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【题目】
冯小刚导演的灾难电影特点研究
【绪论 第一章】
历史事件：真实性的基础
【第二章】
电影《唐山大地震》和《一九四二》中两个历史事件的再现
【第三章】 《唐山大地震》《一九四二》这两部灾难电影的价值和意义
【第四章】
关于文化影响力和艺术再现力的反思
【结语/参考文献】
冯导灾难电影的艺术再现价值研究结语与参考文献
第3章《唐山大地震》《一九四二》这两部灾难电影的价值和意义
3.1两部电影的审美价值
艺术品感染受众的不仅是它的“美”而是它在向人们宣布着一种“新的可能性”.这种可能性在于艺术家的创造，而冯小刚导演正是懂艺术同时还善于创造艺术的人。他的影片的艺术再现形式更加侧重的是源于生活本身。
那么什么才是“美”?“从18世纪的‘美学是一门独立的科学’到19世纪的‘美学是心理学的一个分支’再到‘美学是一门研究与艺术有关的种种哲学问题的松散学科’的现代见解”①，研究“美”的学术一直没有争论出一个标准的结果。一般意义的理解上，“美”是向上的，健康的，真实的，爱的，给人以感官上愉悦享受的感觉。但事实往往不是如此。我们是否可以否认莎士比亚（W.William Shakespeare,1564-1616）的《哈姆雷特》（The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark）是“美”的？可否认为波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire,1821-1867）的《恶之花》（Les fleurs du mal）和艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888-1965）的《荒原》（The waste land）是“美”的？因为悲剧同样是“美”和“审美”的体现。或许“艺术”和“美”只是一种思想，一种心绪，一种能够“揭露”更深层本质的方式。艺术品是出于艺术目的并达到艺术效果的事物。在这一层面上应能得出结论：作为电影艺术品的《唐山大地震》，《一九四二》达到了导演想要达到的艺术创造的效果，所以它具有审美价值。
说到这两部灾难电影的审美价值，将以以下几个方面来分别阐述：
3.1.1这两部灾难电影对观众审美能力的培养
审美能力是对事物形式的感受与体验能力。这两部灾难电影艺术再现的形式向观众展现了一种悲剧的美，“悲剧的英雄气概，并不是一般社会生活中敢于流血，敢于牺牲的英雄气概，而是在神秘的不可抗拒的命运的重压之下，依然坚持‘自主’、‘自觉’的人格尊严和精神自由”②而这两部灾难电影就是在培养观众对悲剧的审美能力，尤其是《唐山大地震》在毫无预兆的不可抗拒的地震灾难下，故事中的幸存者的坚持：母亲李元妮对爱情忠贞的坚持，故事中孩子的父亲已去世多年，在隔壁做生意的老牛向她表白却遭到了拒绝，在她的心里坚守的爱情是以她的丈夫牺牲自己生命为代价换来的，对她而言世上没有什么比这更珍贵；弟弟方达在地震中失去了一条胳膊，他放弃了高考，独自去异地闯荡打拼，在自己的创业路上后来取得了应有的成绩；姐姐方登失去了家人，在上大学的过程中意外怀孕，出于对生命珍视的坚持她放弃了学业孤身一人抚养孩子，并在出国后了解到国内汶川大地震的情况后毅然回国，参加救援。他们的身上都体现了坚持“自主”、“自觉”的人格尊严和精神自由，观看像《唐山大地震》这样的作品培养了观众对于悲剧的审美能力。而《一九四二》体现的也是一种悲剧美，在天灾人祸下脆弱的人们经受着灾荒、侵略、政府压迫但依然向往能够生存下去，这是一种在夹缝中求生的心态，在这种心态的笼罩下人物的人格尊严和精神自由也得到了升华。
