从电视剧《围城》看文学经典的大众普及之路

　　20 世纪 90 年代初，由黄蜀芹执导的 10 集电视连续剧《围城》在中央电视台播出后引发轰动效应，掀起了全国范围的“围城”热。电视剧的播出极大地调动了观众阅读原著的热忱，人民文学出版社适时再版了《围城》，在纯文学书刊的低潮时期创造了销售神话。

　　钱钟书曾把文学与影视分别比作诗情与画意，把小说搬上荧幕看作是一个从文学想象到影视具象的过程。文学文本的语言是抽象符号，唤起的是读者的想象活动，而影视则诉诸人的感性直观。把抽象的语言符号转化成易解的视觉影像，很难完全展现小说本身的文化品格和艺术精神。

　　尽管如此，《围城》的电视剧改编却是一次成功的艺术尝试，叫好又叫座，兼有文化品位和观赏价值。《围城》是一部积淀深厚的学人小说，电视剧《围城》的文学品格所形成的强大磁场是其征服观众的主要原因。在较少商业干预的时代氛围中，《围城》的编导和演员借助电视这一方兴未艾的艺术形式，打造了一部视听化的“小说”。他们既吃透了原作精神，又用足了电视手段，把这部有趣的小说广而告之，提升了文学传播的效力，拓展了大众阅读的视野。本文主要从以下三个方面谈一谈电视剧《围城》怎样为文学经典的大众普及张本。

　　一 审美与审智的交融

　　电视剧《围城》忠于原著却并未完全照搬，比如对方唐恋情就采取了别样的处理方式。在小说中，钱钟书对唐晓芙进行了“悬置”，没有正面描写她的恋爱经过和心理感受，而是一直从方鸿渐的角度暗示两人的关系进程，有意使唐晓芙与读者拉开距离。而电视剧则将这段恋情敷演成一幕幕温馨的画面———烛光晚餐、公园谈心、挽手漫步等。在与唐晓芙的交往中，方鸿渐展现出天性中最美好的一面，观众看到了他健康愉悦的身心状态和积极奋发的精神风貌。

　　方唐恋情是整部小说中难得的一抹亮色，然而好景不长，唐晓芙后来听信了苏文纨的离间，在悲愤中与方鸿渐分手，跟随父亲转至重庆。唐晓芙是作者偏爱的人物，如果侥幸成就她与方鸿渐的姻缘，难保他们日后不会以佳偶始以怨偶终，结果好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡。与小说不同的是，唐晓芙在电视剧里最终下落不明，她的淡出给观众带来了强烈的心灵冲击———今日聚首碰面，明天各奔东西，这正是生活的常态。方鸿渐与唐晓芙短暂的接近，反衬出暌违的渺茫，唐晓芙就像恍若出尘的遥远理想，偶尔给现实投下惊鸿一瞥。与原著相比，电视剧中的这段故事更能给观众带来“在水一方”的遗憾与迷惘的落空感，产生“当如撞钟，清音有余”的审美效果。

　　除了审美效应，电视剧《围城》也使原著中机智的文字更加生色。小说《围城》的魅力很大程度上来自于精妙的语言，那些涉笔成趣、俯仰即拾的警句有的在对白中运用，有的则通过画外音的形式展现出来。睿智的钱钟书是小说中隐藏的主人公，他总是站在人物的背后淡漠而悠远地笑，那种居高临下的姿态颇具英国“冷幽默”的味道。钱钟书以博古通今的学问为底盘，以天马行空的想象为引擎，在小说中驰骋纵横，但有时议论过多，难免旁逸斜出。电视剧的编导在创作剧本时，既没有大刀阔斧，也没有添枝加叶，而是删减枝蔓，合并同项，剪裁之后的剧本清晰流畅，不粘滞无阻隔，获得了钱钟书和观众的认可。电视剧用适量的画外音来表现原作者的叙述角度，对小说中的哲理进行概括和提炼，启迪观众的思考，例如时常把方鸿渐的内心世界传达给观众，使他曲折隐蔽的情绪外化成可以触摸的网，引领人们体味人生、洞察世事。那些玄远冷隽的画外音不是交代性或依附性的，它们不仅营造了奇趣的氛围，契合了原著的神韵，而且显示出画面的张力，让观众有眼见为实的惊喜。大部分观众看电视的初衷是为了寻找文学经典的替代品，而电视剧《围城》中不时闪现的思想火花让观众在会心一笑的同时，不禁对原作欣然向往。

