1978 至 1984 年间的香港电影新浪潮运动是推动二战后香港电影进行本土化、现代化转型的关键力量，“甚至可以说，这是战后香港电影最重要的改革运动”。遗憾的是，三十年过去了，迄今香港电影新浪潮的创作图谱依然处于一种模糊不清的虚焦状态，这包括三个有待厘清的问题: 其一，新浪潮导演的界定。怎样才算是新浪潮导演? 其二，新浪潮作品的甄选。新浪潮导演在新浪潮运动期间的所有挂名作品是否都属于新浪潮创作? 其三，新浪潮作品版本的考证。观众现在看到的音像制品是否为新浪潮原作? 正是这三个问题造成了长期起来香港电影新浪潮创作图谱的虚焦化。
一、导演的界定
如何界定新浪潮导演? 香港学术界有两条共识:二战后出生以及由电视走向电影。据此，卓伯棠提出了一份 18 人名单，列孚提出了一份 15 人名单，石琪提出了一份 16 人名单，张建德提出了一份 20 人名单，除去重复提名的，一共有25 位: 严浩、谭家明、许鞍华、徐克、章国明、翁维铨、冼杞然、方育平、于仁泰、余允抗、黎大炜、麦当雄、单慧珠、蔡继光、卓伯棠、刘成汉、唐基明、黄志强、张坚庭、欧丁平、梁普智、吴小云、黄志、林权、李沛权。因为各家的提名有异，我们可将这25 人皆视为候选者，他/她们中毫无争议的有严浩、谭家明、许鞍华、徐克、章国明、翁维铨、方育平、余允抗、蔡继光、刘成汉、唐基明、黄志强等 12 位。此外，还有 3 人被多数学者提名: 麦当雄 ( 列孚、石琪、卓伯棠) ，冼杞然和于仁泰 ( 列孚、石琪、张建德) ，联系他们在新浪潮期间的创作影响力，也可将这3 人视为新浪潮运动中的代表性导演。考察这 15 位代表人物在进入电影工业之前的养成背景，我们发现，之前所说的那两条共识其实并不准确，因为作为新浪潮导演群体中重要一员的翁维铨不是 “电视台出身”。他在筹拍第一部电影 《行规》之前，并未在电视台工作过。翁维铨坦陈自己是 “deviant ( 离开生活常轨) 和自我隔离的人”，独立性很强， “没有进入过电视台做导演”。因此，我们必须基于这 15 位代表人物的共同点，重新提出一套界定标准。首先，他/她都是二战后出生;其次，都是 1978 年 8 月后跨界入行执导电影的。
这里的 “跨界入行”是指由电影工业之外的行当进入电影工业体制内，以一种或多种角色功能介入电影的实际创作; 再次，这批导演在创作中体现出鲜明的个人风格。套用安德鲁·萨里斯 ( Andrew Sar-ris) 的理论，虽然这批新浪潮导演并不都是具有强烈个性的 ( Auteur) ，但至少都是有鲜明印记/签名( signature) 感的 “风格家” ( Stylist) 。一言以蔽之，香港电影新浪潮导演是指那些二战后出生，于 1978年 8 月至 1984 年 12 月间跨界入行执导电影并在创作中体现出鲜明个人风格的人。
