电影 《大话西游》中情与义的辩证法

　　大话西游赏析论文第六篇:电影 《大话西游》中情与义的辩证法

　　摘要：周星驰的喜剧电影《大话西游》实质上讲述的是一个悲剧。它的悲剧性主要不在于主人公至尊宝的不幸，而在于主人公至尊宝的不幸底下所暗含的情与义两种伦理原则的辩证法，正是这两种伦理原则的辩证法作为本质在底下暗中鼓动，才造成了至尊宝的表面的不幸。在情与义的辩证法中，现实个体退隐，伦理实体凸显，人们认识到在自身之外和之上存在着普遍必然的崇高东西，因而使自己的灵魂获得了净化、提升和支撑，从而变得更加高尚与坚强。

　　关键词:《大话西游》 ;悲剧性;情;义;辩证法;

　　周星驰主演的电影《大话西游》历来被人们视为一部喜剧经典。但实际上，这部经典在喜剧的表面底下讲述的却是一个悲剧，这就正如周星驰自己所说的：“真正诉说我的不快乐，是在那部被大家称之为经典的《大话西游》中，这部经典的喜剧，也是我对多年来人生的无奈和感慨的集中提炼。”1因此在《大话西游》中，喜剧性是表面的，悲剧性才是实质的，悲剧性的实质隐藏在喜剧性的表面之下，这一点已为越来越多的人所发现。那么，应该如何理解《大话西游》的这种悲剧性实质呢？近年来，人们对此已经有了一些探讨，然而在笔者看来，这些探讨几乎都浮于表面，隔靴搔痒，而未能切中肯綮，抓住关键。为此，本文就尝试着对此进行重新探讨，力图把这种悲剧性说清楚、讲到位。

　　一

　　在此之前，人们对《大话西游》的悲剧性的研究和探讨，大致可以分为两类。第一类是从外在因素来解析《大话西游》的这种悲剧性，例如朱建伟的《浅淡影片〈大话西游〉中人物的悲剧意识》（《电影文学》2014年第17期）和王锐的《浅谈〈大话西游〉中的悲剧意识》（《文学教育》·上2011年第12期）就是从悲剧意识来解析《大话西游》的悲剧性；又如李蓓的《周星驰喜剧电影的悲剧性研究》（湘潭大学，2014年硕士学位论文）则是从外在的表现（电影故事的悲剧性、角色塑造的悲剧性和场景渲染的悲剧性）、成因（香港地域文化的塑造和个体生存经验的诉求）和价值（对香港主流文化的反叛和对华语电影圈的影响）来解析《大话西游》的悲剧性。应该说，从外在因素来解读《大话西游》的悲剧性也不算错，但这种解读是比较表面的，它不是直接对形而上的悲剧性本身进行解析，而是把形而上的悲剧性本身下降为形而下的悲剧性的外部现象来进行探讨，因而把握到的只是悲剧性的一些外在因素，但对悲剧性的内在本质却一无所知，不能从根本上弄清楚为什么说《大话西游》讲述的是一个悲剧。

　　第二类是比较直接地解析《大话西游》的悲剧性，比如张舒的《从〈大话西游〉中看悲剧》（《艺术科技》2014年第11期）、杨倩的《孙悟空的命运悲剧———对〈西游记〉与〈大话西游〉的比较阅读》（《赤子》2014年第2期）和张薇的《论周星驰电影中的小人物与悲剧性》（《文学教育》2009年第1期）。这类解读基本上直接面对问题，而且在一定程度上看到了《大话西游》的悲剧性的本质，这是必须予以肯定的。然而，它在很大程度上依然受到经验表象的束缚和干扰，因而虽然触及到了《大话西游》的悲剧性的本质，但是基本未能对这种本质追问到底，而是更多地聚焦于外在因素的解释，把悲剧性本质归结为各种外在因素，有时甚至还用自己的主观感受的抒发来代替悲剧性的客观本质的分析，从而当然也不可能把悲剧性的内在逻辑揭示出来。