3.1.2这两部灾难电影为观众塑造了审美意境
“审美意境的形成是受教者对审美对象进行自主关照和把握的结果，又是获得更加深刻的审美感受，提高对对象的自由把握能力，自由的创造形式、创造一个想象的审美世界的必要条件”①在每一位观看过这两部灾难电影的观众的心中，都有一个针对于片中故事所塑造的审美意境。首先，是一种感性的愉悦（或悲伤），这是由感性因素控制的，比如观众会认为《唐山大地震》或《一九四二》到底好不好，值不值得观看，观看之后也会有所感触，这种感触是仁者见仁智者见智的，每个观众会加入自己的感性理解。有的会认为《唐山大地震》故事很感人，结局很完美；有的则会认为《一九四二》很虐心，不想再度观看或不愿去回忆。这些都是影片为观众塑造的审美的主观意境在发挥作用。其次，领悟愉快（或悲伤）的审美意境，观者会在感性判断后去领悟这种来自影片所塑造的审美意境，有思想过渡的过程。最后，是精神愉悦（萎靡不振）的审美意境。这是在以上两个阶段的基础上发展而来的受众对于审美方面的反应。
3.1.3对观众心灵及性情的陶冶
首先，观看研究这两部影片使其心理能力得到了培养和训练，这会转变成审美的能力，尤其是前面谈到的对灾难电影中的悲剧的审美能力。接下来，通过对电影意味的感受、领悟，使人们的精神、心灵受到了震撼和涤荡。特别是观看了《一九四二》是人们因自身在灾难面前表现的渺小而震撼，因那一时期民不聊生社会的动荡不安而担忧，因《唐山大地震》中姐弟俩对生命不同维度上的珍视做出的肯定和对母亲当时艰难又无奈的选择做出的同情，这都是灾难电影对观众心灵及性情上的陶冶。
3.2两部电影的非审美价值
“当柏拉图在《共和国》中批判艺术家不够写实时，亚里士多德却极力修正这些看法。他认为，应该允许艺术呈示现实中虚假的和丑陋的东西，这种呈示同样有审美价值。”①《唐山大地震》与《一九四二》正是通过对丑陋悲惨事物的描绘来体现“美”和“善”.
“既然作品的内在性质是由那些自身早已具有某些审美特征的要素构成，艺术作品的‘自治性’便创造出一种新的观点（或角度），这种观点是作品所固有的，但它又反过来对现实世界产生影响。”②这就是这两部作品中，大于“审美价值”的成分。这会在潜移默化中造成观影者道德修养的提高，在《唐山大地震》中本身的故事内容就体现了“真，善，美”片中为了支援汶川灾区的救援工作，世界各地的同胞纷纷回国参与到救援行动中，同时在这里艺术高于了现实，让分离多年的姐弟俩巧妙地再次相遇，家庭内部的误解被解除，这本来就是一种“真，善，美”的弘扬。其次，观看影片会有知识经验上的积累，例如：对唐山大地震和一九四二事件的普及，对抗震知识的宣传“小震不用跑，大震你也跑不了”这在很大程度上普及了面对地震突发事件人们应沉着理性应对的求生知识。再次是人生观的改变和培养，大部分八零后和九零后就有安于现状的时代特征也有独生子女唯我独尊的思想局限。在这两部电影中表现和弘扬了在灾难的考验下人们互帮互助的积极人生观的影响，吃苦耐劳艰苦奋斗朴素人生观的养成。
3.3灾难电影艺术价值的决定因素
3.3.1实现电影艺术价值的两条出路
在艺术里，作品的意图是否可以体现出作者的意图？虽然受众并非完全按照作者的意图去接收。正所谓“一千个观众眼里有一千个哈姆雷特”,但这里共同的是他们眼里都是“哈姆雷特”.这就是作者意志所起到的作用，《唐山大地震》和《一九四二》也不例外。那么就如上面讲到的，“再现性艺术”（制造现实事物形象的艺术）与表达哲学或形而上本质的艺术究竟各自有什么价值？
“阿恩海姆证明，并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的。”“冈姆布雷奇则证明，再现应当‘是一种翻译，而不是一种抄录’是一种‘转换式变调而不是一种复写’”①
