王小帅导演的电影中空间符号之城市、工厂、街道

　　一、前 言

　　王小帅,中国新生代电影导演的代表人物之一,其电影作品具有强烈的个人意识.与同期导演路学长、娄烨、贾樟柯等群体类似,他真诚地把视线聚焦在游离中心之外的边缘人."边缘人"在不同导演的视线中,会有不同的展现方式,在王小帅的镜头里,他们可能生活在不同的时代,却可能有着大体相似的生活场景和经理的生活事件.纵观他的作品,在描述群体状态生活之时都极具符号性,其成名作《十七岁单车中》中德西卡般的"自行车"到《日照重庆》里安公样"放大"的照片以及种《我11》中的"白衬衫"等;且在群体生存的地域上倾向性地选择城市的边缘地带或者山村;而通过这些场景或者固定的事物,导演集中想要映射的是关注的边缘人他们本身的精神状态.

　　自20世纪80年代开始,空间问题的重要性日益凸显,各类艺术理论开始了"时间"向"空间"的转换.对于电影来说,它本身就是时空的艺术,空间在电影叙事中扮演了不可或缺的角色.电影空间不仅只是一个呈现二度空间的影像而已,同时也必须是一个具有生命的、和内容息息相关的、与其中人物密切联系者的空间.卡斯特尔指出:空间不是社会的反应,而是社会基本物质响度,如果将空间独立在社会关系之外来考量,乃是隔离了自然与文化,并且破坏了社会科学的首要原则,物质和意识乃相关联.

　　二、空间符号之城市、工厂、街道

　　电影的诞生之初就和城市密不可分.城市承载着电影的发生与发展的步伐,而电影的时空中又不断展现城市的风情面貌.城市是一个聚居地,本身就隐含着浓厚的精神氛围.在电影中,"城市的再现不在文本是否如实地反映现实,而在于文本如何创造出一个相对于现实的想象空间."因此,从文化角度来讲,电影作为一种能涵盖全人类生存的艺术形式,电影在描绘城市的同时也在影响和创造着以现代城市为基础的新的文化空间和社会关系.

　　王小帅的电影中,城市的空间表达较为凝重.这种凝重一方面体现在王小帅的城市与自身的记忆有关,记忆有着沧桑和怀旧的标签情绪;一方面体现在王小帅的城市并不和高楼大厦挂钩,往往出现在镜头中的是破碎不堪或杂乱无章甚至仅仅只是一种人为的想象.

　　王小帅对贵阳的展现源于记忆.1966 年 10 月,还不到两岁的王小帅和父母一起,从上海搬往贵阳附近的一家三线工厂,童年至此开始.三线工厂里有同龄的孩子,有学校还有不同身份的长辈,跟随者那个时代,变化不断上演.在成长的年龄里,王小帅留意了这番时代的变化,也由此有了《青红》和《我 11》中描写贵阳生活的场景.

　　而此时的贵阳城市,王小帅只是点出了地名,却从未展现过真正的那个我们今天称之为省会的贵阳城市,相反,他仅仅只是描述了贵阳的某个小角落里的那个工厂与学校,工厂和学校才是那个年代属于城市的地标性空间.

　　工厂意味着创造经济,学校意味着培育人才,在特殊的年代,工厂与学校都是神圣的.而神圣的工厂却不是在繁华的地标街道,它坐落于西南地区的任何一片郊区或者山区.从某种程度上,工厂的反复抒写其实也是导演在追忆中去纪念那群曾经躲在角落里默默付出的人.无独有偶,在另外的一位新生导演贾樟柯的视野中同样也出现了工厂.他的《二十四城记》拍摄于 2009 年,他第一次把视线移至中国最普通的工人阶级,但此时出现在电影中的工厂已经成为了一个过去式,仅仅出现在无数人的讲述之中,取代工厂的房地产小区正落地而起.两个导演的电影中,他们刻画的城市工厂都毫无疑问地透露了那个特殊年代里特殊的文化氛围,它完全是一座非常封闭且自给自足的循环运转系统.工厂的存在承载了一个时代一群人的独特的生存状态."他们是来自于上个世纪六十年代至八十年代的三线人.四百万知识分子、技术骨干,以及随后衍生出的数千万三线后代,他们在崇山峻岭之间构筑了至少两代人的生活.  而实际上,他们都是一些无根的人.他们很难形容自己的故乡,也很难准确地将自己与某座城市产生不可分割的血肉联系.

