对电视剧《父母爱情》叙事美学特征的分析

　　在历史题材电视剧和现实题材电视剧的夹缝之中,"年代剧"汲取二者的创作精华,逐步形成了崭新的、具有自身独特艺术魅力的艺术类型.由着名导演孔笙执导,刘静编剧,郭涛、梅婷等联袂出演的家庭情感大戏《父母爱情》从类型化的角度来划分,属于年代剧的范畴.剧中的主角江德福与安杰在 50 年代相识相遇,60 年代生儿育女,70 年代驻岛生活,80 年代乔迁新居,90 年代相濡以沫,两人之间那种传奇式的爱情让人为之动容,这样就不难理解为什么该剧在春节期间引发"举家追剧"的收视效应,以及缘何被影评人称为"合家欢剧"了."年代剧"顾名思义,是关于历史、关于个体在时代洪流下的宏大叙事,一般采用家国同构的宏大叙事,而且年代剧通常具有浓烈的悲剧意蕴,但是本剧却对年代剧的叙事手法进行了创新,《父母爱情》从电视剧的创作与表现手法来讲避免了家国同构的宏大叙事,采用的是个体视角下的温情叙事.下面本文对《父母爱情》叙事美学特征的分析主要从叙事视点、叙事结构、叙事话语三个方面进行,以期对年代剧这一电视剧类型的创作与发展提供有益借鉴.

　　1 叙事视点

　　《父母爱情》采用了独特的阐述视角,即个体/家庭在时代变迁中的独特人生经历.个体化叙事视点的运用成功地对年代剧的宏大叙事进行了消解,抛弃了对宏大的国家命运的书写,而是更加关注个体命运在宏大历史背景下的个体书写,更加关注个体命运和人物独特的人格魅力,从而使年代剧作品更加具有生活化气息.

　　作为年代剧,《父母爱情》从场景布置、人物造型等方面给观众很强的代入感,但是导演并没有采用宏大叙事.以往的年代剧,历史是主角,个体是配角,产生的是主旋律的宏大叙事题材,个体特征消解在历史的洪流中,成为历史海浪中的一朵朵浪花; 如今我国社会进入文化转型期,受后现代主义思潮以及结构主义的影响,由"集体"时代进入"我"时代,网络及自媒体的发展使社会的个体性特征更加明显,消失在历史群像中的"我"纷纷要求发出属于自己的声音,在这种时代创作背景下看《父母爱情》就不难理解年代剧的这种叙事视点转向了,本剧中个体生命成为叙事主角,历史淡化为背景,由此在对宏大叙事的消解中诞生了历史背景下的个体化、生活化叙事美学特征.用导演孔笙自己的话说: 在这种不追求戏剧的起承转合、跌宕曲折的"生活流"作品中,生活本身成为导演了戏剧的力量,江德福与安杰的婚姻之所以有故事可讲,就在于那样一个政治的年代,才有可能令一个有情有调的"资产阶级"小姐和一个从农村走出来的半文盲军官结合,无论阶级成分还是生活习惯上的巨大差异,都令二人从结婚的那天起,就开始了相向而行的艰苦跋涉.在走向彼此的点点滴滴中给我们欢笑与感动.

　　本剧前后四十多年的跨度,浓缩了近半个世纪的历史掠影,这种爱情契合了当下社会情感的需要."资本家娇小姐"安杰与农村出身的海军军官江德福的爱情婚姻故事即使抛开历史背景仍具有现实关照意义,大抵上类似于当今的"文艺小资女"与"凤凰男"的城乡配爱情故事,也对当下年轻人的婚恋观具有极大的情感观照作用,包括剧集后半部分对子女们恋爱婚姻的叙事,《父母爱情》也可以说是对爱情观的年代叙事,所以电视机前的无论是父母还是子女都会关照自身,引发情感共振,"合家欢剧"的现象可不可以说是对传统婚恋观的当代认同呢? 当今和平年代,不再有政治成分之说,也不再缺衣少食,离婚率却反而居高不下了,只因为爱情婚姻被房子、车子、票子等物质的东西弄得无比现实,使得父母们平淡中的浪漫相守反而成了最大的奢侈品.尤其是80、90 后观众群更需要在历史里回头去了解父辈母辈,反思爱情婚姻的真这是对历史负责,更是对自己负责,因为历史都是用来关照现实的,一切历史都是当代史的一个新注脚.

