小松左京和村上春树小说中的灾难书写

　　一

　　如果换个角度，也许可以把日本列岛想象成位于海底的巨大山脉的顶部，其实地球上其他大陆又何尝不是如此！只不过支撑日本的 "山体"过于脆弱，日本是个有着很强宿命感的国家，这，便是它的终极宿命。

　　脆弱的 "山体"带来无尽的灾难，可以说与整个日本史同行的便是一部灾难史，灾难是 "必然"的，"偶然"的只是何时袭来。灾难刻画了日本的地形地貌，由于日本人不得不与灾难共存，他们屡屡被视为上天放逐到这个世界的 "难民",不知道如何安放遭遗弃的心灵，故鲁斯·本尼迪克特笔下的日本人是一群矛盾的人：他们生性极其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又怯懦；保守而又十分欢迎新的生活方式[1]（P2）.

　　让人诧异的是，日本人好像并不急于对灾难进行解释，他们的远古神话原型与其他民族并无二致，不外乎是兄妹成婚生下日本的先祖，遭遇大洪水，英雄人物拯救芸芸众生这类中国人耳熟能详的老套路，没有丝毫 "日本特色",---也许他们解释的是世界，而非日本。

　　另一个让人诧异到震惊的现象是发生于2011年3月11日的东日本大地震及其引发的次生灾害中日本人表现出来的淡定与从容，而本尼迪克特所谓的矛盾却难觅踪迹。其中缘由或可一言以蔽之：日本地震多发，无所谓了；日本人素质高，也见过大场面，所以……也许这些都是事实，但未免大而化之，没有挠到痒处。

　　小松左京1973年在 《日本沉没》中描绘的 "末日"景象与日本人在东日本大地震中的表现大相径庭：想上 "天堂"的，发了疯一样哭着喊着要挤上移民他国的交通工具；愿下 "地狱"的，淡定从容留守本土，矛盾的两极显露无遗，充满了末日审判的味道，最后解决问题的还是类似原始神话或好莱坞大片中英雄人物的单打独斗。《日本沉没》有惊无险的结局没能消除日本人内心深处的宿命感，它的价值在于精神，而非现实。现实情况是，宿命还是那个宿命， "必然"的灾难无休止地 "偶然"来袭，"难民"依旧是难民，但 "末日"到来前，日本人依然可以与灾难同行，不需要在 "天堂"与 "地狱"之间做出选择。与 《日本沉没》立意完全相反的 《日本以外全部沉没》倒是做出了选择，不过说要沉没的没有沉没，说不沉没的倒沉没了，日本人的确把民族性格中深层次的矛盾发挥到了极致。

　　日本小说向来以描绘内心感受的真实与纤细见长，从《源氏物语》到今天的网络小说，这是一以贯之的主线。日本小说家通常不停留于细节描绘，他们的细节往往渗透着微妙朦胧的感性韵味，类似中国的抒情诗。即便对西方现代派创作反应迅捷的小说家在颠覆传统创作套路时也遵循这一创作倾向，荒诞不经的情节维系的仍然是日本文学"真"、"哀"、"艳"、"寂"的特色，而这些特色又通通指向内心感受，而非外在现实，比如安部公房；小说情节虚无缥缈，若有若无，而内心感受却实实在在、真真切切，好比表面平静却暗流涌动的大海，比如川端康成。一句话：日本小说家可能是世界上是最具诗人气质的小说创作群体。

　　又一个让人诧异的是，在日本小说中寻找灾难书写是件费力的事情，除了 《日本沉没》和 《日本以外全部沉没》，很少有作品 "直击"灾难，或正面揭示日本人的矛盾，甚至大多数作家好像都在极力回避这一题材。

　　二

　　村上春树展示了另一种灾难书写模式。村上的短篇颇多，但涉及灾难 （比如地震）的不多，集中体现在短篇小说集 《神的孩子全跳舞》中，实际上，与其说 "涉及",不如说 "提及"更贴切。从作品中揭示的时间看，这个集子收入的六个短篇写于1995年阪神大地震后一个月左右，小说全部以阪神大地震为背景，强调一下，是 "背景",去掉这个 "背景",对作品的艺术效果不会产生多大影响，甚至完全不知道作品写于阪神大地震后不久。

　　日本是个长于内省的民族，内省的人往往是孤独的，而孤独的村上则是自由的，他借助孤独派生出的自由与他人沟通，在这个过程中，他和 《神的孩子全跳舞》中的人物得到了灵魂的自由。

　　村上刻意淡化处理阪神大地震与 《神的孩子全跳舞》中人物的联系，忧郁、感伤、苦闷的情调渗透了所有作品，而非强震后常见的狂乱与歇斯底里。比如 《泰国之旅》纯然是 "（寻找）自由之旅";《有熨斗的风景》中三宅醉心于熊熊的篝火，为此，他选择漂流木最多的海湾居住，整夜陶醉在篝火的浓烟和烈焰之中，等等。其他人物或者抛开过往的顾虑，与爱慕已久的女子结合；或者吐露深藏心中的积郁，获得心灵自由；或者在巨大灾难面前爆发惊人的潜能；或者困惑于 "我"是谁，"我"从哪里来这类硕大无朋却永远无解的问题……而所有六个短篇都指向一个主题：漂泊无着的心灵该如何安放？作品整体呈现出的悲悯情怀，以及在孤独中找寻自由的行为被作者升华为拯救心灵和稀释矛盾的唯一通道。

