《大话西游》系列电影中孙悟空形象“无爱”的误读

　　大话西游赏析论文第四篇:《大话西游》系列电影中孙悟空形象“无爱”的误读

　　摘要：学界对《大话西游》系列电影的研究，多聚焦于“后现代的爱情”，孙悟空也被解读为“爱情的代言人”。然而，近年来随着社会文化的进一步发展，这种爱情观让该系列电影文本解读的差异性逐渐缩小。在此，本文借助“误读”理论对《大话西游》系列电影中的孙悟空形象进行“无爱”的重新阐释，并在世俗形象和悲剧形象中进一步体认和确证这种“无爱”的事实。

　　关键词:误读;《大话西游》系列电影;孙悟空;世俗形象;悲剧形象;

　　孙悟空在中国文艺创作中是最受欢迎的神话人物之一。他勾连于神话传说，蜕变于宋元话本，发展于明清小说，转型于活动影戏，勃兴于大众传媒。1在每一个历史阶段，孙悟空都被形塑为不同的形象。但其善识妖魔、战天斗地、匡正伏恶等传统形象，一直深植于大众的观念之中。

　　1995年，《大话西游》系列电影2在中国香港上映，片中突破了孙悟空传统形象的塑造，为我们呈现了一个“爱情代言人”的形象。不久，这种立足“爱情”的颠覆式解读和展现，成为学界瞩目的焦点。强调孙悟空的爱情观，并突出孙悟空对“爱的探求”的形象特征。在哈罗德·布鲁姆看来，这是一次“逆反式”的策略性创作，一次对传统的有效误读3。

　　进入新世纪，在社会主义文化建设的多元语境下，学界对该系列电影文本“爱情观”的强调和论证，让此文本研读的差异性逐渐缩小，整个系列的文本研究间或被“爱情工具论”所束缚，遮蔽了孙悟空形象的重构及“西游文化”另类表达的可能。

　　鉴于此，要跳脱这种束缚，误读便再次进入我们的视野，成为一种有效的阐释手段。因此，本文对《大话西游》系列电影中孙悟空形象进行“无爱”的误读，并在世俗和悲剧形象中进一步体认和确证这种“无爱”的事实。

　　一、游离:利己主义下的世俗镜像

　　游离，是无所依靠并可以随处迁移的运动状态，缺失稳定性和主体性。

　　至尊宝/孙悟空作为电影文本意义表达的核心人物，从影片序幕的“山贼窝”到片尾的“戈壁荒漠”，其身体在不断地游离。这种游离携带了大量的无向性和无主体性。法国电影理论家阿尔都塞在“意识形态国家机器理论”的建构中，援引了拉康“镜像理论”中有关“主体”的论述，他认为意识形态通过将社会个体询唤为主体，并提供其与社会间的想象性关系，从而达到社会统治的稳定目的。他进一步指出，实质上，此种个体进阶为主体的过程，也正式宣告了主体性的真正死亡。

　　片中，至尊宝被生活所迫驻于五岳山，被白晶晶抓进盘丝洞，被观世音引领至水帘洞，被迫西去取经……其身体位移皆不具备主体性。换言之，主体性已经死亡。但须指出的是，这种不确定、不自主的身体游离皆为自我保全:五岳山上打家劫舍是为苟全性命、水帘洞里拒绝金箍是为摆脱死亡、戈壁荒漠上许下谎言是为脱身。可以说，至尊宝身体游离的实质皆携带了利己主义的世俗属性。

　　至尊宝除却身体的游离，还有精神的游离。精神游离与瞬间情绪及情感体验相关。至尊宝在对白晶晶的献媚和戏谑中，凸显出了主宰自我的渴望，这是个体对现世欲望义无反顾地追求的暗示，也是在世俗社会中渴求独立精神解锁的写照。至尊宝看到白晶晶之后，决心与过往的山贼草寇身份告离，让个体精神出走。于是在荒漠崖壁上对其许下“从今天开始，我会一直陪着你”的谎言，而至尊宝内心虚无和情感空洞的精神游离恰是肇始于荒漠崖壁上的谎言触发。对于谎言效果的建立，是至尊宝在世俗社会中无法实现精神立定的情绪裂解和匮乏投射。

　　现世欢愉和利己主义赋予了至尊宝无序奔走、找寻和游离的可能。如果说，从山贼身份的抽离到戏谑白晶晶的完成，是至尊宝精神游离的起点，那么同紫霞仙子的相遇则开启了至尊宝精神的第二次游离。在牛府婚礼上，为骗取月光宝盒，至尊宝用“爱你一万年”的谎言说辞蒙骗紫霞仙子。而“一万年”瞬时情绪的贲张及心理应变，是对“我会一直陪你”(对白晶晶所说)的反叛与舍弃。这样的情绪/心理转变和选择置换，与其说换来的是紫霞仙子的一场无果等待，不如说是至尊宝在世俗精神主导下的选择偏移。

