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晚唐诗歌中诗人的心态、题材及其艺术特征(2)

来源:北京大学学报(哲学社会科学版) 作者:莫砺锋
发布于:2017-06-12 共13488字
  三。
  
  杜甫诗云: “文章一小技,于道未为尊。”韩愈诗云: “馀事作诗人。”盛、中唐的诗人并不认为写诗是人生第一要务,他们也不会把全部心力1主要的生活内容就是写诗,而且耗尽心力地写诗。晚唐诗人经常在诗中表彰他人或自身的苦吟精神,前者如方干称扬喻凫吟思之苦: “所得非众语,众人那得知。才吟五字句,又白几茎髭。月阁欹眠夜,霜轩正坐时。沉思心更苦,恐作满头丝。”又指出喻凫因苦吟而早卒: “日夜役神多损寿,先生下世未中年。”后者如刘得仁自称:“省学为诗日,宵吟每达晨。”“到晓改诗句,四邻嫌苦吟。”方干自称: “志业不得力,到今犹苦吟。吟成五字句,用破一生心。”李频亦自称:“只将五字句,用破一生心。”裴说与李山甫则生动地描述其苦吟的过程与情态: “莫怪苦吟迟,诗成鬓亦丝。鬓丝犹可染,诗病却难医。山暝云横处,星沉月侧时。冥搜不可得,一句至公知。”“除却闲吟外,人间事事慵。更深成一句,月冷上孤峰。穷理多瞑目,含毫静倚松。终篇浑不觉,危坐到晨钟。”此类描摹苦吟情态的诗句在晚唐诗中触处可见,举不胜举。从表面上看,晚唐诗人的苦吟精神颇近于杜甫的“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,其实不然。杜甫诗云: “曾为掾吏趋三辅,忆在潼关诗兴多。”又云: “老来多涕泪,情在强诗篇。”又云: “云山已发兴,玉佩仍当歌。”又云: “东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州。”可见杜甫的诗兴或萌生于民生疾苦等社会现实,或有感于悲欢离合的内心情思,或触发于山川云物、草木虫鱼等自然景物,反正都是有感而发,为情造文。晚唐诗人则不然,他们既对生动鲜活的社会生活漠不关心,内心就必然缺乏激切壮烈的悲喜情怀,他们自我封闭在书斋中日夜苦吟,这种写诗状态与诗僧相当接近。晚唐诗人多喜与僧人交往,原因即在于此。中唐诗人贾岛曾出家为僧,还俗后的生涯仍冷淡似僧,晚唐诗人李洞“酷慕贾长江,遂铜写岛像,载之巾中。常持数珠念’贾岛佛‘,一日千遍。人有喜岛者,洞必手录岛诗赠之,叮咛再四曰: ’此无异佛经,归焚香拜之。‘”他所仰慕的不但是贾岛的诗歌成就,而且是贾岛的创作形态。所以李洞与许多诗僧结为密友,一同苦吟,集中如“忽闻清演病,可料苦吟身。不见近诗久,徒言华发新”,“古池曾看鹤,新塔未吟虫”,“五字句求方寸佛,一条街擘两行蝉”,“将法传来穿泱漭,把诗吟去入嵌岩”之类的诗句,屡见不鲜。喻凫、方干与齐己则不约而同地道出作诗与悟禅的内在一致性: “诗言与禅味,语默此皆清”,“静吟因得句,独夜不妨禅”,“诗心何以传,所证自同禅”.郑谷甚至声称“诗无僧字格还卑”.既然晚唐诗人几乎是在并无情感驱动的情况下为写诗而写诗,就必然会陷入为文造情的窘境。晚唐诗中咏物与咏史两类题材特别繁盛,原因即在于此。
  
  宋末方回云: “晚唐人非风、花、雪、月、禽、鸟、虫、鱼、竹、树,则一字不能作。”此语稍有以偏概全之病,如理解成晚唐诗人格外留意于咏物,尤其喜爱题咏风花雪月一类物象,则基本符合事实。例如陆翱,“为诗有情思……题鹦鹉、早莺、柳絮、燕子,皆传于时。”又如韩琮,“咏物七字,着色巧衬,是当行手。”又如崔橹,“尤能咏物,如《梅花》诗曰: ’强半瘦因前夜雪,数枝愁向晚来天。‘复曰: ’初开已入雕梁画,未落先愁玉笛吹。‘《山寺》诗曰: ’云生柱础降龙地,露洗林峦放鹤天。‘《莲花》诗云: ’无人解把无尘袖,盛取残香尽日怜。‘”又如徐夤,集中咏物之作甚多,所咏之鸟类有: 香鸭、鸡、白鸽、宫莺、双鹭、鹧鸪、鹰、鹤、鹊、鸿、燕等; 所咏之虫类有蝉、蝴蝶、苍蝇等; 所咏之草木有: 蜀葵、梅花、荔枝、菊花、松、竹、苔、柳、草、萍、蒲寺; 所咏之用品有: 新屋、茅亭、客厅、剪刀、纸被、纸帐、茶盏、帘、灯、扇、笔、钓车、红手帕、面茶等; 所咏之景物有: 新月、烟、霜、泉、露、霞、风、水等,堪称遍咏群物。晚唐诗坛上咏物之风盛行,以至于不少诗人因咏物而得别号,例如程贺,“因咏君山得名,时人呼为’程君山‘”.又如许棠,“有《洞庭》诗尤工,诗人谓之’许洞庭‘”.又如崔珏,“以鸳鸯诗得名,号’崔鸳鸯‘”.又如郑谷,有《鹧鸪》诗甚有名,“因此诗,俗遂称之曰’郑鹧鸪‘”瑏瑠。郑谷又有《燕》诗,后人遂谓“’郑鹧鸪‘又可称’郑燕子‘”.那么,晚唐咏物诗的艺术成就如何呢?
  