　　二 时间与空间的复合

　　小说《围城》记录了一个失意“海龟”的流水账，并不以故事见长，尽管如此，方鸿渐的人生轨迹依然构成了时间的艺术。电视剧沿用了原著的线性结构，其“走着瞧”的情节发展模式在相当程度上符合了观众的欣赏趣味。另外，电视剧还兼有时间的叙事性和空间的造型性，直观的空间造型能力是其突出优势。电视剧《围城》中的很多场景不仅具有背景作用，而且极富表意功能，比如苏文纨家的花园洋房，三闾大学的幽闭小巷，汪太太家的四方庭院，都给人以直观的“围城”感。

　　留法博士苏文纨带回来的最纯正的西方事物就是以男女调情吹捧为目标的沙龙和茶话会，她把方鸿渐、赵辛楣、曹元朗等人卷入错位追求的游戏里，在斗狠争强的纠葛中体会胜利的满足。感情挫败的方鸿渐狼狈地逃离了苏家的“城堡”，和赵辛楣一路西行，仍然取不到真经。他懵懂地来到本以为别有天地的三闾大学，可等待他的仍是同样的世界。三闾大学是远离烽烟的一潭死水，也是一座新的牢笼。在这座“城堡”里，有欺名盗世的“奸雄”，有播弄是非的高手，有死水狂澜的争斗。以高松年、李梅亭为代表的儒林众生，醉心于权力的博弈，在各个利益团体间走钢丝、和稀泥。他们对民族战争袖手旁观，与时代主潮保持距离，既没有“士志于道”的精神风范，也没有如火如荼的革命人生和启蒙民智的责任意识，他们看重的只是打好小算盘过好小日子，最终在金戈铁马的历史背景下沉沦。游离在政治边缘，局限于内部话语，这也是当今知识分子的生存状态。

　　杨绛在电视剧《围城》的片头题词中说: “围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去。对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。”这句点睛之语就像原著小说的腰封。“围城”的画面在电视剧中反复出现，这种空间造型的积累营造出一种象征的意味。人物常常被挤在“围城”的角落里承受重压，他们在各个“城堡”间进进出出，在被困与突围中轮回。即使不借助语言表达，电视剧中很多真实可见的画面也是一种直观有力的传播，把抽象的人生意蕴变成具体的视觉符码，更容易被观众感知理解。

　　三 幽默与严肃的对话

　　杨绛曾经说过，写《围城》的钱钟书是淘气的钱钟书。

　　小说《围城》蕴藏着行云流水般的节奏，亦庄亦谐，充满童心。虽然《围城》是一本“不厚道”的书，游戏感十足，但钱钟书在讽刺中有怜悯，在冷峻中有炽热。电视剧《围城》把握了原作的精神内涵，展现了一种深刻严肃的戏谑。主角陈道明形象独家，演技过硬，他经常使用“一惊一乍”的表演法，神情落寞地游离于周边环境，制造了强烈的喜剧效果。陈道明在表演时既严肃投入，又俯视超脱，用看似不经意、不费劲的小动作，表现出方鸿渐消极被动的作风和精神上的逐渐收缩，血肉丰满地塑造了这个尴尬的局外人，盲动的漂泊者。他的表演松弛中有庄重，犀利中有轻松，契合原著“四两拨千斤”的灵巧生动。

　　作为小说和电视剧的灵魂人物，方鸿渐善良但不务实际，聪明却缺乏勇气，他高谈阔论、志大才疏。陈道明用心不在焉、意马难拴的神态表现了方鸿渐的不合时宜、进退失据。这个“多余人”既无心计，又无风度，以至于在生活中无路可走、无事可做。不少观众在哑然失笑的同时反躬自照，从方鸿渐的身上瞥见了自己灵魂的侧影。方鸿渐的文化性格与人生体验，已经具有了人类的整体感，所以能够超越时空，和不同时代的读者观众发出共鸣、产生沟通。

　　从经典名著到通俗影视，不仅仅是形式的改编，因为不同受众对象的欣赏心理千差外别。电视剧《围城》找到了雅与俗、深与浅的交叉点，原作中呼之欲出的人物形象，特定时代的文化风情，思接千载的讽刺机趣，深入肌髓的悲剧意识，都在电视剧中形神不昧地体现了出来。电视剧《围城》把小说容量与电视形式结合起来，成功实现了经典文学文本与大众文化文本的转换，彰显了世俗文化的高雅品位，促进了文学经典的大众普及。

　　参考文献：
　　［1］钱钟书． 围城［M］． 北京: 人民文学出版社，2010．
　　［2］杨绛． 记钱钟书与《围城》［M］． 长沙: 湖南人民出版社，1986．
　　［3］许纪霖． 中国知识分子十论［M］． 上海: 复旦大学出版社，2003．
　　［4］余时英． 中国知识分子论［M］． 开封: 河南大学出版社，1997．
　　［5］余时英． 士与中国文化［M］． 上海: 上海人民出版社，1987．