用这个新标准考察前文中提及的 15 位代表性导演之外的 10 位非代表性候选者，首先，可以用年龄划界排除掉 1939 年在英国伦敦出生、长大并接受教育，直到 1967 年才回港的英籍华人梁普智。这位被称为 “鬼佬”的华裔导演，其文化背景并非中国式的，卓伯棠指出其 “与新浪潮各人在理念上没有相通之处”。梁普智更像是推动新浪潮发生的先驱者，而并非是新浪潮中的一员。其他9 位能否入选的关键则在于是否在创作中，至少在一部电影的创作中，体现出了鲜明的个人风格。其实同样需要倚赖这一条件做出评判的候选人，还有上述四位学者未提及的敬海林、冯意清、方令正、霍耀良、杜琪峰、林岭东、高志森、舒琪、梁家树等9 人，他们都是二战后的新一代，都是电视台出身，都在那个时间段入行执导了自己的第一部电影。加上这9 人，在前后这 18 人中，吴小云、冯意清、方令正、林权、区丁平、舒琪、杜琪峰等只在新浪潮运动期间导演过一部电影，其中能主导创作并体现出鲜明风格的有吴小云、冯意清、方令正等 3 人。吴小云的 《彩云曲》和翁维铨的 《再生人》虽然都由 “新艺城”出品，但因强烈的 “作者性”成为 “最没有 ‘新艺城味道’的电影”。吴小云在创作中通过庄静而饰演的角色，灌注了大量表现宿命论和自毁倾向的意识流元素，对父爱缺失下的女性叛逆心理有着独到的挖掘。
正是因为这种强烈的反主流的个人风格造成卖座失败，就如 “新艺城”三巨头之一的黄百鸣总结的“监制团太放手于导演去搞，缺少从旁指引，遂至卖座失败”。同样票房不佳却风格显着的还有 1981年冯意清导演的 《大控诉》。此片的情节编排虽漏洞不少，但是它却超前的表达出鲜明的媒体批判意识。
无论是把男主角逼疯的报纸上的犯罪新闻、男主角用来纪录杀人过程的 8mm 摄影机，还是最后时刻被他疯狂嘲讽的电视直播，都体现出冯意清对媒体社会性的敏感。方令正曾是 《第一类型危险》、 《山狗》、《杀出西营盘》、《烈火青春》等多部新浪潮经典名片的编剧，这些影片在那个年代都蕴有相当激进的愤怒情绪。当他自己开始独立执导第一部电影——— 《唐朝豪放女》时不再张扬无政府主义的激进意识，而是借鉴和转化日本歌舞伎的造型和构图风格将一部充满邱刚健式 “异色元素”的商业题材在形式上拍得美轮美奂，意境十足，显示出乐而不淫、纵而不肆的晚唐古典风范。相较于以上 3 位，其他 4位新浪潮时期的 “一片导演”都未能体现出鲜明的个人风格。他们或者囿于模仿，像区丁平的 《花城》无非是把谭家明的 《爱杀》故事从美国三藩市搬到了法国巴黎，连构图中的色彩搭配都是 “孟德里昂”式的三原色组合; 或者初出茅庐之际无力塑造个人风格只得盲目跟风，如舒琪、杜琪峰与林权。在上述 7 人之外的 11 位执导过多部电影的导演之中，黎大炜、林岭东、高志森在那段时期都是受强势监制的掣肘而无法彰显个人风格，只能按既成的本子办事。至于梁家树，作为 “喜剧专业户”，他把儿童音乐剧、青春浪漫剧、中产喜剧以及草根喜剧拍了个遍，但是都失之于仿造，缺少鲜明的个人风格。相反，敬海林、张坚庭、单慧珠、卓伯棠、李沛权、黄志、霍耀良等则在他/她们执导的至少一部作品中体现出鲜明的个人风格。移民出身的敬海林导演的《家在香港》延续了他自 ＲTHK ( 香港电台电视部)时期就形成的关注移民处境，揭示移民心理的现实主义风格。张坚庭编导的 《马骝过海》、 《表错七日情》、《城市之光》在当时首开 “归去来”模式的游徙情境喜剧之先河，同样是靠笑料 ( gags) 取胜，他的段子相较王晶之低俗更有品位，也更有对底层的同情心。单慧珠在 ＲTHK 时期的拿手好戏就是 “儿童”和 “青少年”题材，两部电影 《忌廉沟鲜奶》、《爱情麦芽糖》也反映了她对成长问题的一贯关注。
