当下，电影界掀起一股青春怀旧风，而能将此基调和风格深刻且淋漓尽致发挥出来的，非导演王小帅莫属。不论是《十七岁的单车》、《极度寒冷》，还是《日照重庆》，这些影像世界中共同不可或缺的，都是那一份略带痛感的青春灼烧，而这种痛感在电影《青红》与《我十一》中得以绵延。这两部电影具有相似的叙事模式，它们共同彰显和诠释了王小帅电影的整体风格，包括对个体存在于三线建设历史背景下所受创伤的观照以及父辈对故土的眷恋，即寻根情结与毕生抹不掉的青春伤痛。
美国着名传播学研究者马歇尔·麦克卢汉提出，媒介即信息，媒介与信息相互联系，不可分割。作为大众传播媒介之一，电影依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态即视听语言进行思想与感情的交流、交际和传播。研究电影的基本功是做好对视听语言的探索，比之更为重要的是探究电影通过视听语言这一媒介形成的叙事模式及其传递出来的媒介理念，即电影背后的深层寓意和文化指向。本文旨在通过解读电影《青红》与《我十一》，进行这些方面的相关探索。
一、饱经创伤的众生相图谱
就叙事视角而言，电影《青红》是以当事人的叙述视角来演绎故事，而《我十一》则是以王憨这个旁观者的身份来进行构筑。在叙事模式上，如果说王小帅是怀揣青春的激情，将一代人生活的点滴以艺术的形式于电影中予以呈现的话，那么，他对影像中人物生存状态的关照，则体现出了一如既往的悲悯。正如在电影《青红》中，吴泽明和美芬针对青红的教育问题有过这样的对话 ：
美 芬 ：是，当初是我拖累了你，是我要到这来的，我知道我错了，可你总不能记恨一辈子吧！这么多年都过来了，你还要我怎么样？
吴泽明 ：我要你怎么样?我要怎么样？我就要我的孩子不能再跟我们 一样！你倒好，一句话轻轻松松的，你错了，你错了能改变这一切吗？你能让这十年重新来过吗?
在电影《我十一》当中，谢福来与王伯驹之间也有过这样的对话 ：
谢福来 ：伯驹，我们这批人怎么讲呢？莫名其妙地来到这山区，你说像我学的这专业，一下子到了山区，一点用也派不上。十年了，一个人有几个十年啊！生活，生活也不习惯，我太想调回上海啊！大概是上辈子做了孽，那是我自己在寻死啊！老婆，老婆没了，两个孩子又这个样子，叫我今后怎么办啊！我现在活得人不像人鬼不像鬼，我只能和你说说心里话，因为大家都是知识分子。
王伯驹 ：为了孩子，想开一点……三线建设始于1964年，在此大背景下，类似吴泽明、谢福来这样的父辈和以青红、谢觉红、谢觉强为代表的年轻一代，其个体生命在历史洪流中的伤痛可见一斑。王小帅用心系普世的悲悯情怀，借助镜头语言，使此段历史中个体存在的痛苦经验得以生动再现。
无独有偶，文学创作中也存在对“文革”这段历史的讨论，即所谓“伤痕文学”。“伤痕文学”泛指20世纪70年代末开始的一股文学创作思潮，主要表现“文革”给人们带来的精神上的巨大伤害以及人们对国家、民族前途的深刻反思，在当时产生了广泛影响“。伤痕”一词最早由许芥昱提出，起初略含贬义，经过1978年的讨论，贬斥含义消退。“伤痕文学”提法的出现，直接起因是揭露“文革”时期知识分子的悲剧性遭遇，以刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》为代表。
在电影《青红》的片尾，字幕定格在俯拍那并不开放的西南某地区远景的空镜头中 ：“谨以此片献给我的父母和所有像他们一样的三线职工。”王小帅将目光投放到西南地区参与建设的吴泽明一家与小珍一家，由点及面折射出三线建设背景下以吴泽明为代表的知识分子的悲剧命运。并且，他也更加注重对年轻一代的关注。电影中的青红、珍珍、觉红、觉强、小根等年轻人，他们因无知、迷茫和狂热，给彼此生命烙下了彻骨的青春伤痛，成为其精神内伤。正因为饱含苦痛，才使人刻骨铭心。所以，王小帅在拍摄《青红》后整整7年，才有电影《我十一》的问世，并且也未曾改变其一贯的伤痕气息。王小帅别出心裁地运用影像去描绘希望与绝望相间，梦想与现实交织的众生相图谱，令人反思和反省。