　　当至尊宝逃离紫霞仙子，遇到唐玄奘并被委以西天取经的重任时，其精神便开始了第三次游离。而这一次，逐渐从精神的无序者变成了规训者。在至尊宝变回悟空真身、大战牛魔王以及紫霞仙子赴死的影像序列中，可以洞见的是，个体精神的游离形态逐渐消解。一个渐次强大的信号———取经，在不断递送至孙悟空的精神世界。然而突来的死亡(紫霞赴死)打碎了他对世俗欢愉的期许，个体精神瓦解漂离。

　　随着精神游离的渐启到开敞，渐次清晰的是，在《大话西游》系列电影文本的影像主部，那些所谓“一直会陪你”和“爱你一万年”的“爱情”细究起来皆是用谎言构筑的镜城。从这个角度来考察，文本与“爱情”无关。在此，孙悟空“无爱”的误读“是一种创造性的校正”[1]，对“爱情”的有效逆反和消解。一个可以想见的事实是，该系列电影是将后现代的共同主题:关于找寻、丧失、游离以及“爱你一万年”，译写成一个男人制造谎言(销毁爱情)以驱使精神游离(并用男性话语主导女性)的现世欢愉的故事。

　　总的来说，游离，在《大话西游》系列电影文本中有双面指向:一是身体的，与肉身物理空间的位移有涉;二是精神的，指的是心理及精神空间的变化。不论是哪个维度的变化，至尊宝/孙悟空游离的内在驱动是利己主义，这是世俗属性的核心。而这些与20世纪90年代中期，一个未曾发生却已然确认的被述事件———九七香港回归及全球文化入侵的社会语境有着千丝万缕的联系。

　　20世纪90年代中期是香港即将脱离英殖的重要契机和拐点，其间较多的文化作品开始转向对香港自身定位问题的关注，以求香港的政治、经济、文化，特别是文化可以永久保持一种独立表达(或许影片中“一万年”的时间期许可与之观照)、不受“他者”(英国、中国内地)话语干扰的开放多元状态。“香港意识”逐渐凸显。但这种独立表达的愿望，在不少文化作品的实践中并未得以实现，反而香港大众对当下文化的接受越发焦虑，对自身文化的未来出路越发迷惘。这样的社会文化现实给电影创作带来了一定的影响。胡蝶在《香港转型时期电影中的文化认同》一文中指出，过渡期多元文化碰撞撕裂的文化语境，在一定程度上影响了香港电影类型的发展。[2]虽然《大话西游》系列电影的初衷是以娱乐大众和赚取票房为目的，但电影作为一种大众媒介和文化载体，其创作不可能脱离社会文化而单独存在，特别是此时期香港正处在一个“待接收”的恐慌状态，创作者在诸多表达上或许会无意识地沾染社会的迷茫情绪和恐慌心理。刘忠波教授在《“九七”回归时期香港电影的文化认同》一文中，肯定了这种情绪在香港电影中存在的事实。[3]另外，胡蝶也提出“周星驰的电影与当时港人的心态是契合的”[2]。可见，孙悟空/至尊宝游离的世俗形象书写，在一定程度上无意识折射了香港的社会现实。于是，一个追求当下快足的世俗形象，一个携带大量快乐精神和利己主义的“无爱”表达，在大银幕上无意识呈现。而这种无意识的背后则潜藏着香港社会文化空间的精神空芜，以及港人普遍的悲观心理。

　　二、摇摆:宿命论调下的身份悲剧

　　身份是个体情绪心理活动最核心的部分，也是弗洛伊德“情绪”(心理)所关涉的个体社会性存在的基站。它主要关注的问题是“我是谁”“在别人眼中我是谁”以及“我的人生是怎么样的”。

　　至尊宝对于自我身份的认知，在世俗文化的点染下自觉/不自觉地译写并对位了身份与心理情绪的呼应形态:“我是谁”即“强盗、草寇、帮主”，“在别人眼中我是谁”即“齐天大圣孙悟空”，“我的人生是怎么样的”即“臣服西行”或“生命灭失”。一个没有说出，但已然明确的事实是，倘若至尊宝世俗的身份属性尚存，那么就有可能跳脱生命灭失的悲剧(孙悟空被观世音灭杀于玉净瓶中)。因此，他拒绝成为孙悟空。但至尊宝今生世俗的本身和前世齐天大圣的英雄过往，相互打扰，相互冲突。在两重身份博弈的过程中，孙悟空的身份不断被唤醒，从而逐渐陷落在对身份认知摇摆不定的悲剧之中。