卓伯棠的 《煲车》和 《宾妹》以现实主义镜语凸显普通人卷入突发灾祸后的失节与救赎，以存在主义之随机映照人性之立体。李沛权的 《鬼域》以鬼喻人，以人塑鬼，什么样的人遇上什么样的鬼，什么样的鬼跟上什么样的人，可谓人间即鬼域，鬼域即人间。这与同一年台湾新浪潮的先驱者王菊金在同类题材的 《地狱天堂》中阐发的 “地狱即天堂，天堂即地狱”的辩证理念有着令人惊叹的异曲同工之妙。黄志导演的 《花煞》在杀手类型片的既定框架之内，加入了女性视角和乡土气息，以此反衬出杀手的宿命———无名无根的虚空以及生如夏花的灿烂。
同样都是古龙武侠的现代翻版，《花煞》朴素的现实主义风格与谭家明作品 《杀手蝴蝶梦》中炫目的表现主义可谓相得益彰，各有千秋。霍耀良是 1980 年代初香港影坛最年轻的导演，二十出头的他更能理解父权压抑/缺席下年轻人向死的冲动，在 《失业生》和 《毁灭号地车》中，霍耀良继承了张彻及其门生在片厂时代开创的港式残酷青春电影——— 《死角》、《电单车》、《叛逆》的谱系，并结合 1980 年代新的社会问题，在新浪潮的 “青春日历”上书写了最血色的一页。
综上，笔者将香港电影新浪潮导演界定为以下25 人: 严浩、谭家明、许鞍华、徐克、章国明、翁维铨、方育平、余允抗、蔡继光、刘成汉、唐基明、黄志强、麦当雄、冼杞然、于仁泰、吴小云、冯意清、方令正、敬海林、张坚庭、单慧珠、卓伯棠、李沛权、黄志、霍耀良。当然这份名单难免挂一漏万，只可作为抛砖引玉之用。
二、作品的甄选
由界定新浪潮导演的标准可知，新浪潮作品必须体现出鲜明的个人风格。然而，新浪潮导演在新浪潮时期的挂名作品并非都如此，这由以下几个因素造成:
首先，监制或策划的权力过大，致使导演失去创作主导权。这种现象突出地体现在当时两大主流电影公司 “邵氏兄弟”与 “新艺城”身上。“邵氏兄弟”的制片制度基于古典好莱坞时期的 “垂直整合”模式，事无巨细，决定权高度集中在监制手上，尤其是在方逸华时代。对一些电视台出身的新浪潮导演来说，能否适应这种 “家长”式的管理体制是个很大的问题。出身 TVB ( 无线电视) 菲林组、习惯了 “Team Work”工作方式的李沛权和许鞍华在邵氏的第一部作品 《鬼咁过瘾》和 《倾城之恋》正是由于不适应片厂体制，沟通上出现严重问题造成影片失败。标榜新思维的 “新艺城”同样以 “家长制”监督导演。公司三巨头之一的黄百鸣的态度很明确:
“当年新艺城是执行了监制制度，集体管理，导演的地位较次要……新艺城当年的成功，其实是新艺城的监制制度的成功。”1981 年连遭票房败绩、郁郁不得志的徐克在 “新艺城”开山功臣吴宇森的力荐下被招入公司，替麦嘉、石天、黄百鸣导演 《鬼马智多星》。这部影片的商业成功虽然使徐克摆脱了“票房毒药”的恶名，但是拍出来的效果恰如李焯桃评论的 “变得十分 ‘麦嘉’，而不再那么 ‘徐克’……在这种情形之下，徐克在本片的地位似乎是接近 ‘导演’ ( 技匠) 多过 ‘作者’”，1984 年，徐克为 “新艺城”执导的另一部大作 《最佳拍档之女皇密令》也是如法炮制，呈现出 “新艺城”喜剧的整体风格，而不是他个人的风格。与徐克的处境类似，蔡继光导演的 《不准掉头》以及于仁泰导演的 《灵气逼人》都是为监制黄百鸣 “打工”。