　　他们来自于一个城市不是城市、乡村不是乡村的所在."王小帅用两部影片甚至更多的影片中有意无意挖掘这批人,一方面是他以后的人生经历体会到漂泊和无根感与工厂的人群类似,而另一方面他意识到里历史的变迁突然带给人群的价值的清晰与模糊,继而被遗忘."最后,他们会一点点渗透到当地,同化,消失."由此看来,他导演镜框里的城市与工厂切实是故乡久远的记忆和历史沉重的积淀.

　　上海是众多城市电影中描绘的对象.上海本身的历史地位和现代文明的承担者,它给予了艺术创作者大量的想象.同样,王小帅的电影中,上海也是一个值得去关注的城市.而特殊的是,王小帅的关注同样不在于直面上海的繁华与文明,而是一次又一次的出现在边缘人群的想象和对未来生活的预设中.《青红》和《我11》中,通过不间断地谈话,我们得知,父辈一代来自上海.曾经热情洋溢地追随时代的浪潮来到了建设的地方,而时间的久远让父辈一代对上海的记忆越来越清晰.电影中,父辈一代总是倾向性地表达,我们是要回上海的.《青红》中描绘了这样一个情节:五六户人家悄悄地开会,无论如何也要离开这里,回上海去.这个情节并不是杜撰的,王小帅说是他在现实生活中听到的.1985 年,在王小帅生活的那家工厂,六户人家商量以后半夜悄悄走了,什么也没有要.《青红》中的父亲老吴也总是给自己的孩子青红说,我们是要回上海的.因为要回上海,所以这里生活的诸多事宜都不是老吴渴望的样子,这样的情绪给了青红很大的束缚和不自由,继而造成了两代人心态上的隔膜.电影在拍摄这一场景是,明显用了灰色的色调,象征着内心的矛盾和彼此之间的"雾霭".《青红》的结尾,车子载着全家人开向上海.《我 11》中,如此的场景也反复出现.至此,观众从未在王小帅的表述里看到过上海的真正模样,但相反,从他们极力想要去上海的行为,却让观众对上海寄托了比影片中人群更多的渴望和期待.再次回看《青红》和《我 11》中贵阳和上海两个城市的对照,这两个城市成为了有意味的抒写形式.

　　父辈一代如此想要回到上海是想找回自身的身份价值,而贵阳的存在在多年之后恰恰是证明他们身份价值的归属地之一,只是历史的河流甚至历史的某种断裂却又再一次让这种价值的追寻变得遥远和漫长.贵阳是多年之后追忆的故乡,是王小帅一代人追忆身份的发源地和挖掘过往历史的寄托地,极具现实性;上海是当年在贵阳时追忆的故乡,是父辈一代人的寻根之地,极具想象性.

　　两个不同阶段的故乡解读,现实与想象的交割,印证的是历史与人的交错形成的空间填满了生命的不可知的变数甚至无措的生存事实.

　　此外,武汉、福建、北京也是王小帅镜头中的表现城市.《扁担姑娘》中的扁担正是武汉对于码头搬运工的俗称,姑娘则是对"越南姑娘"底层人的代指,这便深刻表明了出现在镜头中的武汉以码舞厅等边缘角落为主;《十七岁的单车》中的天桥和小巷;《左右》中虽生活在城市的繁华之处,也只在两个家庭、医院和那个租来的小房间里反复穿梭.王小帅的城市被分割成胡同小巷、天桥、建筑工地、拆迁中的楼房等等,另王小帅较多地使用了室内拍摄,且风格偏向凝滞,因此相对来说,地理空间的处理偏向边缘与狭小."无论是在某个具体城市还是仅仅着力于一些普通的家庭环境之中,在他冷静求真的艺术风格面前,其众多作品中的城市空间越来越呈现由表及里的主题含义,同时,地理环境的外在迁移折射出导演及角色的内在的心理变化."城市在王小帅的长镜头、空镜头、近景的转换中,黑白交织.

　　固定的城市,固执的人们,王小帅用细腻的心思固定机位,流泻出城中有我,我中有城的不可分割的情怀."第六代电影人顺河漂流,却从来没有逾越城市的围墙,城市倒映于河流中潋滟影像就成了他们电影中光与色的无意识源头."

　　三、结 语

　　总而言之,与所谓的第五代导演城市叙述的角度不同,第五代的视线更多是把城市放入在一个宏大的社会历史潮流中,以一种知识分子的立场来思索城市和社会、历史的相依关系,并以此获得转型社会中的一系列启蒙反思意识,而在青年导演的创作中,他们对城市的表现成为了一种自觉的意识,此种自觉与个人化的体验紧密相连,由此可见,城市中的艺术色彩必定充满了矛盾、含混和多元的元素,在生存的文化空间维度上,城市偏离了纯粹的物理存在的轨道,而与人的内心世界甚至人的内心强烈的欲望追求密不可分.