　　村上在 《蜂蜜饼》中借芥川奖评委之口对小说中业余作家淳平的小说做了如下评价："行文考究，场景和心理描写亦有可圈可点之处，但随处有流于感伤的倾向，缺乏有冲击力的鲜活感和小说式的深度。"[2]（p130）他还说淳平的小说"风格偏重抒情，情节略带古典韵味。"[2]（P131）淳平的小说到底如何我们不得而知，因为村上没有直接展示出来，而他自己的作品倒是配得上这一评价。村上的小说存在两个结构，表层是 "略带古典韵味"的情节，他不会着力凸显激烈的情节冲突以吸引眼球，而是平淡如水地叙述小人物日常生活的所思、所言、所为，的确 "缺乏有冲击力的鲜活感和小说式的深度"[3]（P130）.

　　如前所述，日本人是个矛盾的群体，东日本大地震中，日本国民遭遇史无前例的巨大灾难，内心的惶恐、不安、恐惧，包括对东京电力株式会社的愤怒都完全可以想见，但表面的淡定从容同样有目共睹，这与村上小说灾难书写的表层结构完全一致。

　　平静的表层结构之下便是那 "风格偏重抒情",带有"感伤的倾向",充满人性关怀的心灵书写。假如设身处地地体验角色的人生，把这个层次的情感冲突描绘成有如山风海啸般激烈亦无不可，比如 《蜂蜜饼》中小夜子丈夫感情出轨的情节，中国作家可能大书特书，而村上却采用极为节制的叙述手法娓娓道来，情感冲突被他淡化到了极致，有如平静海面之下的暗流涌动。

　　村上仿佛有意把内心深处矛盾的两极揉在一起，作品因之具有一种清新而略带粘稠的质感，大江健三郎在诺贝尔文学奖颁奖礼的演讲中将其准确地表述为 "暧昧"（中文翻译不能精确传达该词的含义），这是日本小说的传统写法，也隐喻了日本国民的本真生存状态。也就是说，村上小说的灾难书写与日本国民在灾难中的存在形态本质上具有一种内在的同构关系。

　　《日本沉没》之后，《日本以外全部沉没》再次引起关注，这是恶搞 《日本沉没》的黑色幽默式的喜剧作品，这部用一周时间写成的短篇小说，花十天时间拍摄的同名电影几乎毫无可取之处，但是原著、编剧兼主演的筒井康隆和小松左京是朋友关系，而且 《日本以外全部沉没》也得到后者的大力支持，这就不能不让人疑窦丛生了：到底哪部作品才是日本人对未来，对世界，对自身的真实想象？

　　其实两部作品都是真的！首先日本人内心深处的难民意识和宿命感是真实的，所以 《日本沉没》真实地表达了他们对日本未来的担忧。其次他们渴望拥有并驾驭世界的冲动是真实的，所以 《日本以外全部沉没》中外国人蜂拥抵达日本后，日本人原本就具备的民族优越感得以强化也是真实的。

　　当然，另一幅场景很可能也是真实的，那就是 《日本以外全部沉没》的结尾部分，作为世界上最后一片陆地的日本即将沉没前夕，所有流落到日本的外国领导人围着一支点亮的蜡烛，静静等待世界末日到来。这两部作品以截然相反的思路呈现出深藏于日本人内心深处那个终极宿命，同时将日本人心理的复杂、矛盾推向极致。然后或者继续矛盾下去，以极端的方式解决问题，比如战争中的日本人；或者将矛盾的两极强行拉扯在一起，以暧昧的方式呈现出来，比如村上春树小说的灾难书写。

　　结语

　　由是观之，菊花与刀是 "暧昧",樱花与剑是 "暧昧",《日本沉没》与 《日本以外全部沉没》是 "暧昧",本尼迪克特列举的一切矛盾都是 "暧昧",灾难中日本人内心的惶恐表现为淡定与从容是 "暧昧",村上春树作品中浓得化不开的感伤与忧郁更是 "暧昧",……甚至日本列岛本身就是一个暧昧的存在：它狭小而辽阔，贫瘠而富饶……---日本人以矛盾的两极为原料，酿出了 "暧昧"的醇酒，以之浇灌文学之花，结出 "真""哀""艳""寂"的果。这样，我们完全可以说：日本小说两种灾难书写模式并行不悖本身就是 "暧昧".

　　参考文献：
　　[1]（美）鲁斯·本尼迪克特·菊与刀[M].北京：商务印书馆，1990.
　　[2]（日）村上春树·神的孩子全跳舞[M].上海：上海译文出版社，2009.