　　2 叙事结构

　　( 1) 叙事的时间性---编年史式的线性叙事.电视剧叙事的时间性根据表达需要的不同有各自适应的方式.顺叙是指故事的讲述过程和故事的发生时间顺序是相同的.电视剧叙事倾向于沿着故事本身的自然顺序展开,这是最普通的叙事安排,这样比较符合观众观赏习惯,为了能让观众对故事内容有更加清晰和深刻的认识,年代剧一般会采用编年史式的线性叙事方法,故事的叙述时间与故事的线性发展时间一致,娓娓道来.《父母爱情》就是按照江德福与安杰 50 年代相识相遇,60 年代生儿育女,70 年代驻岛生活,80 年代乔迁新居,90 年代相濡以沫的时间线索线性展开的,通过两人将近半个世纪的爱情故事讲述,也向我们展示了伴随他们爱情的时代变迁画卷.

　　( 2) 叙事的空间性---大空间与小空间相结合.电视剧的时间性必须要建立在一定的空间之上.大部分的叙事预先要求有一个空间的叙事语境,以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程.电视剧所讲述的故事,始终在同一个时空里表现引发叙事行为的行动和与其相配合的背景.

　　众所周知,叙事的空间和现实的空间有所不同,而且叙事空间在其类型上也有所区别.在赵孝思、沈亮所着的《影视剧作的叙事艺术》一书中将叙事空间分为两种: 大空间和小空间.大空间和时代、社会背景联系在一起,主要是指社会的基本结构,通常由政治、经济、文化等因素构成; 小空间是指人物活动的集体空间,是人物日夜出没的地方,是事件具体发生的地方.不同的空间具有不同的文化意蕴.

　　在年代剧作品中这种大空间和小空间的运用非常普遍,而且两者的相互结合创造出了非同凡响的艺术效果.在《父母爱情》中这种空间的大小关系通过编剧刘静得到了巧妙诠释.江、安二人的爱情被安排在"文革"年代,这是大空间,小空间在本剧中是指松山岛.大空间必然地要对小空间产生影响,本剧中文革这一社会大空间对二人爱情的影响作用是亦正亦邪的.在二人的相遇问题上,阶级斗争的社会大空间发挥了"积极"作用,正是在这种背景下,"资本家小姐"才会被迫叫去到舞会上充数,才会嫁给予自己生活习惯差别很大的大老粗半文盲军官,"凤凰男"才能娶到虽然出身不好但却漂亮的"文艺小资女"; 但是当文革这一社会大空间要发挥消极作用时,编剧就采取了将这一负面作用降低到最低程度的叙事策略,将故事的叙事小空间转移到远离大陆的岛上,而且江德福还是岛上最大的官,可以最大限度地保护安杰."岛"在本剧中的文化寓意是保护伞,随着社会大空间中"文革"的展开,剧情发展迫使安杰进岛随军,这一情节本身就暗示着岛( 江德福) 可以保护安杰,文革、岛( 江德福) 、安杰,就像三个由大到小的同心圆,文革"保护"了军人,却威胁到"资本家小姐",而岛( 江德福) 正好保护了安杰,这一巧妙的叙事空间安排让我们不得不为编剧刘静拍案叫绝.

　　从名字就可以看出,"年代 + 剧"是一种具有现实主义精神的虚构作品,它的现实主义精神在大空间这一概念上得到了很好的体现,而虚构则体现在小空间上.年代剧关乎历史,却又不是严格意义上的历史剧.历史只是"年代剧"的背景,虚拟化的故事才是它的内核.即宏大的历史空间和虚拟的故事空间相结合,因为历史事件本身并不是年代剧所要表现的对象,它仅仅是故事发生的一个历史背景,在年代剧作品的创作中,一旦剧作展开,历史便会被消解虚化为背景,在总体框架大致符合史实的基础上,创作者就可以根据剧情的需要进行相应的创作,"让故事的手搭在历史的肩膀上",使"故事"成为"年代剧"最重要的叙事手段.