“我们的内心感情并不是孤立存在的，因而不可能由一种不能再现我们心中发生的一系列心理活动的艺术唤起。”②
上面两段话证明，电影艺术这种再现性艺术是“在一定程度上”再现事物并造成受众对再现事物“具有一定理解”的表现形式，它的价值在于它所主要表现的“再现物”的价值（即电影本身）和艺术家本人（导演，编剧等）造诣融进作品中的“艺术价值”.这就是电影艺术再现的哲学范畴上的两条出路。故任何有价值的电影创造，都应该主题表现再现事物的价值和艺术家个人造诣融入到影片中的艺术价值，否则电影的价值是无法得到体现的。
对于描绘哲学冥思以及形而上的艺术，我们也可以理解为一种“再现艺术”,只不过再现的对象成了艺术家心中的冥思以及宇宙的“道”本身。在《唐山大地震》和《一九四二》中抽象性、象征性以及情感表现性在此得到了格外的突出，它的特点就是省去了通过再现“具体事物”（地震灾难本身）而去直接“表现”（灾难故事），省略了复杂的一步同时不可避免地带来了受众理解程度的下降。“艺术”与“反艺术”,美学概念的颠覆，造成了如今“有序”的“混乱局面”.或许艺术本身具有着“追求什么”并“抛弃什么”的使命，同时在故事情节上剧本也有出于表明主题的取舍，处于时代中的我们往往难以窥其全部。但在我们面前，在我们可以把握的范畴内，我们这一时代的冯氏灾难电影又是如何选择的呢？
3.3.2两部电影细节表述的意义
再现类电影的目的性是极其明晰的。它不是将再现现实作为“艺术元素”,而是在叙述现实时“采取了艺术的方式”.这时，细节的处理是再现效果的决定因素之一。《唐山大地震》也好，《一九四二》也罢，都是力求将每一个细节处理到最真实的地步。这是在其决定“作为再现性艺术”之后首先考虑的内容。如果没有乡音的运用和表情音的到位处理，声音方面的真实性便会大打折扣；如果没有情节上人物心态的细节刻画，将不会唤起受众内心巨大感情的波动。这仅仅是在初期，后期的光线，剪辑等任何一处细节若不经过反复的考究，结果将是令人失望的。在此，细节展现了其作为“主题”之后的第二决定性地位，在电影的命运里起到的巨大作用。如果不是真实地还原历史上曾经确实发生过的事件（唐山大地震，一九四二年河南饥荒），那么就会沦为一步捏造的“戏剧”,其给受众带来的影响深度将会大打折扣，由此引发的意义也会逐级减弱。灾难电影虽然很虐心但他的再现价值，艺术价值就是体现在这一效果上。尤其应该注意的是，冯小刚导演的灾难电影同样具有冯氏的经典这些细节体现在语言桥段上，例如：“没了！才知道什么叫没了！”;例如具有调侃色彩的语言，小河：“你别激我，小心鸡飞蛋打！”方达：“你也别激我，鸡有的是，蛋也不缺！”就是这些鲜活的语言让《唐山大地震》打上了冯氏的标签。这是在经历灾难后的坚强者应该具有的对世事的调侃。
3.3.3对灾难电影艺术价值决定因素的总结
一般的灾难电影的意义在于提醒人们不要忘记曾经的灾难，要求人们去进行反思以面对新的灾难，但是这根线条太模糊了，它只是诸多元素的一部分，它太容易被湮没在浩渺的沙漠之中。如果它（再现意义上的灾难电影）想达到它已经明晰的目的，那么它还需要反复地被强化，同时还要注意人们心灵层面的吸收而不会导致自身对于人类的认知成为一部模式化的工具。
与其他抽象艺术相比，写实的电影艺术往往比抽象的或者虚幻的艺术更能够打动人们，尤其是确切地知道那些被表现的就是曾经赤裸裸的现实。在此要认清“符合真相”与“真相本身”带来效果（意义）的异同。“再现”是为了“唤起”事件本身，至少是在人的意识里唤起事件本身，让人们再一次去观照，投入，体验，思考，并影响着今后的生活。而再现也必须是在符合事实的原则基础上有了艺术加工的处理才有了价值。在以往的经验中，即使同一题材，由于不同时期，不同导演的艺术加工手法不同，受众的反应，影片的价值，或直白点说影片的票房也绝对不同。虽然我们不能仅仅因为追求影片的商业价值而忽略其精神价值，但商业价值（票房回报）却是影片是否被大众认可的试金石。