  先看作品数量最多的徐夤咏物诗。徐夤《荔枝》云: “日日薰风卷瘴烟,南园珍果荔枝先。灵鸦啄破琼津滴,宝器盛来蚌腹圆。锦里只闻销醉客,芯官惟合赠神仙。何人刺出猩猩血,深染罗纹遍壳鲜。”此诗堪称徐氏咏物诗的代表作,也代表着晚唐咏物诗的普遍风格。全诗对荔枝的形状、色泽皆有生动的刻画,对其珍贵的品性也有相当到位的渲染,但是仅摹其形而未写其神,更缺乏比兴寄托,难称高作。即使是最负盛名的郑谷咏物诗,也难免此病。例如郑谷的《雪中偶题》: “乱飘僧舍茶烟湿,密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处,渔人披得一蓑归。”后人评曰: “首句见雪之阴舒,次句见雪之寒威,以形容言。后二句见雪之景趣,以想象言。诗中不言雪,而雪意宛然,与杜牧《雨》诗同调,唐人咏物多此体。”连苏轼都曾叹曰“渔蓑句好真堪画”.但是苏轼又评之曰“此村学中诗也”,叶梦得则指责此诗“非不去体物语而气格如此其卑”.他们不满的正是此诗仅写雪之形而未能得雪之神。当然晚唐咏物诗中也有形神兼备之作,例如郑谷《鹧鸪》云: “暖戏烟芜锦翼齐,品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过,花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖湿,佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔,苦竹丛深春日西。”此诗广受称赏,沈德潜称其“以神韵胜”,甚确。虽然清人吴乔仍贬云: “崔珏《鸳鸯》、郑谷《鹧鸪》,死说二物,全无自己。”但是此诗实有寄托,不过相当深微而已,正如金圣叹所云: “我则独爱其’苦竹丛深春日西‘之七字,深得比兴之遗也。”咏物诗中蕴含着更多比兴寄托的晚唐诗人则是罗隐,其咏物名篇如《蜂》《雪》《鹦鹉》等,都语含讥讽,且包蕴着深沉的身世之感。可惜像罗隐这样的诗人在晚唐只是凤毛麟角,不足以扭转整个诗坛的风气。
  
  晚唐咏史诗的情形与此类似。年代较早的晚唐诗人杜牧、李商隐都擅长写咏史诗,例如杜牧的《赤壁》《题木兰庙》《金谷园》《过华清宫绝句》,李商隐的《北齐二首》《隋宫》《咏史》《贾生》,都是感喟深沉、议论精警的咏史名篇。然而到了唐懿宗咸通以后,也就是“小李杜”之后,诗坛上涌现出许多大型的咏史组诗,却从根本上改变了“小李杜”与盛唐诗歌一脉相承的风格倾向,形成了晚唐咏史诗的独特风貌。据历代书目记载,已经亡佚的晚唐咏史组诗有诸载《咏史诗》三卷,杜辇《咏唐诗》十卷,阎承琬《咏史》三卷、《六朝咏史》六卷,童汝为《咏史》一卷。作品尚存的则有胡曾《咏史》三卷,存诗一百五十一首; 汪遵《咏史诗》一郑,存诗五十八首; 周昙《咏史诗》八卷,存书一百九十五首; 孙元晏《六朝咏史诗》一卷,存诗七十五首。笔者曾撰文对这四组咏史组诗进行分析,结论有二: “晚唐的这些咏史组诗大多缺乏随机性的创作冲动,基本上不具有咏怀诗的性质,表现出与咏史诗传统写法的疏离。”“由于是大规模的组诗,就不大可能精益求精地惨淡经营,……缺乏精警的见解和深厚的韵味,从而在艺术上没有独创性。”
  