　　3 叙事话语

　　电视剧的叙事话语,研究的不是所叙述故事的结果而是叙述行为本身,是故事表现的具体方式方法.如果说,对叙事结构的研究比较注重抽象理论模式的建构,那么对叙事话语的研究,则把重心放在了梳理叙事作品的各种表现形式、寻找其美学规律上面.

　　( 1) 叙事上的温柔敦厚.在当今荧屏充斥着"宫斗戏""家庭戏"展恶、爱情题材"苦恋虐心"的畸态背景下,《父母爱情》的温柔叙事像一缕夏天的风轻轻抚平人们紧皱的心田,正如孔笙在导演阐述中说的那样: "它的不放大矛盾,不制造苦难,不追求载道,呈现出的一种也许有悖戏剧规律,但是无损观剧快感的,谓之'治愈'的独特品格,就成了这个故事最开始吸引我的地方."《父母爱情》不仅是一部年代戏,也是一部家庭情感剧,长期以来我国的家庭情感剧采用悲剧式苦难叙事,滥觞应该是1990 年播出的《渴望》,但是从艺术的角度而言,苦难叙事一旦成为模式就失去了创新的意义,除了赚取观众暂时的同情泪水,起不到优秀电视剧应该具有的润物细无声般的"涵养教化"功能.我国近期的电视剧在处理各种人际关系( 婆媳、同事) 时,为搏眼球刻意采用展恶斗狠叙事模式,这种叙事话语只关注了电视剧的娱乐功能而忽视了价值导向引领功能,商业属性蒙蔽了文化属性的双眼,对比于邻国韩国同类型电视剧的温柔敦厚叙事不禁自惭形秽,兹认为《父母爱情》的出现将使我国的年代类家庭情感剧创作发生可喜的转向,由"苦难邪恶"叙事转向"温柔敦厚"叙事.

　　导演孔笙说本剧希望以一种非常轻松的方式去讲述家庭伦理关系,仰仗生活无所不在的素材馈赠及生动流畅的谐趣叙事,去发现那些让人置身于尴尬境地,但最终都可以脱困的意外因素,引导观众去体会生活本身的幽默: 夫妻、姑嫂、亲子、婆媳、邻里之间的冲突和烦恼,这个家庭样样都有,谁也不能要求他们免俗,但再怎么样,那都是人民内部的矛盾,本剧的重点不在这些"家斗",而是非常好玩的这么一家人,如何吵着、笑着、欣欣向荣地度过了几十年.

　　导演在处理"文革"年代、人物去世、争吵等情节时采取不刻意回避,但也不过分渲染的策略.首先,对"文革"年代严苛政治环境的表现,采用间接方式.导演用孩子们的口吻及行为来表现那个年代的疯狂.比如因为孩子们偷穿安杰的旗袍而引发的群架、国庆和军庆改名字为卫国和卫东、孩子们在海边谈政治"政委管司令,一管一个准.在咱们岛上算老大和老二"等,这种煽动性特强、惹是生非的特点既是那个年代的特征,也是小孩子不成熟易冲动的表现,是小孩子才有的行为模式,隐喻"文革"是不成熟、思想偏激、行为冲动的小孩子,这样就化激烈为温情,因为小孩子毕竟是小孩子.导演用小孩子表现那个年代的疯狂,其实这更具批判意味、更深刻、也更隐晦,只不过这种批判又恰到好处地被剧中的诙谐风格所掩埋掉了.其次,对人物去世的表现,采用第三者叙述的方式.无论是王秀娥、张桂英还是老丁的去世都没有给予镜头直接表现,而是通过剧中人物的对话交代出来,这样做一方面避免了剧情的沉重,另一方面是因为考虑到观众群中老年人的心理承受能力,这样的处理从受众的角度看,非常具有人性化,是一种人文深处的情感观照,彰显出本剧温柔敦厚的品质.再次,对矛盾的表现采用回避镜头,夫妻二人虽然也有矛盾也有争吵,但从整部剧来看,江、安二人之间的感谢、浪漫之情多于争吵,即使有争吵发生,也不做正面表现,比如亚宁从安杰的书中发现一张新中国成立前男人的照片从而引发夫妻二人的争吵,导演只是通过卧室关着的门以及争吵的声音来表现,还有吴医助的蛮横、泼辣等都是通过第三者的讲述表现的.最后,这种温情叙事还表现在对矛盾的化解采用诙谐模式.例如,政治环境极为严苛的年代,因为安杰的旗袍和高跟鞋差点所引发的搜家,这一情节的结尾方式是,在烧掉旗袍砍掉高跟鞋之前,安杰搞笑得穿着剪了一半的旗袍在家中翩翩起舞,这样的处理就化严肃为诙谐,化紧张为轻松.