3.4两部灾难电影作品的意义
电影中描述的灾难本身是毁灭性的，同时具有告知的意义。唐山大地震和一九四二年灾难到来时，它准确地告知人们很多不当行为的后果，使人们自省然后排除其中的人为因素或可以避免的方面。灾难本身的后果是不可挽回的，具有绝对性。灾难电影是对人类的警醒。人类本身具有发达的头脑，逻辑推理的能力，所以相信人们会自觉总结灾难到来的一系列原因。灾难本身是对幸福的毁灭，同时是开启新生幸福的大门。这两部灾难电影的告知意义通过人为的理解与反作用，成为了更新一步幸福的基石。在人们遗忘了团结互助和爱的时候，灾难唤起人们的良知。有人曾说过：挫折对于那些懦弱者而言是墙，而对于那些坚强者而言只是一道栏。
正因为人们具有感情，灾难才称之为灾难，它摔碎人们最珍视之物，对生命之本质发出诘问。同时正因为生命需要不断地填补，灾难才成为自然界中“新陈代谢”的正常指标。当你深爱的家人，温馨的家园，执着的追求等等一切的拥有被打碎时在思想意识上，你会选择像《一九四二》中的老东家那样收养一个素不相识的孩子，并顽强的和命运作斗争，因为这才是活着的意义和灾难电影意义的统一。
在这里值得注意的是在《一九四二》的电影海报中，画面上文字叙述：人变成了蚂蚱，或是，蚂蚱变成了人。讽刺性和对反讽的期待凝聚在图像背后意识的核心。影评中人们都在谈论灾难的震撼与其现实意义，但现实是《唐山大地震》的票房虽然还值得欣慰，《一九四二》确是赔本的买卖。同期上映的《泰囧》票房远远超过《一九四二》，并且造成了更大的影响。而其仅仅是一部娱乐片。人们渴望遗忘苦难的心态我理解，人们渴望追求轻松惬意的心态我同样理解。谁愿意在本身已经压力巨大的社会生活中再背负上历史的叹息？有谁愿意在茶余饭后来到电影院本想轻松一下却泪流满面？正因为痛苦本身是痛苦的，人们往往乐于遗忘痛苦。而灾难电影恰恰警醒了人们，让人们以史为鉴。
中华民族本身就是一个善于遗忘的民族，因为在历史的长河中我们的人民经历的苦难实在是太多了，一个这样伤痕累累又饱受风霜的民族得以生存下来的资本也许就是这种善于遗忘。在历史上很多数不胜数的灾难的蹂躏下，脆弱而无奈的人民除了麻木还能怎样呢？但是，越是一个这样的民族，越需要时时的提醒，需要以史为鉴的鞭策。冯小刚拍的这两部电影没有刻意的作秀，也不是以票房利润为根本目的。在极大意义上他是一个承担起了民族责任的人，正是在这种伸张“大义”目的下，他才会试图通过此类电影来影响这些在阳光下盲目的人们。“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现。”而在这之后，有目的性的艺术品将起到引导的功能。这种引导是一种以史为鉴，积极向上，发人深省，引人深思的引导。这样的电影作品是值得后人学习借鉴的。同时电影具有的教育意义也是很大的，唐山大地震教会了观众在地震来临之时不要惶恐，因为“小震不用跑，大震你也跑不了。”而《一九四二》让现代的年轻人看到了饥饿的可怕，这样的故事情境在物质条件极大优越的现在社会是不会看到的，但是人们必须有忧患意识：居安思危，戒奢以俭。这不是让我们忆苦思甜，是让我们了解到今时今日的幸福生活。
3.4.1两部灾难电影的普遍意义与局限意义