　　以上两类研究虽然都有其价值，但它们存在一个共同的问题，那就是它们的眼光或思维方式基本上是经验性的，几乎没有达到形而上学的超越性。这种眼光或思维方式虽然有其合理性的一面，但是同时也有着巨大的缺陷，即只能看到事物的经验性的现象，而不能看到事物的超越性的本质。这就正像当年苏格拉底询问希庇阿斯什么是美，后者却用一位漂亮的小姐、一匹漂亮的母马、一个漂亮的汤罐等来回答前者什么是美，但苏格拉底反驳说我要问的是什么是美本身，而不是什么是美的事物。显然，美本身与美的事物是有根本区别的：前者是超越性的、形而上的，后者是经验性的、形而下的，前者是后者的内在本质，是使后者成其为自身的东西，二者不可混淆。同样，《大话西游》的悲剧性也不同于它表现于外的种种外在现象，后者是经验性的，前者则是后者的超越性本质，是使后者是其所是的东西，不能把后者混同于前者。然而，上述两类研究却都是基于经验性的眼光或思维方式所进行的，因而它们的视野只能局限于《大话西游》的悲剧性的外在现象，而无法达到其内在本质。换句话说，这些研究只关注《大话西游》的悲剧性的各种外在因素，却未关注悲剧性本身，不能从唯一的内在本质来解读悲剧性，因而具有严重的不足。为弥补这种不足，笔者力图超出经验性眼光或思维方式的局限而以纯粹的思辨直接对《大话西游》的悲剧性的内在本质和逻辑进行剖析，以窥其真正本质之所在。

　　二

　　那么，电影《大话西游》的悲剧性究竟具有怎样的内在本质和逻辑呢？要弄清这个问题，就必须首先弄清悲剧性具有怎样的内在本质和逻辑。根据德国哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel）的悲剧理论，悲剧一般具有三个环节：伦理实体是一个整体，它通常由两个方面共同构成，抽象地讲，这两个方面是和谐统一的；不过现实地看，这两个方面都要由现实的个体来承担或代表，但每个现实的个体由于自身的局限性而只能承担和维护其中的一个方面而忽视和违背另一个方面，于是实体的两个方面就在一个现实的个体身上必然陷入矛盾冲突；但由于实体的这两个方面同样合理和重要，因而只能通过牺牲现实的个体来实现实体的两个方面的和解和重新统一。2简言之，伦理实体的两个方面本来是抽象地统一的，但它们一旦运动起来而进入现实，落实到现实的个体身上，就必然由于个体的有限性而陷于矛盾冲突之中，要化解矛盾冲突，让两个方面重归于好，就必须牺牲现实的个体。悲剧之为悲剧正在于，个体恰恰是在维护实体、伸张正义的行为中反而损害了实体、陷入了不义，进而使得实体的两个方面陷入矛盾冲突，这种矛盾冲突反过来又只能通过个体的牺牲才能得到化解，从而使两个方面重归和解统一，但这恰好表明实体的两个方面同样合理、重要和不可或缺，而现实的个体则是无足轻重的牺牲品。因此，悲剧性表面上在于现实个体的牺牲与不幸，实质上则在于伦理实体的辩证运动，正是伦理实体的两个方面的辩证法作为本质在底下暗中鼓动着，才导致了现实个体的牺牲与不幸，现实个体只不过是伦理实体实现自身目的的手段或工具而已。这就是悲剧性的内在本质与逻辑。

　　根据悲剧性的这样一种内在本质和逻辑，我们就可以看出电影《大话西游》的悲剧性之所在了。在《大话西游》中，主人公至尊宝最初只是五岳山下的一个土匪头，带领着斧头帮的一群土匪在风沙漫漫的大漠中以打劫路人为生，过着无忧无虑、逍遥快活的日子。此时的他既不认识白晶晶和紫霞，也不认识唐三藏，满脑子只有谋生糊口之事，什么男欢女爱、儿女情长，什么普渡众生、大慈大悲，全都在他的视野之外。这样，个人私情与他无关，世间大义也与他无关，这两种伦理原则在他身外和谐共存，因而对至尊宝来说，内心平静安宁，不存在任何矛盾冲突，因而无所谓悲不悲，更谈不上什么悲剧性了。

　　然而，至尊宝身上的这种平静安宁随着白晶晶的出现而被打破了。白晶晶追随师姐春三十娘来到五岳山下，至尊宝却对她一见钟情，从此心中有了儿女情长之事，个人私情在心中播下了种子。尤其是，当他殚精竭虑，历经千辛万苦，发现自己一直欺骗的紫霞才是自己的真爱时，爱情也就在他心里深深地扎根了，因而他才会在真诚的忏悔中重复那句“爱她一万年”的话。但另一方面，紫霞又是给至尊宝三颗痣、让他成为孙悟空托世的人，从紫霞在至尊宝脚底烙上三颗痣那时起，至尊宝的命运其实就已经被决定了（只不过至尊宝本人并不知道），那就是变成孙悟空托世，完成护送唐三藏去西天取经的使命。这样，至尊宝作为至尊宝心怀着作为个人私情的爱情，作为孙悟空则承担着作为世间大义的使命，但作为凡胎肉体的至尊宝可以拥有爱情却无力完成使命，作为超凡脱俗的孙悟空则可以完成使命却无法拥有爱情。这就是一种二难困境和悖论：戴上金箍我不能拥抱你，摘下金箍我不能保护你。于是，私情与大义就在至尊宝一个人身上发生了激烈的矛盾冲突。