在 “邵氏兄弟”与 “新艺城”之外，当时还有一家主流电影公司嘉禾，虽然仿效 “新好莱坞”实行灵活的“外判”体制，但是如若遇上强势的监制或策划，导演也一样被架空。于仁泰导演的 《巡城马》和 《追鬼七雄》虽然都是嘉禾发行的，但是实际上都是作为嘉禾卫星公司的 “和平影业”( 袁和平) 和 “许氏影业”( 许冠文) 制作的。因而，处在两位 “电影作者”的阴影之下，身为导演的于仁泰基本上是作为“摄影指导”存在的。非主流的独立小公司也一样压制导演的创作，譬如霍耀良导演的 《第 8 站》和《越南仔》其实都是编剧陈方个人风格的体现。在商业体制下，压制导演创作的 “霸权”到处都有，不过，能不能争取到创作的主导权，关键就在于导演的沟通能力与妥协技巧。就如 “作者策略”的鼓吹者安德烈·巴赞所言: “悖论的是，作者策略的实践者尤为钟爱的美国电影，恰恰是制片束缚最严重的地方，当然那里也是最能为导演们提供最大化技术便利的地方。”
成熟的导演懂得如何巧妙地利用这个 “悖论”既遵守工业体制的行规，又能为自己的创作搭建一个便利的平台。像蔡继光、方令正、张坚庭与 “邵氏兄弟”合作的电影都是实现双赢的典范。即便对那些最 “桀骜不驯”的 “电影作者”来说，也得懂得妥协。谭家明在 “世纪”公司执导的 《烈火青春》拍了一年还没结尾且超支严重，迫使监制余允抗跳出来暂停他的导演工作，安排唐基明接手以一场匆忙设计的 “海滩大屠杀”收尾全片。谭家明接受安排并在后期剪辑工作中力图使那个粗制滥造的结尾看起来更美观些。在新浪潮导演群体中以 “作者性”最顽固着称的方育平在《父子情》起初的结尾设计因为政治立场不被左派背景的凤凰公司许可后，也能变通地接受朋友的建议换成公映时的结尾。尽管，谭家明和方育平都做出了某种妥协，但是谁也无法否认 《烈火青春》和 《父子情》是新浪潮电影中的杰作，是香港电影中少见的 “作者电影”。
其次，跟风模仿或者自我剥削，也会使作品失去个人风格。在类型片主导的工业体制内，跟风是不可避免的，但是观众也反感 “千篇一律”，他们要求在熟悉的类型框架内看到新的刺激、新的变化，这就迫使类型片导演必须不断改变和创新类型的公式。但并不是所有人都有能力在跟风的过程中做到“青出于蓝胜于蓝”的创新。一些有自己固有风格的新浪潮导演就无法在不熟悉的 “跟风题材”中发挥创意，只能模仿和照搬，这种失去自我却得不偿失的创作悲剧集中反映在喜剧片的跟风潮中。擅长恐怖片的余允抗、擅长鬼片的李沛权、擅长青春片的霍耀良在 1980 年代初都曾跟风过当时流行的各种喜剧套路，炮制出的之 《师爸》、《马后炮》、《打雀英雄传》、《82 家房客》、《行错姻缘路》无论在市场还是在口碑上取得的都是 “东施效颦”的效果。在那一波喜剧跟风潮中，最为可惜的是章国明。他本来以充满 “宿命论”悲情色彩的警匪片 《点指兵兵》和 《边缘人》领一时之风骚，在徐克、谭家明之前就屹立在新浪潮的潮头，却因为在进入邵氏片厂后被一部失败的转型作 《星际钝胎》打击而一蹶不振，从潮头跌落，迅速地湮没无闻。《星际钝胎》追赶当时 “新艺城”闹剧的潮流，并以科幻包装笑料，章国明意图以此实现自己在 “警匪片”之外的转型，遗憾的是，因为过于注重 “绰头”堆砌而忽略了整体结构，加上成本所限，所谓 “科幻”卖点粗糙得可笑，最后影片的成品把他自己都吓了一跳: “怎么会拍了这样的东西出来?”