局限意义与普遍意义在末端是可以分成两个方向的，但这里还是放在一起论述。就像前面关于电影价值的论述，提出了电影艺术价值与票房价值的不同，票房价值并不等同于社会价值等等。我们要从历史的价值、再现之比捏造产生的更深刻的影响、美感及受众反思带来的价值去分析那样，这两部电影的意义也有着经济意义、社会意义、审美意义以及反思所对心灵之后道路的意义等。肤浅地、表象地看，首先一般观众只感到了美感，体会了感情，了解了故事，促进了经济。然后我们将深入挖掘它的艺术意义和哲学意义，最后，当心灵从两个层面（有意识的与潜意识的）接收并吸收了《唐山大地震》和《一九四二》所传达的恐惧与忧虑，心灵就会采取手段去制衡并在形而下的历史道路与形而上的层面形成一种具有更深层意义的“塑造”.潜意识的作用同样重要，它承载着人生对世界观念的“底限”.底限越低，上限越高，说明人生的承载能力有了更大的范畴。在《一九四二》中是通过对这种“底线”冲破（人吃人现象，卖儿卖女的现象）引起了人们的震撼。在局限的“表象”来说，人们追名逐利而造成对刺激眼球的电影的热捧和对于现实灾难再现的电影冷漠就是人们自欺欺人自认为高枕无忧的体现，在局限的“个人意志”来讲，这两部灾难再现电影也具有其单独唤醒个人意志反思的能力。普遍意义正如之前所说的，抛开生活具体事项本身，心灵必然将在反复的、曲折的道路上沿着既定的行程行进。这方面也是这两部灾难再现电影带来的根本价值。
我们应倍加珍惜已有的幸福并且有更强的心理后盾去面对逆境，是现代人们需要深深思考的话题。因为在时间中灾难的反复间断又出现，绵延不绝，于是对灾难的反思便有了其永恒的意义。
3.4.1.1两部灾难电影的普遍意义
当今社会的浮躁与喧嚣是司空见惯的。安于现状自欺欺人的人占据了多数，更有甚者，抛弃了所谓的“正路”,以自我利益为中心，凡事先考虑自己，没有真诚可以托付给他人，甚至通过欺骗和狡诈等手段牟得自身利益。人类道德的大厦早已垮塌了，但是支持人类以“社会”的形态走下来的正是人类的群体依赖性。人本不是孤立的动物。人需要在群体中生活。人的社会性符合人类整体运行发展要求的基本特性。人的社会性主要包括利他性、服从性、依赖性、自觉性等。但是这是在人的（或者说生物的）最根本利益--生命不被触犯的情况下。电影《一九四二》就是通过打破这一根本利益来赢得观众的震撼。所有对于审美和舒适的要求都以生命的保障为前提。但是人有时候“聪明反被聪明误”,过于考虑自身利益导致了群体的巨大损失。在人的社会性之前，人首先具有生物性。而这两部灾难电影带来的在社会形态中的普遍意义即用“普遍性的”感情唤起“普遍的”人群。即便起不了对受众影响的决定性作用，也为其量的累积以达到质的飞跃做了积极的贡献。
3.4.1.2两部灾难电影的局限意义
最终在两部电影的结尾处起到决定性作用的，是心态与心灵轨迹的方向。《唐山大地震》中方登理解了母亲，为自己的偏执而后悔，最后一家人团聚。《一九四二》中老东家在面对了所有的生离死别一无所有后依然未失对同类的同情，带着路边没有亲人的小女孩一起走，这是由心态与心灵轨迹发展的方向所致。在这里艺术性高于物质本身的物理性，即因其能够被心灵通过“艺术的眼光”欣赏并思索。正因为人是感情动物与审美性动物，这一切才变得分外有意义。
3.4.1.2.1有关《一九四二》中信仰之缺席的意义
物质决定意识，这在有坚定信仰的人面前是无效的。没有物质满足，人会死。没有信仰的满足，人生不如死。在这个信仰缺席的年代，在这个视道德与崇高精神于无物的放纵的年代，信仰缺席的意义是将人类社会引向崩溃的边缘。在《一九四二》所反映的社会中，情况比这还要糟糕：他已经不是在表现人们的物质贪念了，是在考量是生是死的艰难抉择；《唐山大地震》也是这样：对于一位母亲来说，哪个孩子不重要？为了不至于失去两个，只能挣扎着选择救活一个。而在现在的现实生活中，抉择过度重视物质利益是杀鸡取卵的表现，由此造成的自然灾害（本来不会发生的）层出不穷，人为的灾害（恐怖活动以及战争，对环境的破坏等）更是经济利益以及权力利益不均衡的产物。或许神造就了世界后又将其抛弃了，这在很大程度上《唐山大地震》和《一九四二》在为我们镜鉴着今天的行为。又或者，文艺将作为把人类社会引向光明的一盏灯（呼吁“真、善、美”）。在两部电影中灾难向我们述说了互帮互助的力量，也讲明白只顾自利的后果。这在人类通往文明的路程上具有决定性的作用。