　　( 2) 现实主义基础上的浪漫主义.我国自古就有现实主义与浪漫主义的滥觞和鼻祖---诗经与离骚,这种现实主义传统与浪漫主义传统在本剧中实现了很好的融合共生,呈现出现实主义基础上的浪漫主义情怀.制作团队为电视观众营造了代入感十分强的年代质感,从家居用品到人物服装造型,盘尼西林的难求、孩子们对桃酥的酷爱等,这种年代的逼真感有助于还原历史风貌,剧中既有接地气的家长里短,也有小资女的浪漫情愫,时不时能在剧中看到二人的浪漫情趣."喝咖啡"的设置,安杰即使在孤僻的岛上也会邀请葛老师喝咖啡,江德福会特意为安杰找来难得的咖啡、两人下班途中的挽不挽胳膊之争以及两人在海边散步时的互相感谢"我要是不显老,都是你的功劳,是你让我衣食无忧,精神愉悦,过着幸福的生活""你对我家里人不错,我也得对你家里人好啊"等这种夫妻间的关怀呵护并不曾因为时间、地点的转移而变化,他们就这样互相闹着宠着过一辈子,这就是本剧最温暖人心之处了吧!

　　( 3) 叙事之外的抒情.本剧将音乐的叙事功能、情绪调动功能发挥到极致,每一次事件还没发生,但是随着音乐的响起或诙谐或婉约或深沉,观众立马就能很好地被带进剧情中,跟随主人公一起嬉笑怒骂,这种音乐与剧情的融合离不开孟可与丁纪的作曲,更离不开亚洲爱乐乐团的交响乐队演奏.韩剧中音乐与剧情的水乳交融一直被评论家大为赞赏,本剧配乐的使用同样精彩.

　　本剧还有值得赞赏之笔,就是剧中抒情段落的使用.比如站在屋顶上眺望大海,包括亚菲亚宁在屋顶目送王海洋的青春迷茫之情、张桂英目送儿子离去的母爱眷恋之情、江德福眺望大海的思念之情、再次回岛之后的喜悦之情……一座小小的房顶承载了剧中人物的心情起伏,那种心情也许远方的大海可以读懂吧! 还有欧阳懿被打成右派在岛上劳改时一个人在大海上划船的镜头,抒发了那个年代个人命运的漂浮不定之情,不禁让人发出谁主沉浮的感慨! 在保证故事饱满化前提下加入抒情写意因素,既保证了叙事段落不断往前推进的动力,同时还强调了抒情段落的情绪辅助功能,整体结构处置游刃自如.

　　4 结语

    《父母爱情》对类型剧尤其是年代剧的创新非常具有借鉴意义,随着年代剧类型化的加快,它离市场近,离生活反而越来越远,本剧另辟蹊径,用温情叙事替代悲情叙事,用诙谐幽默手段消解宏大叙事的历史肃穆感,使电视剧真正实现了"以眼养心"的功能,电视剧不仅具有教化方面的价值导向功能,还有娱乐方面的消磨伴随功能,还有心理层面的社会抚慰、心理代偿功能,在开机率下降,人们越来越多从各种终端有选择性追剧的当下,人们看电视剧更多的是出于一种补偿心理机制,当人们厌倦了现实里各种负面新闻、电视里各种你争我斗而使心灵遭受精神雾霾时,便会对《父母爱情》这种温情叙事风格钟爱有加,就像给自己的心灵做一次瑜伽.真心希望以后国产剧可以出更多像《父母爱情》一样养眼养心的电视剧精品佳作,因为从文化发展的意义上说,电视传播是文化传播的革命性变革,电视文化对人们的影响成为改造社会的一种全新的文化力量.

　　参考文献:

　　[1]刘慧."年代剧"的艺术特征研究[D]. 重庆大学硕士论文,2013.