二、冷峻深刻的理性反思
在电影《青红》和《我十一》固定的叙事模式背后，导演王小帅着重展开了对那段历史的理性反思。影像世界对历史沉痛叙述后的反思，在文学作品中也有呈现，即所谓“反思文学”。它是在1979年至1981年形成的一股以小说为主体，具有深邃历史感和较大思想容量的文学创作思潮，其特点是通过剖析人物的悲剧命运，凸显故事背景，并进行深刻反思。
在电影《青红》中，类似的场景是用喇叭来公布罪犯的罪行，而在《我十一》中，片头就有一处对绘有毛主席像的照壁的小全景呈现。导演运用极富代表性的事物进行隐喻，旨在还原当时社会背景下，带着镣铐跳舞的一代人的生存际遇，在对历史和现实进行批判的同时，以更强烈的理性色彩来对这场劫难背后的缘由进行反思。王小帅以开放式的手法对两个不同家庭教育出来的少女展开叙述，一个是家庭教育相当严苛，而另一个则截然相反，结局却是两个少女都受到了相同的伤害，其中的隐喻值得思考。
三、对“根”的眷恋与回归
一部电影之所以成为经典，具有自身的独特价值，原因就在于它既体现了强烈的人文关怀精神，又表现出人们对生命本质的终极追求，即作品的文化指向。《青红》和《我十一》这两部电影即是如此。电影中最值得关注的就是父辈们对故乡上海的热爱，他们渴望回归，期望自己的孩子能在那里有良好的发展，影片中有许多场景都是围绕回上海而进行的讨论。这是人类对“根”的眷恋，不只是因为上海有更适宜个体发展的环境，更多的还是对故乡文化的寻根，是对民族之根的探寻。
影片里对“根”的眷恋与文学领域中的“寻根文学”思潮相类似。“寻根文学”是于20世纪80年代掀起的一股寻求民族文化之根的文学创作思潮，即寻求民族与种族存在的根本，是一种对传统文化和民族精神的认同与反省。对传统文化的指认，除文化精神层面外，首先就体现在“我从哪来”这个问题上，即对“根”的寻求。而这一寻求在电影《青红》、《我十一》中表现得尤为明显。以吴泽明和谢福来为代表的父辈一代，穷其一生也要回到上海，即便伤痕累累，也要归去，这就是一种对“根”的深深眷恋。因为只有在故乡，他们才能找到自己，才会有归属感，这便是所谓的身份认同。按照文化内涵划分，其可分为文化认同、地域认同和社会认同。就这两部电影来说，以吴泽明为代表的父辈一代有着对上海这个故乡的文化和地域认同，两部影片中皆出现他们手拉风琴，操着吴侬软语的腔调相聚娱乐的情形，还有百折不挠的重回上海的寻根情结，在这辈人中，这种身份认同更加强烈和明显。相比之下，以青红为例的年轻一代则与老一辈不同，他们缺乏对故乡上海的地域认同与文化身份的指认。影片中，取而代之的是一群年轻人受西方文化影响在地下室跳舞以及青红说谁稀罕回上海啊，他们对故乡没有记忆，没有对“根”的指认，这是对自我身份认同的缺失。就连导演王小帅在拍摄完《青红》之后也曾说，长大了的下一代不会理解父母的心愿，他们对故乡一无所知。这种对自我身份指认的不明，使原本归属群体文化的自我转为他者，这种现象着实发人深省。
王小帅导演巧妙契合文学领域中的三次思潮， 娴熟运用多维符号，向观众展现了饱经创伤的众生相图谱，在艺术镜像中将历史寓于个体的伤痕，尤其是对年轻一代的影响，表现得淋漓尽致。他在对历史创伤展开追问的前提下进行了深刻反思，提出对自我身份认同的拷问，见微知着，并有意识将两代人对“根”寻求的不同身份的指认进行了更为深层的剖析，从而完成了一名电影人的文化诉求。
参考文献 ：
[1] [加拿大] 马歇尔麦克卢汉.理解媒介:论人的延伸[M].何道宽译,南京:译林出版社,2011.
[2] 李泽厚.中国现代思想史论[M].北京:三联书店, 2008:198.
[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社,2010:256.
