两个代表性文本，并分别与这一时期的伤痕文学相呼应。
《牧马人》改编自作家张贤亮的小说《灵与肉》，由中国“第三代”着名导演谢晋执导，曾获第6届《大众电影》百花奖最佳故事片奖。影片改写了此前中国电影中关于西部形象的一般逻辑，即由来自东部、汉族地区的知识分子、军人、医生、干部拯救并启蒙西部、少数民族地区的群众。在电影中，地理教师是一个“症候式”角色。作为现代民族国家重要的“认识性装置”之一，地理学是构建国民国家认同的重要方式，可以帮助国民逐步形成以主权和领土为核心的现代国家认同。正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中所说：“作为识别标志的地图深深地渗透到群众的想象中，形成了正在孕育中的反殖民民族主义的一个强有力的象征。”4
不得不说，至少在谢晋等“第三代”导演作品中，作为地域和文化概念的西部尚未得到充分的阐释和演绎，尚未形成独立的美学风格，更多是作为时代与政治话语的注脚而存在的。由此不难理解在影片的开头，何以接连五次出现草原与天安门、机场、天坛、立交桥、北京宾馆之间的对切镜头。甚至连主人公的名字都颇值得玩味：许灵均的灵均二字，正是着名诗人屈原的另一个字，屈原在《离骚》中介绍自己家史时曾说“名余曰正则兮，字余曰灵均”。主人公的名字，让人容易联想起屈原渴望获得楚国统治集团认可的一生。
由女导演张暖忻执导的电影《青春祭》也有许多感情元素。女知青李纯在傣族山庄的插队经历，一方面是青春的失落与虚度，另一方面又提供了一个关于个人解放的承诺，一种对禁欲主义的反叛。离开大城市的李纯曾试图融入傣寨，然而改变只是一时的，或者说对于有着“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”祖训的中国知识分子而言，这种改变原本就不可能。李纯最终拒绝了傣寨大哥的爱，守着由男知青任佳告知的“只有考大学，才是我们唯一的出路”的梦想，离开了洱海之滨的傣寨。多年之后，主人公会追怀傣寨岁月，然而这一切只能以主人公历史创伤的治愈和傣寨的缺席为前提。否则，李纯恐怕会像90年代轰动一时的电视剧《孽债》中的主人公一样，为一个回城名额而苦苦挣扎。
20世纪80年代，着名电影导演、理论家钟惦棐在倡导中国“西部片”的同时，提出过一个有趣的问题：在当时的电影生产中“对角线”现象较为常见，即地处中东部地区的北京、上海、长春等电影制片厂的导演往往对西部题材更有兴趣，地处西部的西安、广西、峨眉等电影制片厂的导演反而更关注现代都市题材，对脚下的土地和身边的题材有所忽视5。如今反观“对角线”现象，似乎可以将其视为当时乃至此后国内东西部发展不平衡现象在电影生产中的反映。具体说来，正当地处东部、都市、相对发达地区的电影人在西部投射其文化诉求及美学追求时，地处西部、欠发达地区的电影人却需要更加急迫地思考“如何现代”的问题，并将其作为回应中国现代化历史进程的方式。
这一时期的西部题材电影，由于其倡导者钟惦棐、吴天明等均出自西安电影制片厂，因此“西部”的所指有所扩大，除边疆和少数民族地区外，更多被用来指涉作为中国传统文明发祥地黄土高原。“第四代”导演吴天明等执导的西部题材电影，为理解这一时期西部电影中的现代化乃至现代性焦虑提供了一个窗口。
改编自路遥同名小说的《人生》电影开头，千沟万壑、贫瘠干旱的黄土高原上，一个身影在倔强地耕种，辽阔的黄土高原占据了画面约四分之三，人的身影被逼到一角。随着故事的展开，“读过书”“有文化”的农村青年高加林，尝试以写作的方式改变“面朝黄土背朝天”的命运，未婚妻巧珍也将自己对现代城市文明的朦胧追求寄托在高加林身上。然而高加林改变命运的努力以失败告终，巧珍也嫁作他人妇。电影最后一个镜头，高加林孤寂的背影被置于冬日荒芜的黄土高原。“生于斯，长于斯”的黄土地，在电影中成为前现代思想观念乃至生活方式的象征，成为青年试图逃离的存在。个人面对命运的无力感，在苍茫的黄土高原得以展示，并与同名小说一道成为当时青年思考前途、命运的代表性文本。
