探讨《红字》电影中展现的爱情观、文化历史背景

　　引言

　　小说《红字》是 19 世纪美国浪漫主义时期作家纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804-1864）的代表作。

　　该部作品以深邃的主题、细腻的心理刻画、丰富的象征和隐喻着称，自诞生之后的 160 多年里，不仅影响过海明威、福克纳等作家，也以改编而成的戏剧、歌剧、电影等其他文学形式给广大受众带去视听冲击和思考。国内众多研究者以该作品中典型的清教文化和文学魅力为媒介解读美国文学和文化。根据中国期刊全文库、全国报刊索引检索，在研究霍桑的 400 多篇文章中，有关《红字》的文章高达 300篇，主要立足以下几点：首先，对作品主题的探讨涵盖了宗教伦理、人性、女性主题等。其次，对作品风格的鉴赏，尤其是对作品的象征手法和各类意象的解读。值得强调的是，随着时代的发展，研究视角也呈现多元化特色，既有传统的心理分析、社会文化批评、原型批评，也有女性主义视角的阐释和不同媒介的文学形式的比较研究。

　　对《红字》的研究层出不穷，正说明了《红字》经久不衰的文学魅力。“无论采用何种批评手法对《红字》进行解读都可能产生有意义的释义———《红字》的多解性更增添了这部名着的神秘与魅力。”《红字》所受的追捧不仅体现在对其作品本身的研究，也体现在多次被改编成电影搬上荧幕。1995 年美国西纳吉影片公司出品，罗兰德·乔菲执导，黛米·摩尔主演的同名电影是一次大胆的艺术再创作。然而，任何文学名着的影视改编都或多或少受到改编者所处时代的影响，充满改编者的取舍。正是因为很多影视评论者带着原着的条条框框去苛责改编的电影，使得该部电影受到颇多非议。文学作品为影视改编者留下了发挥的空间，改编者的改动具有主观性和时代特征，受众应当以宽容的态度去细细体验这种创作。同时，向来被看成是高雅艺术的文学名着为少数人欣赏，有曲高和寡之势，而影视作品的受众往往是最广大的普通观众，因而打上当下时代烙印的影视改编赋予了文学作品通俗性，在满足商业目的的同时，也延续了名着的生命力。影视作品的视听冲击和饶有趣味的演绎有时候会重燃观众对文学作品本身的兴趣。在影视媒介如此发达的时代，文学作品的影视改编应被鼓励。

　　本文试图比较《红字》电影和原着在叙事方式、情节结构、人物塑造、意象使用四个方面的不同之处，探索罗兰德·乔菲在多元化时代背景下对《红字》的独到解读，并且试图探讨《红字》电影中展现的爱情观、文化历史背景等信息，期望丰富文学作品的影视改编研究。

　　1 《红字》电影改编和原着的不同之处

　　文学作品仅用文字这种叙事语言进行视觉传播，是一种单一的媒介。作家将自己的想象和经历等编码成文字，读者结合自己的经历和知识产生自己的阅读感受。因为每个人的经历和知识水平不一样，所以就有“一千个读者，一千个哈姆雷特”的有趣现象。电影则是一种综合性的媒介，借助画面语言，通过视、听两种渠道传播信息。对一部文学作品进行电影改编之后呈现出来的最终荧幕面貌是编剧、导演、演员等一系列人配合的结果，其中融入了很多人对原着的解读和诠释。笔者仔细比较了罗兰德执导的电影《红字》与原着小说，发现主要有以下区别：

　　1.1 叙事方式不同

　　霍桑的原着是以第三人称的口吻，按时间顺序建构的。第三人称的运用，让霍桑成了无所不知的“上帝”，可以深入每一个人物的内心深处，并且揭示其思想。这也方便作者对人物心理进行刻画，所以成就了《红字》透析的心理描写。而《红字》电影安排始终隐身的珠儿以画外音的形式、以回忆的口吻来讲述其母亲赫斯特在新大陆的故事。

　　这样的处理突出了故事的历史感和怀旧感，同时又方便珠儿以后代人的身份来评价当时人的思想和生活。譬如，在影片结尾，珠儿一家人驾着马车，在旁人的注视下扬长而去，珠儿回忆的声音出现，“在遥远的加利福尼亚，我的父母最终找到了对他们而言禁绝已久的幸福。我还不到十岁，父亲就亡故了。有人说那是一种惩罚。我的母亲既没有再嫁也没有爱上另外一个人。有人说那也是一种惩罚。对于我而言，我不那么看。我父母如此爱着对方，无人可比。我知道这种追求爱的精神将永存于我和我的孩子身上。谁能说上帝眼中什么才是罪呢？”这样的回忆话语，何尝不是电影改编者对男女主角爱情的赞赏？