　　在私情与大义的矛盾冲突面前，至尊宝必须作出抉择。我们看到，至尊宝选择了舍情取义。当他戴上金箍的那一刻，他就注定了不能再留恋尘世生活，不能再有任何儿女私情，而必须义无反顾地完成使命。这样，通过牺牲至尊宝的尘世生活和凡俗爱情，世间大义和超凡使命就得到了保全。但另一方面，正因为至尊宝的这种选择是一种牺牲，这反过来恰恰说明了凡俗的爱情本来是不应该、不能牺牲的，它与超凡使命是同样合理和重要的，牺牲的只是至尊宝个人的爱情，而不是爱情本身，从而凡俗的爱情也得到了保全。据此，在至尊宝这个个体的牺牲中，私情与大义两个方面的矛盾冲突就化解了，二者重新归于和谐共存。

　　因此，情与义两种伦理原则本来在至尊宝身外抽象地统一着，但二者进入现实之后便在至尊宝这个现实的个体身上陷入了矛盾冲突，从而形成了一种具体的对立，只有在现实的个体至尊宝的牺牲中才能化解这种矛盾冲突，扬弃二者的具体的对立，而使它们走向具体的统一。这样，情与义这两种伦理原则就形成了“抽象统一———具体对立———具体统一”的三段论，这个三段论就是这两种伦理原则的辩证法。在这样的辩证法之下，两种伦理原则实质上都未受到损害，而是得到了实现和维持，但现实的个体至尊宝却成为了牺牲品，陷入了不幸。而且，至尊宝的这种不幸并非因为他的卑鄙、由于他意欲违反伦理实体而导致，恰恰相反，是因为他的高尚、由于他力图维护伦理实体而造成。所以，他的这种不幸就不只是不幸，而还呈现出了悲剧性的意蕴。在其中，至尊宝的牺牲恰恰表明不仅世间大义重要，而且个人私情也同样重要。现实中情与义难以两全，至尊宝选择舍情取义而陷于不幸，这说明至尊宝作为夹在两种伦理原则之间的个体可以被牺牲，现实个体无足轻重，而伦理原则情与义却都至关重要，都应该兼顾和保全而不容牺牲，而且恰恰是通过现实个体的牺牲和不幸才实现了伦理原则情与义的皆得保全，伦理原则情与义双方都不容牺牲是现实个体至尊宝的牺牲与不幸的根源。因此，电影《大话西游》的悲剧性表面上在于主人公至尊宝的不幸，本质上则在于至尊宝的表面不幸底下所暗含着的情与义的辩证法，正是因为情与义的辩证法作为本质在底下鼓动着，才造成了至尊宝的牺牲与不幸。这就是《大话西游》的悲剧性之所在。

　　三

　　可见，电影《大话西游》的悲剧性主要不在于主人公至尊宝的不幸，而在于通过至尊宝的不幸表明情与义两种伦理原则同样合理和重要，同样普遍和必然，它们不得两全就绝不会善罢甘休。这样，至尊宝的悲剧之所以感动人，主要不是因为他的不幸，而是因为通过他的不幸而让人认识到在人之外和之上存在着普遍必然的崇高东西，这东西是自己的实体，它在自己心中支撑着自己。这就正如黑格尔所指出的：“悲剧人物的行动所招致的结局之所以感动人，并非由于它是一种不幸的命运，而是由于那种不幸显出了他们的荣誉———因为得不到满足就不甘休的情致具有一种本身必然的内容”3。所以，人们之所以愿意花钱去电影院流泪，主人公的悲剧之所以对人们有意义，主要不是因为他的不幸遭遇让人感到可怜，而是因为在他的不幸遭遇中伦理实体被凸显出来了，因而人们认识到在自己之外和之上存在着崇高的东西，即伦理实体，这实体让人在面对不幸（无论是主人公的还是自己的）时重获力量，让人感到有崇高的东西在支撑着自己，感到自己的灵魂受到了洗礼，感到自己提升了、升华了。《大话西游》的悲剧不只让人对至尊宝的遭遇感到同情和怜悯，更重要的是通过至尊宝的遭遇让人感到伦理实体的崇高并因而对之心存敬重，因而真正的悲剧并不使人走向脆弱和堕落，恰恰相反，它使人走向高尚和坚强。这是悲剧的真正意义。