类似作品还包括吴天明的《老井》、颜学恕的《野山》等，与此前相比，在“第四代”导演的作品中，西部形象的文化特质得到较大程度的开掘，并在现代化的“范式”之内获得了从官方到民间较为充分的认可，其深刻之处在于并未简单陷入传统与现代、东部与西部的二元对立当中，而是着重呈现上述对立中无所不在的矛盾与悖论，呈现了青年一代“荷戟独彷徨”的困境——其中尽管不乏悲壮，但更多是无力、无奈与无助。
三、文化寻根与奇观展示
80年代中后期，几乎与“寻根文学”同时发轫，中国电影经历了由“第五代”电影人引领的寻根热潮。这批在改革开放之初接受专业影视教育的电影人，更多从文化、历史而非政治、社会的角度反思古老文明，并在这个基础上构建面向未来的宏大叙事。作为中华民族发祥地的西部，更容易成为“第五代”电影人投射其文化诉求的对象，《黄土地》《红高粱》《孩子王》等，构成这一时期西部寻根题材电影的代表。
《黄土地》以寓言化的方式改写了中国现当代文学、电影中常见的启蒙与拯救的故事。影片讲述了八路军文艺干事顾青在陕北搜集民歌过程中，与当地群众特别是女主人公翠巧一家的接触。然而与此前启蒙与拯救叙事中的八路军形象不同，顾青自始至终没有发动农民参加革命，而是以平常人的姿态观察生活。电影中有个吃喜酒的段落，顾青并没有如此前电影中的革命者一样去阻止封建包办婚姻，甚至没有一句政治宣讲，只是与大家有说有笑，同时默默记录民歌。在作为影片高潮的腰鼓表演中，顾青也只是围观人群中的平常一员。
女主人公翠巧是电影中另一个具有象征意味的角色，她听顾青提及黄河对岸延安解放区的故事，并萌发了对解放区朦胧的向往。然而，当翠巧唱着顾青教给她的“镰刀斧头老?头，砍开了大路工农走”奔向延安时，却溺死在了黄河的滔天巨浪中。启蒙与拯救最终落空，甚至连启蒙者也最终缺席。当憨憨从求雨的人群中挣扎着挤出来寻找顾青时，电影却终结在了脚下一望无际的空旷的黄土地上。
如果说《黄土地》实现了对先前启蒙/革命叙事的改写，还显得欲说还休的话，那么《红高粱》则于正史之外讲述了一个关于民族的“元历史”，满足中国走向世界、走向未来的心理诉求。电影将小说原着故事发生地山东高密置换为西北某地，原着中有名有姓的主人公于占鳌、戴凤莲被置换为“我爷爷”和“我奶奶”。西部广袤荒凉的自然风光，淳朴狂野的人文风情，再加上遮天蔽日、迎风而立的野高粱，成为生命与爱欲的象征，将民族的自信与昂扬以近乎夸张的方式展示出来。
《黄土地》《红高粱》等文本在寻根层面的意义毋庸置疑，然而笔者关心的是，看似“向后看”的寻根，其动因究竟何在？张艺谋曾在发表于1988年的创作手记《唱一支生命的赞歌》中说：“我跟外国人反复说，你们等着看中国电影吧，未来的五年到十年，谁最后整出一个惊天动地的事儿来，整出不一样的、开先河的东西，中国需要这种东西。”6希望获得世界（更多是西方）认可的意图不可谓不明显。类似的表述，在陈凯歌、田壮壮等的导演自述中，同样不难找到。
上述意图似乎很快实现，《黄土地》先后获得1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖等奖项。《红高粱》则在1988年获得第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获此奖项的亚洲电影。直到现在，谈及20世纪80年代“第五代”导演的作品，主流评价依旧是：“不仅推开了中国电影进入世界各A级电影节的大门，而且在全球影坛刮起了以黄河、黄土地、黄皮肤、黄色文明为特征的‘中国风’。”7
在寻根电影中，西部更多作为中国形象的代表而存在，其对“中国特色”的挖掘，在相当程度上迎合了西方观众和影评人关于中国古老神秘的“东方主义”的想象。
“贫瘠的西部正在苦苦思索向现代与文明靠近的时候，却意外在电影国际资本生产制作、传播消费和评奖的体系中，成为西方话语霸权最为期待的东方奇观。雄心勃勃的中国电影人不可避免地、自觉不自觉地受制于西方话语操控，西方评委/观众成为不少中国影片的预设观众。”与此同时，上述影片及导演在西方电影节获得的声誉，又成为其在国内获得并巩固话语权的象征资本。进入90年代之后，“奇观化”的文本策略愈发甚嚣尘上，甚至沦为“伪民俗”的堆砌，这种倾向在西部武侠片和新世纪之后的西部题材“大片”中尤其明显。