　　具体来说，至尊宝以“斧头帮帮主”的身份游走在大漠里为非作歹。此时的至尊宝是满足于现状的小混混，流氓气十足。他在自我身份路径规划的心理机制中，并没有“齐天大圣孙悟空”的英雄名号。而天界口中的这一名号，是“他者”对于“自我”身份的指称。换言之，“斧头帮帮主”的“自我认同”与“齐天大圣孙悟空”的他者指称并非等值对位。而这种错位在一定程度上凸显了一个事实:“英雄”到“世俗”身份倒转的过程并未在文本中呈现，是一种空白的缺席。但是“缺席的影像”无形中充当了补足“大话文本”叙事空白的想象性角色。这段想象性补足，正是至尊宝身份摇摆的发生区间。在这个区间内，现实中至尊宝的愿望是摆脱他者口中的孙悟空。于是，他用穿回破衣烂衫、粘上浓密胡子等刻意行径，来遮掩身份被读取的标志。但现实不同于梦境。在梦中观世音不断唤醒至尊宝的主干身份———齐天大圣孙悟空，把他形塑为对社会有用的人。在精神分析的话语结构中，梦的意义是愿望的达成。然而，在“三梦水帘洞”后，至尊宝的愿望最终落空。一方面这种落空携带着恐惧、迷茫等多重情绪体验，指称了至尊宝身份挣扎和摇摆的现实;另一方面则直接触发了其组成梦境素材的身体刺激、白日残余和创伤场景的重构。

　　对于“三梦水帘洞”的至尊宝来说，组成梦境的创伤场景本该是“枷锁西行”或“生命灭失”，但作为梦思维的材料，却并未在其梦中复现，反而是水帘洞这个场景三次入梦。这是一个极其怪诞、极其有趣的错位和断裂。究其根本，是因为现实中的场景在梦中进行了加工移置，即把“枷锁西行”或“生命灭失”的创伤情境移置为水帘洞中的身份获取/认定，进而将梦思维变形为形象、形象序列，使梦成为至尊宝在水帘洞中补足身份真相，逃离身份认定呈现的叙事。在弗洛伊德有关梦的论述中，“梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构”[4]。这种记忆/愿望便是至尊宝拒绝孙悟空的身份，以改建由生命灭失带来的恐慌、挣扎等的身份情绪体验。

　　在拒绝孙悟空身份以询唤主体身份的过程中，至尊宝言语上予以否认，潜意识里自我怀疑，并极力逃离询唤身份的地点———水帘洞/梦中。水帘洞则像一处镜城，在怀疑主义和自由主义盘结交织的映照中，在摇摆对立的身份择取和确认上，回应着对天界正统权威的等级秩序及主流意识形态的全力抗争。可见，在这座梦之境城中，梦与现实来回往复，直指了至尊宝身份获取及认定过程的摇摆。然而，有意思的是，在梦中由身份摇摆所带来的痛苦挣扎体验并未因至尊宝的“惊醒”而消弭，反而一直延伸并延展成了现实空间的具象表达———当头戴金箍的孙悟空施救为爱献祭的紫霞仙子而承受紧箍之痛时，自我身份的认同在现实空间中出现了巨大的摆动:一侧是不愿西去求经的齐天大圣，另一侧则是贪恋人间欢愉的至尊宝。其间，身份的强烈摇摆在现实面前无法挣脱宿命悲剧，除却加深了角色扮演者自觉/不自觉的身份指认的困惑外，还由于至尊宝和孙悟空这两个角色不能同在，而构成了现实悲剧。

　　总之，不论是现实中的拒绝、徘徊，还是梦境中的迷茫、游移，至尊宝摇摆的身份认定已然被套上了“宿命”的帽子，并在悲剧美学的体系里回应着香港20世纪90年代的文化姿态和文化情势。

　　“1984年12月19日中英双方签署了《关于香港问题的联合声明》……从此香港开始进入为期十二年的回归祖国的‘过渡期’。这一即将结束英国对中国香港的殖民统治文件，让香港各阶层和世界上不少国家产生巨大的震撼，激起了社会情绪的不同凡响。”[5]一方面表现为香港社会对即将接管香港的中国政府的怀疑，这种不信任源自政策的反复游移———右倾、“左”倾、“文革”、反资产阶级自由化。“忽右忽左”的政策于英殖期的稳定而言，在香港民众看来不利于香港社会长久安定的发展。但面对“九七回归”这一无法改变的既定事实，疑虑、恐慌等诸多负面情绪便散布开来，不少香港民众担心回归后会阻断自主发声的权利和丧失现有的诸种利益。此时，香港社会到处弥漫着不安全感。另一方面则表现为对“香港人—英国人—中国人”身份无法择取、认定的困惑与危机。“混杂性”便成为此时期香港社会重要的文化身份特征。“这种文化身份使得多元文化同时并存于香港这个独特的空间里，但它也使香港人希冀寻找根源文化身份认同的努力显得虚妄且徒劳。”[6]在此，须重新审视的是，孙悟空的形象与宿命或许正是———一个置身于“混杂性”多元文化之镜的东方文化的———香港命运的悲剧映照。而从社会文化语境上来看，《大话西游》系列电影文本对身份、权力、精神的匡复与重述，担任了20世纪90年代香港社会文化状貌的见证者，摄影机在某种程度上作为见证者的替代，携带了历史与寓言图景的文化企图，完成了孙悟空无涉爱情的悲剧形象的误读。