　　细心的观众应该会发现，电影《大话西游》的悲剧不是一种性格悲剧，而是一种命运悲剧。所谓命运悲剧，就是说这种悲剧不是因为主人公个人的主观性格所导致的，而是由于不可知的客观命运所造成的，这种命运并非主人公自己所能左右。譬如索福克勒斯的着名悲剧《俄狄浦斯王》说的就是主人公俄狄浦斯在预知自己的悲剧命运而努力逃避这种命运的过程中反而恰恰陷入了弑父娶母的悲剧命运。在电影《大话西游》中我们也看到，至尊宝的命运其实早在五百年前就已经注定了，那就是变成孙悟空托世，完成护送师傅唐三藏去西天取经的超凡使命，但他对此一无所知，并且还在努力地追求自己的凡俗爱情。观音大士多次托梦，向至尊宝告知他的命运，但至尊宝始终半信半疑，即使紫霞的出现确证了观音的话，至尊宝仍然幻想着利用月光宝盒来逃脱自己的命运，不去取经而只求爱情。但是，“至尊宝的爱情在一开始便已注定了没有好的结局，这观众都可以猜到，因为他是转世的孙悟空，孙悟空的使命就是帮助唐僧取西经，他不能拥有爱情，一场无法避免的命运悲剧。”4至尊宝苦心孤诣，但到头来还是无法逃脱自己的命运，或者说，还是陷入到了自己的命运，而走向了悲剧。

　　但这不只是至尊宝的悲剧，而同时还是至尊宝的扮演者———周星驰的悲剧。笔者曾经在另一篇文章中说过：“周星驰在电影中的表演是一种本色表演，而非性格表演。”5也就是说，周星驰在电影中的表演是他的现实生活的一种艺术再现，这一点在电影《大话西游》中体现得尤为明显。实际上，周星驰所扮演的至尊宝的命运悲剧与他在现实中的遭遇有着巨大的相似性，甚至可以说现实中的他也遭受了一种命运悲剧。我们看到，电影中的至尊宝在成全自己的超凡使命的同时牺牲了自己的凡俗爱情，而现实中的周星驰同样在成为喜剧大师而事业辉煌的同时牺牲了自己的爱情；而且，电影中的至尊宝因为牺牲爱情而痛苦不堪，而现实中的周星驰同样因为错过真爱而耿耿于怀。对于这一点，周星驰在2013年接受央视柴静的专访时有明确的表达。他说：“假如我可以再重来的话，我就不要那么忙了”，要把时间留下来“干我喜欢干的事情，因为在那个时候，我的印象当中就是只有工作，但是其实突然间你到现在就发现，我现在已经是五十岁了，有些事情我好像还没有好好地做过……一万年太久了，所以就别等那么久了，就有什么事情就马上要做”；而且，自己之所以在《西游·降魔篇》中重复19年前《大话西游》中那段“爱你一万年”的经典台词，是因为自己“对这几句话有情意结”。显然，如果对于自己年轻时错失爱情没有切肤之痛，周星驰不可能表达出这种包含着一丝无奈与绝望的遗憾和悔意，而这也是《大话西游》的片尾曲《一生所爱》所表达的一种情感，可以说，《一生所爱》唱出了周星驰的真实心声。因为在周星驰心里，事业固然至关重要，但爱情同样不可或缺，然而当他认识到这一点时，他已不再年轻，时光已经一去不复返了，他的爱情已经无可挽回地牺牲了，就像《一生所爱》所唱的：“从前，现在，过去了不再来；情人，别后，永远不再来。”所以，至尊宝的悲剧就是周星驰的悲剧，至尊宝的命运就是周星驰的命运，只不过前者是后者的艺术再现罢了。

　　仓央嘉措曾说：“世间安得双全法，不负如来不负卿。”的确，自古情义两难全，现实中的周星驰如此，电影中的至尊宝亦是如此。在电影《大话西游》中，至尊宝在情与义的悖论中无奈地选择了舍情而取义，陷入了不幸的悲剧命运。但这种悲剧之所以是一个悲剧，之所以是一种艺术形态，原因主要不在于至尊宝的牺牲与不幸，而在于通过他的牺牲与不幸不仅成全了义，而且也使情获得了保全，情与义的辩证法在至尊宝的牺牲与不幸中实现了自身。在情与义的这种辩证法中，现实个体退隐，伦理实体凸显，人们明确体认到普遍必然的崇高东西，这让他们的心灵得到净化，并在面对不幸时获得一种支撑与力量，使自己感到自己获得了提升、升华，变得更加高尚与坚强，这是电影《大话西游》的悲剧的意义之所在。

　　注释

　　1 周星驰：《我是一个悲剧演员》，载《东西南北》2009年第9期。

　　2 [德]黑格尔：《美学 (第三卷下册) 》，商务印书馆，1981年。第284-289页。

　　3 [德]黑格尔：《美学 (第二卷) 》，商务印书馆，1979年。第333页。

　　4 张薇：《论周星驰电影中的小人物与悲剧性》，载《文学教育 (上) 》，2009年第1期。

　　5 程寿庆：《从电影人格视角看周星驰电影的悲喜二重性》，载《艺苑》，2016年第6期。