关于上述问题，学术界更多是从东西方二元对立的视角切入，以后殖民理论为主要方法。然而笔者关注的是，二元对立不仅存在于东西方之间，相反在中国国内东部与西部、内地与边疆之间，也存在着可以被概括为“内部东方主义”的认知方式，不断建构着关于西部、边疆及少数民族地区的文化形象/想象。这样一批以满足甚至迎合上述认知方式为主要文本策略、以旅游经济为背后推手的电影，可以被称为西部“风光片”。
2010年由李蔚然导演的电影《决战刹马镇》，讲述在中国西北一个叫刹马镇的村子，流传着匪首胡栓子将窃取的西夏王陵宝藏埋藏于此的故事。为增加村民收入，村长唐高鹏设法利用“土匪藏宝”传说开发旅游项目却举步维艰，由此引发与国际文物盗窃团伙的“决战”。平心而论，该片的拍摄和制作水准难称一流，其独特之处在于，在西部“风光片”中常常出现的“伪民俗”问题在电影中被作为内容呈现出来。无论是最初观众寥寥的胡栓子“情景剧”，还是原本并不存在的“西红柿狂欢节”，甚至包括影片结尾紧锣密鼓排练的旅游电影。
进入新世纪以来，西部“风光片”至少包括全景展示云南少数民族民俗的《花腰新娘》《云的南方》，展示藏族民俗的《冈拉梅朵》《转山》《云中的郎木寺》等。这些影片几乎都以游客或探险者的外来视角进入，主人公在与西部文化的接触中，或疗救内心创伤，或重新发现自我，然后带着对西部的记忆离开。以《冈拉梅朵》为例，影片充满了对西藏风光和民俗的猎奇式展示：布满经幡的广场、人山人海的展佛会、随处可见的民族歌舞、作为民俗集大成的藏族婚礼等等。
着名汉学家约瑟夫·列文森（Joseph R.Levenson）曾在《儒教中国及其现代命运》（Confucian China and its Modern Fate）中指出，传统面临的最大危险是被从其文化语境中剥离而成为审美化的存在。“它们代表的是既不能要求什么，也不能对现实构成威胁的过去。……仅仅是一种被征服的、整体已不存在的文化的具有审美价值的碎片。”8上述观点也可以用来分析“风光片”中的西部形象，其自身被从赖以存在的语境中剥离，成为被审美（或曰“赏玩”）的存在，成为空洞的能指。这些影片与其说表述了西部，不如说遮蔽了现实中西部更为丰富的内涵。
四、人性拷问与母语讲述
进入新世纪以来，中国电影中的西部形象总体趋于多元，在配合旅游经济的“风光片”被不断推出同时，依旧有电影人以西部为对象，尝试挖掘、展示乃至拷问人性。西部形象在这些电影中不再是空洞的符号，而成为参与电影叙事的重要“角色”，从而无法与其他叙事空间进行置换。
由陆川执导、上映于2004年的电影《可可西里》改编自青海省玉树藏族自治州治多县原县委副书记、环保先驱索南达杰的事迹，然而电影并没有以扣人心弦的剧情作为支撑，而是聚焦于可可西里这一独特的地理空间。电影中的可可西里是一方等待拯救的“荒原”，这首先表现为治理能力的丧失：藏羚羊被大量屠杀，武装巡山队却“人也没有，钱也没有，枪也没有”。由于没有明确的执法权和编制，不仅经费问题无法解决，即使抓到藏羚羊绒的偷运者也只能没收羊绒，却没有权力抓人。更为严重的是，巡山队有时不得不以卖皮子来解决自己的经费问题，这从根本上消解了其自身存在与行为的意义。
然而，就在这一方遍布杀戮的“荒原”，队长日泰和巡山队员却以近乎本能的方式选择了坚守，正如日泰在被问及“是不是也会卖皮子来解决经费问题”时所说：“见过磕长头的人吗？他们的手和脸脏得很，可他们的心特别干净。”在电影结尾，字幕交代因记者尕玉的报道，一年后中国政府在可可西里设立国家自然保护区并成立森林公安机关，原志愿巡山队解散。这无疑是个吊诡的结局：可可西里获得了拯救，然而为可可西里几乎献出一切的巡山队员却被迫“消失”于历史深处，结尾处巡山队员的黑白合影，是纪念，更是祭奠。
2013年底，电影《无人区》上映。如果说《可可西里》中的西部是考验人性的“荒原”的话，那么《无人区》中的西部形象，更多是检验人性的“荒岛”。无人区因没有手机信号——一个包含隐喻的文明所指，而成为仿佛与世隔绝的存在，主人公律师潘肖在都市中习练的生存智慧，在这里几乎没有用武之地。同时，这一方非城市亦非农村的无人区，却蕴含着稀有资源（影片中表现为国家珍禽阿拉泰隼），激发着人性中的贪欲。在这一方近乎法外之地的“荒岛”上，人性以几近裸露的方式呈现，甚至与善恶无关，更多由动物本能驱使。“无人区是一个看似开阔无边际实则有起始、有边界的空间，它使现代人在远离城市和人群的、暂时失序的空间中审视自我的欲望、困境，并寻求救赎之路。”9
