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朝鲜南龙翼诗学思想与中国诗论的关系

来源:学术堂 作者:姚老师
发布于:2015-07-07 共4617字
摘要

  南龙翼( 1628 -1692) ,字云卿,号壶谷,谥文宪。宜宁人,朝鲜王朝肃宗时文臣,出身于官宦世家。天资聪颖,19 岁时文科及第,历任两馆大提学、礼曹、吏曹判书。他为人刚直,洁身自好,后因得罪肃宗及嫔妃,被发配至咸镜道明川,最终死于流放地。他曾出使日本,着有《扶桑录》( 收集在《壶谷集》卷十一、十二) ,还有专门评论朝鲜汉诗的文集《箕雅》。现有《壶谷漫笔》行世。

  南龙翼生活的时间,正是朝鲜思想动荡的时代。明朝的覆灭,对朝鲜人的心理造成了极大的震动。当人们还沉浸在壬辰倭乱的悲伤之中时,17 世纪上半叶的丙子之战又将人们推进到了更沉重的苦难之中。这时的朝鲜最高统治者向清军委曲求全,造成了朝鲜文人悲愤的心境,加之朝政的朋党之争,使得一些文人极力批判当时的社会现状。南龙翼虽未卷入到政治漩涡之中,但是他在诗话着作中通过对诗歌的批判,表现了自己对文人的要求,这是理解南龙翼诗学思想的关键。其后,洪万宗在编纂《诗话丛林》时,将他的评诗章句摘录出来,命名为《壶谷诗话》。他的诗学思想深受中国诗论的影响,主要表现为以下几个方面。

  一、对“追源溯流”批评方法的接受

  “追源溯流”这种文学批评方法,依张伯伟先生的说法,最早可以追溯到《汉书·艺文志》。《汉书》涉及的“追源溯流”大体可以分两个方面: 一是学派的源流,如“儒家者流,盖出于司徒之官”,“道家者流,盖出于史官”,“家法者流,盖出于理官”等。二是文体的源流,如《汉书·艺文志》中的“诗赋略”条目中,分为“屈原赋之属”“苗卿赋之属”“陆贾赋之属”等,其下所论及篇目都源出于其上所属,这已经涉猎文学批评的内部领域。

  魏晋时期,文学创作日益繁荣,各种文体的发展也趋于完备,出现了“三曹”“建安七子”“竹林七贤”“三张二陆两潘一左”等一大批名重一时的文学家。在重人物品评的时代背景下,钟嵘的《诗品》应运而生。《诗品》开篇论述了诗歌的缘起及功用,紧接着勾勒了诗的发展脉络,由“《南风》之词,《卿云》之颂”到“谢客为元嘉之雄,颜延年为辅”,细数了每位诗人的创作特色及不足。在编排体例上,遵循“一品之中,略以世代为先后,不以优劣为诠次”的原则。在评价每个诗人时,多指出他的源流及创作特点,虽然批评有不当之处,却是“推源溯流”文学批评的滥觞。如《上品·魏陈思王植》条: “其源出于《国风》。骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群。……故孔氏之门如用诗,则公干升堂,思王入室,景、阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣”[1]37; 又如《上品·魏文学刘祯》条: “其源出于《古诗》。仗气爱奇,动多振绝,真骨凌霜,高风跨俗。但气过其文,雕润恨少。然自陈思以下,祯称独步。”[1]38其体例大致如此。由此可见,“追源溯流”的批评方法在中国有悠久的传统的和深厚的文化内涵,是中国古代诗论所特有的一种批评方法。

  “追源溯流”的批评方法在朝鲜,最早应见于李奎报的《白云小说》。“余自九龄始知读书,至今手不释卷。……虽不得穷源探奥,钩锁神隐”[2]29.这则诗话说明在李奎报的文学观里,已经注意到了“源流”对理解诗歌的重要性。南龙翼在他的《壶谷诗话》中多次用到这种批评方法,如: “李芝峰一生攻唐,闲淡文雅,多有警句,而所乏者气力”[2]351; “我朝之有权、李,如唐之李、杜,明之沧、弇”[2]351; “排律创于初唐,沈、宋四杰诸人之作皆妙,至老杜至于百韵,则已患其多。”[2]352
  
  从这些例子可以看出,南龙翼在吸收这一方法的同时,又做了一些改变,即将朝鲜诗人的源流追溯到中国诗人的创作之中,这是与两国之间的诗文交往密切相关的。除了对方法的接受以外,他在体例上也与《诗品》大致相似。如: “国初,朴贞斋、李双梅之诗最高,权阳村、卞春亭诗不如文,徐四佳之大手可谓我朝之燕许,而终不诣妙境。当时,李三滩、姜晋山一体各有长于四佳,而其大皆不如。惟占毕独超出,而四佳终不让文衡”[2]348; “五言律最佳者,容斋之‘青山今夜月’……”[2]348; “崔、白优劣,简易序已定……绝句崔果优,而七律无可传者……律绝最优者,其荪谷乎! ”[2]349上述诗话列举了每位诗人的优劣,并将他们辨别高低,这一体例与《诗品》很相似; 但他又借鉴了曹丕《典论·论文》的写作策略,使得他的评价较《诗品》更为客观,这或许与当时朝鲜宗唐的风气有关。