在喜剧之外，也有对别的卖座模式的模仿。擅长移民题材的敬海林为“邵氏兄弟”执导的 《青春 1000 日》明显是模仿此前大卖的麦当雄作品 《靓妹仔》，不仅照搬 “鱼蛋妹”的悲情套路，而且连细节都不放过，林碧琪在胸口纹条蛇，陈佩茜就在手臂上纹条蛇。而以大胆揭示社会问题着称的麦当雄也曾一度失去自我，抄袭新浪潮经典 《舞厅》和 《凶榜》拍过 《杀入爱清街》、《猛鬼出笼》和 《艳鬼发狂》，靠升级的噱头去吸引观众眼球，却无法比肩原作的艺术境界。除了模仿他人，还有自我剥削。这一点，在麦当雄身上体现得最明显不过。1982 年 《靓妹仔》以新颖的技术手段和大胆的问题揭露在香港影坛掀起 “青春风暴”，以150 万港币的成本，斩获约1032 万港币的票房，投资回报率接近 700%，于是麦当雄趁热打铁用几乎一样的制作班底拍了两部 “自我跟风”的 《俏皮女学生》 ( 1982) 和 《停不了的爱》 ( 1984) 。这种商业剥削 ( exploit) 行为绝不是个人风格的探索( explore) 。徐克的 《上海之夜》虽然是其脱离 “新艺城”后独立执导的电影，但是影片疯狂的喜剧节奏、高密度的笑料以及庸俗不堪的 “灰姑娘”式的噱头十足是他任导演的两部 “新艺城”闹剧的翻版，这种剥削作风与他早期带有浓厚政治言志色彩的“混乱三部曲”简直判若两人，实在不能算其真正风格的张扬之作，至多可视为炫技之作。而严浩 1981年复制 《茄哩啡》的 《公子娇》纯粹是一部烂片，连当年让人耳目一新的 “炫技”神采都没了，只是堆砌娱乐圈明星梦的噱头。
由此，根据是否体现了导演鲜明的个人风格这条原则，可将上述那些不能体现此原则的作品排除掉，余下的提及或未提及的新浪潮导演在新浪潮时期执导的 55 部作品即为笔者眼中的香港新浪潮电影作品，具体目录见文末的表格。
三、版本的考证
“本文变体 ( 一部影片的若干版本) 并不仅仅是一种孤立情况。它是电影史中普遍存在的问题。”如果说在电影传播的 “胶片”时代，关于影片版本问题的研究被一小部分能够接触到胶片的精英垄断，那么 1980 年代以降，随着 VHS ( 录影带) 、LD ( 镭射影碟) 、VCD ( 数码影音碟) 、DVD( 数码镭射影碟) 等不同质素的音像制品的普及，不仅哺育了昆汀·塔伦蒂诺这样没上过电影学院，也无条件去电影资料馆观摩胶片的 “电影杂家”，更打破了电影研究的话语垄断权，正如彼得·毕斯肯德所言: “随着录像时代的来临，一种高不可攀的文化几乎一夜之间变成了大众文化，一下子揭掉了电影的阶级光环以及令法国天主教影评家如安德烈·巴赞等激动不已的影像的神秘性”。香港新浪潮作品的 “本文变体”现象，笔者认为是由电检尺度、媒介差异和版权更迭三种原因造成的。其中电检尺度是主要原因，这又可分为两种情况:
香港本地电检尺度的问题。香港本地的电检在1988 年 11 月 10 日正式立法之前，自 1953 年开始就一直处于没有法律依据的违法状态中。新浪潮运动时期，悬在电影工业头上的 “电检之剑”是 1973 年5 月港府 “电影及娱乐管理处” ( TELA) 制定的《电影检查标准指南》。这个 “指南”实质是政府公务员的行政守则，不是法律准则，也不具有法律效力。因而，那时的电检主观性很大，1980 年 9 月徐克导演的第三部电影 《第一类危险》被禁映的理由就相当之荒谬。电检人员在现场给出的口头理由，据在场的影片策划岑建勋回忆: “他们认为中学生没有可能懂得制造炸弹，除非是大专学生就没有问题。”