应当说，在中国西部电影中，《可可西里》《无人区》等具有探索意义，西部的自然风光和人文风情不再作为“明信片”展示在观众面前，而是作为电影中不可或缺的元素融入叙事当中，从而使这些电影中的西部形象，在美学层面得到了更为深刻的开掘。遗憾的是，与“第四代”“第五代”导演对西部题材的关注不同，无论是陆川还是宁浩，其电影美学并非建立在地方文化的基础之上，关于西部形象的探索并未在此后作品中延续。
新世纪以来，少数民族导演拍摄的本民族语言电影，成为中国电影中建构西部形象的另一批重要文本。藏族导演万玛才旦的作品《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《气球》，松太加的作品《太阳总在左边》，苗族导演丑丑的《阿娜依》等，是近年来西部少数民族语言电影的代表。上述电影在观照西部、观照少数民族的过程中，较少陷入类似“东方主义”或“内部东方主义”的认知结构与知识谱系，大多基于本民族视角，对民族、地方文化的当代处境报以更多“理解之同情”。
目前，少数民族导演拍摄的本民族语言电影中，思考重点之一是全球化语境下少数民族文化的前途和命运，如在万玛才旦拍摄于2005年的《静静的嘛呢石》中，讲述一位身处偏远寺庙的小喇嘛过年回家，被电视剧《西游记》深深吸引，于是带着电视和VCD返回寺庙，引发传统文化与现代文明的碰撞。影片中电视和VCD显然是作为现代文明的符号而出现的，电视剧《西游记》则是一个矛盾的存在：取材于玄奘西游的宗教故事经过现代传媒包装，早已成为消费文化的一部分。上述思考，在《寻找智美更登》《老狗》《气球》等影片中得到延续，讲述藏传佛教“布施”精神的智美更登王子的故事在青年中少人问津，作为高原精神象征的藏獒渐渐沦为宠物，甚至连藏民族传统生育观念都受到挑战。面对文化全球化，少数民族文化的完整性受到冲击，然而如果固守所谓“民族精神”，又可能陷入文化自闭的陷阱。关于上述矛盾，影片并不能给出明确答案，唯有将其呈现出来。
对少数民族信仰的坚守，是这类电影的另一关注点。如松太加的《太阳总在左边》，讲述藏族青年尼玛因过失导致母亲死亡之后，以磕长头赴拉萨朝拜的方式完成精神救赎。朝圣的过程，也是在民族传统信仰中寻找自我的过程。上述处理，影响到汉族导演张扬执导的藏语电影《冈仁波齐》，神山既是地理标志，更是精神与信仰的图腾。然而越是对民族文化与信仰近乎固执的坚守，也就越暴露出全球化语境下民族文化与信仰遭遇的危机。
笔者认为，上述电影文本构建的西部形象舍弃了对西部奇观化的渲染，同时也规避了急于将民族、地方话语纳入国家话语而带来的对前者的“切割”，西部形象因内在视角的介入而被赋予了更深的历史与人性维度，同时因边缘化的姿态而获得了更加冷静地观察、思考西部少数民族文化当代处境的可能。
结语
梳理70年来中国电影中的西部形象不难发现，其建构与变迁，基本是在国家话语与地方话语两者的博弈中完成的，而以前者为主导。由于西部与中东部在经济社会发展方面的客观差距，西部形象常常扮演着“内在的他者”的角色，自身的文化特质在被表述的同时，常常需要面对被切割、被窄化、被固化甚至被拼贴的现象，真正从内在视角挖掘西部形象的历史文化价值与审美特质的影片数量不多，主要包括部分“第四代”导演20世纪80年代的西部题材电影，部分西部“荒原”题材电影及少数民族语言电影。
关于西部电影，钟惦棐在30多年前曾说：“不必怕人说我们落后，只要用心不在于展示落后。它的魅力不是从静态中去寻求，而是从变化万千的动态中去寻求。”5未来西部电影发展，需要拍摄题材的拓展和手法的更新，更需要以平和的心态客观看待西部与中东部的差异，真诚呈现而非刻意展现西部的自然风光和人文风情，在此基础上探索中国电影西部形象的社会历史意义与美学特质，并发掘其与不同时期国家话语乃至世界话语之间更为复杂具体的关联。