  二、以风格论诗

  诗歌风格是诗歌内容与形式有机统一所形成的整体审美风貌。风格的形成有多方面的因素,而且每个诗人的风格是不同的。“风格”一词在中国最早见于东晋葛洪的《抱朴子》,指人的风度品格。后来,刘勰在《文心雕龙》中将其扩展到文章的风范品格。在唐代,“风格”一词多被用于绘画领域; 近现代以后才扩大到一切艺术领域之中。司空图的《二十四诗品》被称为二十四种风格,则是今人的看法,但它并不影响我们对古代诗歌的审美认识。

  司空图在《二十四诗品》中将诗歌的风格分为: 雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。从他的分类,我们可以看到,诗歌的风格既包括风雅传统,如高古、典雅; 又有六朝的风格,如绮丽、自然; 还有建安的悲慨之风及唐朝的豪放、旷达等风格。可以说,“二十四品”囊括了中国诗歌的所有风格,而在叙述方式上又深受禅宗的影响,用语简练,给人足够的想象空间。其后,严羽在《沧浪诗话》中也曾将诗歌划分为九种风格: 高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。严羽的划分略显简单了一些,很多风格未能包含进来,故在诗歌风格方面,他的影响远比不上司空图的《二十四诗品》。

  朝鲜在接受中国诗歌风格方面也有漫长的历史。早在高丽朝时期,崔滋在其诗话着作《补闲集》中就将诗歌风格划为 36 种。南龙翼《壶谷诗话》的诗歌风格是在中国和朝鲜前人的基础上进行的又一次划分,他将诗歌的风格划为 79 种,分别为: 丰亮、玄闻、矫健、奔放、酝藉、要妙、巧密、枯梗、流丽、腾踔、沈丽、醇厚、纤美、哀抗、详稳、平铺、苦复、浑博、豪畅、安寂、精烁、冲确、精雅、清新、雄壮、凌厉、开烨、荣茂、练达、赡大、妥适、苍老、劲杰、神邈、激烈、高华、炯隧、园浑、感慨、核激、简峻、悲惋、舒泰、铄悍、葩秀、飞动、夷旷、纯静、渊宏、艳洁、通明、雅正、真活、典特、妍媚、遒紧、秾富、超敏、爽快、清淑、瘦朗、孤绝、沈健、和远、粹润、颖脱、温淡、轰溢、鹜宕、混雄、警策、恬整、鬯达、闲旷、精紧、蒙逸、卓迈、谐和、奇拔。[2]342其中,高丽朝 25 种,朝鲜朝 54 种。南龙翼的风格划分较之司空图、崔滋等人,显得冗繁、琐碎,很多风格是可以划为一类的,如流丽、沈丽、纤美都可归为绮丽; 还有一些风格是很难把握、令人费解的,如“要妙”.但是,其可取之处是他的诗歌风格都与具体的诗人创作相连,在理解和把握诗歌风格的美学境界上给了我们参照之物,不似《二十四诗品》有很大的理解误差。再者,他能够根据时代的不同来进行风格划分,说明他考虑到了诗歌与社会之间的紧密关联,这是难能可贵的。

  三、以格调论诗

  格调是我国诗歌理论中的一个重要概念,大致包括主旨立意和声律形式两方面内容。格调理论在唐代就已经产生,如王昌龄曾做《诗格》,僧皎然在其《诗式》中提到“格高”“调逸”的概念,严羽的《沧浪诗话》也提出“诗之法有五: 曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节”.但是,这些理论家并没有将其上升为主要的批评方法。直到明朝前后“七子”时期,“格调说”才成为主要的批评观念。前后“七子”的理论主张并不完全相同,但是“格调”在他们的批评理念中占据着重要的地位,这是与他们反对台阁体萎弱文风密切相关的。明初,台阁体盛行,风格浮艳。为扭转这一文风,诗人纷纷主张宗唐,恢复魏晋风骨,这种观点在谢榛的《四溟诗话》中有明确的记载。王世贞的《艺苑卮言》中,“格”的含义大致包括“诗文之格”与“诗人文人之格”.“诗文之格”是各种文体应有的美学规范,“诗人文人之格”则指诗人的气质,两者会在某种程度上产生冲突。虽允许诗人破“诗文之格”,但王世贞更加强调“诗文之格”本身所带有的特质美。“调”的含义也包含两层意义: 一是指声调韵律,一是对“格”的制约( 他主张用沉稳之调) ,“格”和“调”的完美统一才是文学的最高典范。