3.4.1.2.2灾难电影再现与观众体验关系的意义
灾难电影再现是将事实再一次呈现在受众面前，使观看的受众能够如实地感受影视艺术所再现的内容。在这两部电影中影像与声音的再现并不带有重复再现事物所带来的触感因素，也并不会因此造成与再现物同样的伤害。
3.4.1.2.3有关这两部电影再现的意义
灾难电影再现本身就能够使受众再一次体会事件的经过及结果，身临其境（接近）地体验事件所带来的感受。这种感受或多或少地影响着受众接下来的想法、判断，进一步影响受众所能决定的下一步的现实。
再现本身具有欺骗性，带有浓郁的幻觉意味，仿佛沙漠中的海市蜃楼。但是再现之所以具有欺骗性，在于它“显示了某种存在”,哪怕是幻觉的存在，因为《唐山大地震》《一九四二》这两部电影作品本身并不是灾难事件本身。如果理性不及时地将其分辨，便会立即对其信以为真，像灾难电影《2012》就在世界范围内造成了很大的恐慌，很多观影者在观看了该片后有了真实的毁灭感，产生了严重的厌世倾向。人类再现的历史已经太久远了，从古希腊的牧羊女在地上勾勒下恋人影子的轮廓起，再现艺术就以一种无限接近于真实的节奏发展着。这种发展存在于艺术的所有历史，作为无数种效果（方式）的起源。在这里，不得不提出的是，文学描写同样是一种再现，只不过是打散作者的具象思维，化为抽象的文字意向，再由读者在头脑中有机的组合。这有点像网络数据以及无线电信号的传播方式，其目的也只是传递信息。但是这种传递不可不免地带来了受众“体验”的行为，电影的体验也会有这样的情况。在这种行为下，受众被要求对于已经获取的信息做出反应（比如：对《一九四二》片中人物的同情，对日本侵略者的憎恨，对老东家和小女孩命运的祈祷）。这一过程孤单而又漫长，大部分在意识的潜层进行。它的后果往往导致了人们每一件日常的举动，然后每一个举动组成了一个人日常的生活，每一个人的日常的生活又构成了我们所知的这个社会。信号的发送，传播，接收和重组总是带有极端的神秘性。
3.4.1.2.4灾难电影体验的意义
精神与事物相互作用是站在精神的“自我核心”体会事物带来的效能。以自我为中心的状态下，按照自我为中心的道路铺设层层延展的“现实”.在其中理性的效能取决于自我认知的作用，如人们即使在《唐山大地震》中看到了地震的残酷但绝不会因此轻易放弃生命。自我认知的作用取决于“我”的作用所带来影响的大小，例如：看到《一九四二》中老东家在山穷水尽之时还能收养一个素不相识的孤儿，也许有些人看了以后也会这样做，因为他了解到我们的祖辈在这种恶劣情况下都没有缺失善良，那么在现在力所能及的收养一个孩子根本算不上困难。那么如何去影响“我”对一个人的影响力大小呢？那么就需要依靠体验的生活资料的程度。对片子中体验事物与受众本身类别差异越小则影响越大，或共通性越大，影响越大。《唐山大地震》比《一九四二》票房成功我认为这在一定程度上和很多观影者所处时代经历了汶川地震有很大关系，因为离自己的生活越近，越能感同身受。我们的生活之所以有如现状正是因为渗入生活的各个因素之影响。其中包括形而上因素、道德因素、自我因素、人际因素、感情因素以及外物因素等等，外物因素（灾难电影的）影响自我因素，自我因素又反作用于外物因素，二者同时又永恒地受控于形而上因素。就像影片中所表达的一样，心灵是在夹缝中生存的事物，所以更需要有目的的引导心灵所接受的影响，这对于人类所选择的道路有其决定性作用。