　　1.2 情节安排不同

　　霍桑的《红字》故事开头，爱情已然不在，取而代之的是赫斯特站在枷刑台上忍受耻辱的画面。她紧紧怀抱在狱中出生的女儿，胸口佩戴着象征通奸耻辱的“A”字，以“罪人”的身份独自承受旁观者的灼热眼光。之后，为了救赎自己，赫斯特远离社交生活，靠精湛的针线活和乐善好施，慢慢重新赢得大家的尊重。原着坚守清教徒的赎罪逻辑，迪梅斯代尔也以悲剧性的死亡而告终。而《红字》电影却为女主角设置了浪漫的爱情场景，广袤的森林、潺潺流动的小溪等。整个影片描述了一段有始有终、完整的爱情，从赫斯特登上新大陆开始到和迪梅斯代尔的相遇相爱，不错过任何情节，大有好莱坞爱情片之感。影片结尾处，迪梅斯代尔也是充满豪气，借助种族斗争的契机，不仅拯救了赫斯特和那些被怀疑实施巫术的妇女，也追随赫斯特前往蛮荒的新大陆西部寻求新的生活。然而，在笔者看来，这样童话式的爱情结局在当时严苛的清教徒文化环境中是难以存在的。霍桑笔下的女主人公赫丝特·普林逃离不了终生配带象征通奸的“A”字的惩罚。电影改编后的《红字》结局只能说是导演美好的期盼和对普通观众心理需求的满足。

　　1.3 塑造的人物差异较大

　　电影中的赫斯特超越了原着中的海斯特，改编者赋予了她追求自由的美国精神。原着中，赫斯特和年轻牧师犯下通奸罪，被罚终生佩戴象征耻辱的猩红色的“A”字，并且她也认为自己犯下了过错，胸口佩戴的字母和她的女儿珠儿这一物一人时刻提醒着她是戴罪之身。她清教式的思维模式时刻告诫她不配享受乐趣，哪怕是从精湛的针线活中体会到的小小乐趣。可以说，小说中的女主角是一个矛盾体，她渴望美好的爱情，但是她又深受清教戒规的约束。而在电影中，我们看不到赫斯特需要救赎的意思，她走路时头高高地昂着，她的尊严感早已驱散了耻辱的阴影。影片一开始，呈现在观众面前的是一个追求自由的新女性。赫斯特衣着鲜明，辛勤劳作在海边田间，享受与牧师的骑马驰骋。即使在后面上刑台被惩罚以后，她也骄傲地活着。赫斯特说，“我相信在你们眼里我是有罪的，可谁知上帝是否同意你们的观点呢？”“这个标记不是我的耻辱，而恰恰是你们的耻辱。”影片中的赫斯特在得知丈夫齐林沃斯葬生大海后才与年轻牧师在一起，之前都止于爱慕。所以，她坚决认为自己只是追求自然而生的爱情，并没有罪过，也就没有赎罪之说，在影片结尾更是直接将象征耻辱的“A”字扔到地上。

　　电影中对于迪梅斯代尔这位牧师的形象展现也更为丰满。原着中，霍桑用大量的文字描述牧师内心所受的煎熬，有一个无形的字母“A”在炙烤他的灵魂和肉体。而影片中，迪梅斯代尔丝毫没有清教卫道士的那种古板教条，反而思想自由，他在林中河里欢畅地游泳，他和赫斯特互表爱慕，他为和印第安人建立和平的关系而积极奔走。在赫斯特和其他被怀疑实施巫术的女性即将行刑时能勇敢站出来，可以说导演塑造的牧师形象充满人性，甚至高大。

　　1.4 文学作品的文字语言和电影的画面语言对意象选用不同

　　原着中，戴在赫斯特胸前的那个字母“A”在整个作品中起着举足轻重的作用，承载了很多象征意义。霍桑不惜花大笔墨描写这个红字。而在电影中，导演并没有赋予字母“A”如此重要性。然而，电影擅长画面语言，也会营造多重意象。为营造为浓厚的宗教气氛，导演常常对服饰、道具和布景等进行严格要求，与此同时，演员们对自身的工作也是精益求精。运用光影来以达到明暗效果，体现了本影片所特有的艺术技巧。影片运用阴暗色调（以冷色为主，以暖色为辅），营造沉重、压抑的氛围。采用背光影处理后，即便晴空万里，也会烘托营造出一种单调、灰暗的生活气息，体现影片主题。例如，在影片中，有一只惟妙惟肖的红色小鸟的意象。赫斯特正在耕种作物，突然一只美丽的红色小鸟闯入她的视线，于是她追逐小鸟来到森林中，也得以看见正在河里恣意游泳的牧师。红色小鸟暗示着人性隐秘的欲望，小鸟的每次出现都把剧中认为的人物内在世界呈现在观众面前。