当影片的制作方质疑这一理由的 “荒谬性”时，电检人员却说不同的情况下，有不同的准则。这无异于是说，电检根本没有客观准则。之后，官方给出的书面理由是: “触犯了第六 A 项条例 ( ‘煽动暴力’、‘藐视法律及其代表’等四大条) ”，但又未在信函中说明影片中究竟哪些片段犯禁，标准依然模糊不清。经过三次上述，三个月后，重拍了一部分剧情的 “修改版”——— 《第一类型危险》才获准上映。2004 年 4 月法国 HKV 公司推出了徐克的 “混乱三部曲”修复版 DVD9 套装，其中公映的《第一类型危险》和禁映的 《第一类危险》两套节目被单独做成两张 D9。根据 HKV 在 《第一类危险》还原版中提供的 VHS 素材，我们发现这些当年未获电检通过的情节段落主要是描述中学生制造炸弹、放置炸弹、引爆炸弹以及各种嘲讽 “皇家警察”无能的段子。原片名 “第一类危险”即指向爆炸性物品，因为香港政府在 1956 年危险品法例第三节中将“爆炸性物品”列为 “第一类危险品”。上述内容在公映版 《第一类型危险》中被补拍的中学生无照飙车和 “政治部”探员查案的情节取代。原版中的学生弄炸弹并非胡闹的游戏，联系影片结束处那一组刻意为之的纪录 “六七暴动”实况的黑白写真照，徐克的用意明显是表达一种本地青年无政府主义甚至反政府反殖民主义的激进情绪，这触犯了港英政府的大忌。在 “九七”之前，并不是所有涉及大陆或台湾的政治题材电影都会被禁，“而在英国殖民统治的一百五十多年，反对殖民主义的题材则一概被禁映”。1988 年 11 月 10 号香港政府立法局通过《电影检查条例》后，香港电影正式开始实施三级制，1995 年又将Ⅱ级，细分为ⅡA ( 儿童不宜) 、ⅡB ( 青少年及儿童不宜) ，此后就一直延续着 “四级制”的标准划分。关于电影的衍生品———音像制品的发布，1993 年在 《电影检查条例》中增补了第ⅥA 部 “录影带及镭射碟发布”用以说明规则。依据该增补条例，1993 年后任何音像制品在发布之前必须分级，而且，分级的标准与影片 “送审版”的分级保持一致。这就存在一个时间差的问题，也就是说，摄制于 1988 年 11 月之前的新浪潮电影在发布第一款音像制品———VHS 时 ( LD 于 90 年代初才在香港普及，VCD 和 DVD 则更晚) 不存在分级的问题，情色和暴力内容受到的干预相对较小。1988 年 －1993 年间发布的 LD 可以不按照影片的分级来剪裁素材，也就是说影片或许被评为ⅡB，但是 LD 的发行因为没有相关法例的强制，可以不带有分级 LOGO，甚至可以发行比ⅡB 尺度更大的Ⅲ级 ( 含有 18 岁以下人士不宜观看的情色与暴力内容) 版。1993 年之后的 LD、VCD、DVD 则要严格按照影片本身的分级尺度来办了。法例制定的时间差造成了不同音像介质之 间 内 容 的 差 异。例 如 黄 志 导 演 的 《花 煞》( 1982) ，海岸 ( Ocean Shores) 公司 1983 年发行此片的 VHS 时保留了全部情色和暴力内容，而到了分级后海岸再发行 LD 和 VCD 时，按照ⅡB 的影片分级标准，所有情色内容和部分血腥内容被删去。黄志强作品 《舞厅》 ( 1981) 的情况更复杂，海岸 1983年在本港发行的 VHS 保留了最多的情色内容，1988年后，此片的 “送审版本”被评为ⅡB，但是海岸1991 年发行的 LD，从情色内容的暴露尺度来看应该是Ⅲ级，因为那个时候音像制品不需要分级，所以LD 的发布尺度和影片的分级尺度并不一致，1995 年后，富城 ( Film City) 公司发行 《舞厅》的 VCD 时就严格按照影片的级别ⅡB 来办，所有的情色段落全部消失，而且还加了个 VHS 和 LD 没有的，用文字配照片方式说明的 “补充”结局———主人公 “落入法网”。