  《壶谷诗话》受前后“七子”的理论影响颇深,在很多方面都用“格调”论诗,如:“……第未知格调高下之如何也。[2]350泽堂于行文俪文无不兼该,诗则格不甚高,而各体俱妙。[2]352沈尚书洛为高山督邮时,柳涂为文川守。文川有同年生三名姝。而柳皆私之。沈过行,惆怅作诗曰”姝城三甲总名姬,太守风流亦一时。多少行人断肠处,教坊南畔柳如丝“甚有风调。许荷谷年少轻躁,一斥不振,其柳州之流乎! 然诗则绝佳,且知古法,格高于筠。兰雪轩之诗,或云筠自作,假称以欺世。而调格又高于荷谷,筠所不及。”[2]348根据南龙翼的生活年代和《壶谷诗话》的成书时间,我们可以推测其“格调说”的主要内涵受王世贞的影响较深。从他的诗歌评论中可以看到,“格”和“调”是两个不同的批评范畴。“格”指诗歌的立意和主旨,“调”则倾向于指诗歌的韵律方面。显然,南龙翼对“格调”的强调,是希望诗人能在两方面并重,不可偏废其一,这也是他在诗话中评价诗人优劣的标准。

  四、其他方面的诗论

  除了上述几个文学批评观点,《壶谷诗话》中的诗歌批评还有以下几点值得注意。

  1. 对诗人优劣的评论

  南龙翼将“格调”作为诗歌评论的标准,将两个或两个以上的诗人放在一起进行比较,在比较中提出自己的理论主张,并将理论与诗歌实践紧密结合以表达他的诗论主张,如:“……初看不即记忆,再吟忽然觉悟。与余前梦之意合之,则成一绝,而韵与格律高低,时节与江湖形胜,若合符契,元白褒城、曲江之梦不足奇也。第不知后验定在何地何时耶?”[2]351在这则诗话中,他强调“若合符契”,即诗句记述的内容与眼前之景、韵律与心境相符,这才是诗歌创作的最佳状态。若无法做到这一点,则“当如小说”,成为其他诗家的笑柄。如果二者关系不协调,则很难判断孰优孰劣。再如:“…… 盖权之首句,有如雍门琴声,忽然惊耳,使人无不零涕。李之末句,有如赤壁箫音,不绝如缕,犹含无限意思。虽难优劣,然格调则权胜”.[2]348两者难辨优劣,在格调方面,权近略胜一筹。这也从侧面说明,南龙翼是很重视格调的统一的。

  2. 用事

  用事是古代诗歌创作中常用的一种修辞手段,尤其是江西诗派将其提升到无以复加的高度---“无一字无来历”.南龙翼在其诗论中也接受了这一点:“东岳恩怨甚明,常以月沙为知己。而甲子系狱时,月沙判金吾,多有救解于爰书,而犹憾其不尽力也。到谪所寄一律,其一联曰‘退之不负裴丞相,白也难逢郭令公'.用事甚精切。”[2]348南龙翼强调“用事”对诗歌创作的重要性,因为它可以使得诗歌形式更为精炼,内涵更为深刻,是一种积极的修辞手段。

  3. 对“奇”的评价

  “诗人文人之格”与“诗文之格”相冲突时,会产生“破格”的现象,这就是所谓“奇”,它是一种独特的审美风格。“李石楼庆余之诗豪放,或不循毂率,而如应呼绝句佳……意甚新奇。”[2]352若遵循诗歌的创作规律,即使“破格”,也会产生新奇之美。如果为追求“奇”而有意为之,可能在形式上会与众不同,但在思想内容和艺术成就上会造成不和谐之美,也就未必是“奇”了。与此相似的内容还有很多,如“其行文俪文亦奇健可畏”“穷甚,巧亦甚”等。由此可知,南龙翼与王世贞不太相同,他赞许甚至是鼓励“破格”之美,但这种美是自然而然的,而非刻意求之。

  五、结语
  
  《壶谷诗话》的诗学批评看似散漫,其实有其严谨的逻辑结构。它以“格调”批评的标准和基础,采用“追源溯流”的方法,对每位诗人的作品进行分析、评判,形成了79 种诗歌风格; 并在遵循诗歌创作规律的前提下,追求新奇之美。可以看出,其诗歌批评的根本观点来源于中国古代诗论。

  参考文献:
  [1]周振甫。 诗品译注[M]. 北京: 中华书局,1994.
  [2]赵季,赵成植。 诗话丛林笺注[M]. 天津: 南开大学出版社,2011.

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