　　2 透过《红字》电影改编看现代人的历史文化和爱情观

　　霍桑的《红字》以心理描写着称，但是以画面语言来表现细腻的心理刻画并非易事，因而导演独辟蹊径，不仅用画面记录原着中浓郁的宗教色彩，而且还融入了历史大背景———新大陆移民和当地印第安人之间的矛盾纠葛。同时，把原着中赫斯特和迪梅斯代尔神秘的爱情铺展开来，构建了一个完整而勇敢的爱情故事。爱情的线索和种族、宗教矛盾的线索始终交织在一起。

　　影片添加了以加尔文教义为核心的世俗政权与教友派的矛盾。这样的桥段设计使笔者不禁想到三百多年前发生在塞勒姆小镇的审巫案。那时最开始被怀疑使用巫术的也恰恰是一个黑人女奴。《红字》导演巧妙地将发生在更久前的历史故事放在赫斯特生活的年代。塞勒姆审巫案在北美历史上留下的阴影一直没有消失。电影中对塞勒姆审巫案巧妙的嫁接正体现了导演对这段历史的思考。在本影片中，导演能够带领观众去审视当下的社会情形，并大胆指出清教徒对宗教的痴迷，这将在相对封闭的环境下滋生一种偏执和狭隘的意识形态。总结影片中的教训，人们将现在的司法与政教进行独立和分离，从多元和容忍上体现了现代国家的文明和进步。

　　电影另外一个突出的改编就是融入了新英格兰移民和当地印第安人之间的种族矛盾。电影开始时的画面是一个印第安人举着火把奔跑，立刻将观众的想象带入到特定的历时时期，营造出一种历史的深邃感。紧接着，印第安人对总督和牧师的不同态度，暗示土着居民和新移民之间的矛盾，并且种族矛盾一直持续到电影结束。爱情和宗教的相互交织引发了种族间的矛盾，压抑人性的矛盾持续升级直至爆发（主要在影片结束部分），这是对宗教的最强烈的控诉和有力的反抗。种族间的混战解放了教友派中受难的妇女，使得赫斯特与年轻牧师最终团圆。

　　爱情可能并不是霍桑原着中着力强调的，而电影中赫斯特和迪梅斯代尔从最开始相遇到最后相拥而去的完整爱情，正体现了现代人的爱情观。此外，电影从商业价值和满足观众期待的角度出发，把原着主题演绎为一个深刻而富有形象性的完美故事。电影《红字》中充斥着赫斯特和迪梅斯代尔的爱情镜头，如赫斯特偷窥迪梅斯代尔在小溪里的裸泳，与迪梅斯代尔的言语调情，甚至在家中浴缸中欣赏自己的裸体。这种激情之美正是消费主义美学中所认可的。这充分说明，电影改编是一种打上改编者时代特征的艺术诠释。

　　3 结束语

　　电影《红字》对原着的改编是独辟蹊径的，在继承了原着精神的同时，也照顾到当下多元文化的时代背景，加入了所有创作人员对历史、宗教和爱情的思考。文学作品的影视改编，将束之高阁的高雅文化带入到普通大众中，某种程度上延续了文学作品的生命，使文学作品真正成为文化源泉。

　　参考文献：

　　[1]舒奇志.霍桑研究在中国[J].社会科学辑刊，2007(1):244-147.
　　[2]曹亚军.霍桑及其《红字》之一：批评略史[J].深圳大学学报（人文社科版），1999(1):41-50.
　　[3]秦俊香.从改编的四要素看文学名着影视改编的当代性[J].北京电影学院学报，2003(6):31-34，47.
　　[4]刘畅.被消费的性与种族：《红字》与多元文化时代的电影改编[J].名作欣赏，2010（3）:130-132.
　　[5][美]罗兰德·乔菲.红色禁恋[DVD].好莱坞电影制片公司，1995年版.
　　[6]张芸.灵魂的与通俗的———电影《红色禁恋》与原着《红字》比较谈[J].作家，2013(16):235-236.