香港的电检尺度与其它地区/国家的差异。即便在 1988 年电检立法之前，香港的电检尺度在整个东亚和东南亚也是最宽松的，在其它地区被视为 “禁忌”的情色、暴力和黑社会元素在香港电检那并不是不能接受的，只要不碰敏感的政治题材，“危害与其它地区的良好关系”，香港的电检对类型片中的各种商业噱头还算宽容。另一方面，囿于狭小的本土市场，港片要生存，必须卖埠，“香港之所以成为世界第二大电影出口中心，誉为东方荷李活，主要原因是这种文化工业自发展初期已经以海外市场为本位”。传统意义上，港片卖埠的主要市场是台湾地区、韩国和东南亚，尤其是台湾，“1990 年代以前，台湾一直是香港电影的主要市场，占香港影片总收入的比例高达三分之一至一半”。对此，大卫·波德威尔说得更直接: “港片极盛与极衰的关键，原来取决于台湾”。然而，台湾地区在那个年代还处于不够开放的意识形态挂帅的 “戡乱戒严”时期，电检的尺度远没有香港那么宽容，体现在警匪/黑社会题材类型上，台湾电检不允许港片中出现反社会反法制的结局。于是，我们看到 《杀出西营盘》的台湾版里岳华扮演的警察 “死而复生”，在秦祥林扮演的高达夫完成复仇大业之后，突然潇洒地出现，不费吹灰之力将其逮捕归案。2003 年 6 月香港美亚 ( MEI AH) 公司推出的 《杀出西营盘》的DVD 的结局就是这个 “台湾版”，但在之前美亚发行的 VCD 和 VHS 中，结局并非如此，而是充满了本土新浪潮式的反主流的黑色风格。同样，《舞厅》当年卖埠到台湾，改名叫 《杀戮舞场》，而且在上映时加了一个 1 分钟长的台湾独有的 “尾巴”: 阿细和阿飞被警察略施小计就抓捕归案，简直不堪一击，与之前他们在黑社会械斗中表现出的骁勇形成强烈对比。
这种因为两地政治文化差异而搞的 “狗尾续貂”或者 “一狗一貂”式的 “入场”策略与当下港片进军内地市场的 “桥段”几乎如出一辙，历史总是惊人地相似! 北美市场也是港片卖埠的一块阵地，虽然地位比不上台湾。港片卖埠到北美，就得按照当地的分级标准发行音像制品。譬如，美国自 1968 年 11月用分级制替代专制的 “海斯法典”之后，所谓电检 “只对观众起提示作用，而把选择权交给了观众，由观众实行自我保护，所以它实际上已不是一种检查制度了。”
美国的电影分级，只是行业自律，没有法律效力，不像香港是法例强制的分级。因此，在美国发行的港片的音像制品的尺度是最大的，甚至超过香港本地的剧场公映版。美国一区的泰盛( TAI SHENG) 公司发行过两款经典港片的完整版VHS，一部是章国明的 《边缘人》，一部是林岭东的代表作 《学校风云》。这两部片在香港本地从未发行过完整版本的音像制品，甚至 《学校风云》在香港的公映版因为涉及 “校园黑社会”被电检处删节了部分内容后才准许上映。与新浪潮相关的 《边缘人》由美亚公司在香港本地推出了级别为ⅡB 的 VCD，其中删去了两场带有情色元素的段落，而这些在美国 VHS 中得到了保留，它们对理解当时香港的底层黑社会文化很有意义，并不是单纯的情色噱头。因为电检尺度或者其它因素造成的删减，致使在原始胶片缺失或者不易接触的情况下，要想弄清原作的基本面貌，只能依靠不同版本音像制品间的 “拼合”来实现。如黄志强作品 《舞厅》1981 年公映版的面貌，经笔者实验，根据影评提供的情节线索，可以由英国 Eastern Heroes 版 VHS 加上海岸 ( 香港) 粤语VHS 加上海岸 ( 美国) 英语 VHS 再加上海岸 ( 香港) LD 等四个版本的素材 “整合”来实现。
综上所述，可用下面的表格来描述笔者眼中的香港电影新浪潮创作图谱，遗漏或错误在所难免，以求教于方家：
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