　　结语

　　在孙悟空形象的研究中，学界自觉地跳脱了传统形象的“焦虑的影响”，在《大话西游》系列电影文本中创造性地误读了“爱情”形象。而本文对孙悟空形象做了“逆反式”的“无爱”误读，并在世俗形象和悲剧形象中得以判别和指认。这些误读的发生是社会多元文化互动的结果。对此，孙悟空形象的审美趣味和审美倾向的差异性解读的存在，在一定层面上折射出社会文化诉求与电影艺术表达之间的认知程度。

　　在社会文化急速发展变迁的时代，电影形态和文化品位也在不断修正和深化。电影文本的书写方式、形象建构角度、叙事范式等都在与时代接轨，同时也实现了电影政治、经济、文化的自觉/不自觉转轨。孙悟空形象的塑造，不仅从一个侧面记录了20世纪90年代末至21世纪初期香港电影乃至中国电影的发展状貌，而且折射出香港乃至中国在全球化浪潮冲击下的文化姿态。须指出的是，在社会转型期，诸多艺术的发展间或会产生超越传统的误读;从另一个角度来考察，这或许可被视为社会进步的前奏，也可被看作是电影艺术本身的坚守和文化多样性表达间的碰撞。但可以确认的是，恰当的误读可以摆脱“焦虑的影响”，消除传统的阴影，使“后来者”的创作获得自我独立的想象场域，从而进一步拓宽电影艺术的表现空间。

　　参考文献

　　[1]王圣杰。论哈罗德布鲁姆的文学理论思想建构[D] .北京:中央民族大学, 2017.

　　[2]胡蝶.香港转型时期电影中的文化认同[D].上海:复旦大学, 2008.

　　[3]刘忠波.“九七”回归时期香港电影的文化认同[J] .唐山学院学报, 2007(01):45-47.

　　[4]戴锦华.电影批评[M]。北京:北京大学出版社, 2004:117.

　　[5]徐诗颖。香港文学与身份认同一-以回归过渡期的香 港小说为例[J] .世界华文文学论坛, 2016(04):87-93.

　　[6]徐诗颖.混杂性流徙空间下的香港文化身份特征一-以1980年代以来香港 小说中的“香港泻”为例[J]。苏州教育学院学报, 2018(06):91-100.

　　注释

　　1李公佐在《戎幕闲谈》(神话传说)中记载了“巫支祁”是猴子形状的水怪。张读在《大唐三藏取经诗话》(宋元话本)中提及了猴行者为“白衣秀才”。吴承恩在《西游记》(明代小说)中描述了一个兽性与人性并存的孙悟空。而在20世纪20年代，形塑孙悟空的活动影戏不少，但可考的最早是但杜宇导演的《盘丝洞》。20世纪八九十年代，大众传媒以电影、电视最为活跃，特别是电视。1986年，在杨洁执导的电视剧《西游记》中，孙悟空被塑造为疾恶如仇、正义勇敢等的经典形象，可谓家喻户晓。

　　2该系列电影是由刘镇伟编导的电影集合，分《月光宝盒》和《大圣娶亲》上下两部。影片于1995年在香港和内地上映，但不久后遇冷，直到1997年后才开始在内地高校和网络上蹿红。为纪念该系列电影公映20周年，《大圣娶亲》于2014年10月24日在内地重映。2017年4月13日加长修复版的《大圣娶亲》再次在内地重映，这一版本的片长是110分钟，与老版相比，增补了11分钟的镜头。

　　3这里的“误读”与“错误阅读”的字面意思无涉，它是一种批评方法，是指后辈人通过重新解读、修正等方式对前人作品/成果进行的创造性阐释，一种有据可考的，并非无中生有的、肆意妄想和扭曲的创造性阐释(you look at it and think that it says something that it does not say)。参见Harold Bloom. Poetry and Repression:Revisionism from Blake to Stevens[M]. Massachusetts:Yale University Press,1976.