  当然晚唐诗人并未满足于咏物与咏史这两类题材,他们也力图开拓新的题材范围来达到创新。
  
  但由于缺乏关注社会生活的胸怀和眼光,他们的求新往往流于险怪、荒诞,例如李昌符,“有诗名,久不登第,常岁卷轴,怠于装修。因出一奇,乃作《婢仆诗》五十首,于公卿间行之。有诗云: ’春娘爱上酒家楼,不怕归迟总不留。推道那家娘子卧,且留教住待梳头。‘又云: ’不论秋菊与春花,个个能噇空肚茶。无事莫教频入库,一名闲物要些些。‘诸篇皆中婢仆之讳。浃旬,京城盛传其诗篇,为奶妪辈怪骂腾沸,尽要掴其面。是年登第”.又如卢延让,“业诗,二十五举,方登一第。卷中有句云: ’狐冲官道过,狗触店门开。‘租庸张濬亲见此事,每称赏之。又有’饿猫临鼠穴,馋犬舐鱼砧‘之句,为成中令汭见赏。又有’栗爆烧毡破,猫跳触鼎翻‘句,为王先主建所赏。尝谓人曰: ’平生投谒公卿,不意得力于猫儿狗子也‘”.此外如曹唐的《大游仙诗》五十首、《小游仙诗》九十八首,罗虬的《比红儿诗》一百首,也都体现出同样的创作用意。此类诗作虽因题材新颖引人眼目,但毕竟剑取偏锋,非诗国之正道。晚唐诗在整体上给人以细碎卑下之感,与此种题材走向不无关系。
  
  四。
  
  方干《赠喻凫》云: “才吟五字句,又白几茎髭。……沉思心更苦,恐作满头丝。”纪昀批曰:“矫语孤高之派,始自中唐,而盛于晚唐。由汉魏以逮盛唐,诗人无此习气也。盖世降而才愈薄,内不足者不得不嚣张其外。”此语甚确。正因晚唐诗人缺乏评说时事、指点江山的诗学精神,就不得不将全部心思耗费在雕章琢句上。有关晚唐诗人苦吟情态的传说,几乎全都集矢于斟酌字句,就是明证。试举数例: 任蕃“去游天台巾子峰,题寺壁云: ’绝顶新秋生夜凉,鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水,僧在翠微开竹房。‘既去百馀里,欲回改作’半江水‘.行到题处,他人已改矣”.王贞白“尝作《御沟》诗,云: ’一派御沟水,绿槐相荫清。此波涵帝泽,无处着尘缨。鸟道来虽险,龙池到自平。朝宗心本切,顾向急流倾。‘示贯休。休曰: ’剩一字。‘贞白扬袂而去。休曰: ’此公思敏。‘书一’中‘字于掌。逡巡,贞白回,曰: ’此中涵帝泽。‘休以掌中示之,不异所改。”齐己“投诗郑都官云: ’自封修药院,别下着僧床。‘谷曰:’善则善矣,一字未安。‘经数日,来曰: ’别扫如何?‘谷嘉赏,结为诗友”.齐己“有《早梅》诗曰: ’前村深雪里,昨夜数枝开。‘谷笑谓曰: ’数枝非早,不若一枝则佳。‘齐己矍然,不觉兼三衣叩地膜拜”.无论是修改自己的作品,还是修改他人之作,都是追求一字之工。更有甚者,如周朴“性喜吟诗,尤尚苦涩。每遇景物,搜奇抉思,日旰忘返。苟得一联一句,则忻然自快。尝野逢一负薪者,忽持之,且厉声曰: ’我得之矣,我得之矣! ‘樵夫矍然惊骇,掣臂弃薪而走。遇游徼卒,疑樵者为偷儿,执而讯之。朴徐往告卒曰: ’适见负薪,因得句耳。‘卒乃释之。其句云: ’子孙何处闲为客,松柏被人伐作薪。‘彼有一士人,以朴僻于诗句,欲戏之。一日,跨驴于路,遇朴在停,士人乃欹帽掩头吟朴诗云: ’禹力不到处,河声流向东。‘朴闻之怒,遽随其后,且行。士但促驴而去,略不回首。行数里追及,朴告之曰: ’仆诗河声流向西,何得言流向东?‘士人颔之而已。闽中传以为笑”.其镂句字之习气,已到走火入魔的境地。
  
  正因如此,晚唐诗艺术特征的主要体现都是细枝末节式的具体技巧。首先,晚唐诗人在诗坛上获得名声的主要因素往往是某些警句、名联,例如崔涂: “警策如: ’流年川暗度,往事月空明。‘巫娥云: ’江山非旧主,云雨是前身。‘又如: ’病知新事少,老别故交难。‘山寺云: ’夕阳高鸟过,疏雨一钟残。‘又: ’谷树云埋老,僧窗瀑照寒。‘鹦鹉洲云: ’曹瞒尚不能容物,黄祖何因解爱才。‘春夕云: ’蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更。‘陇上云: ’三声戍角边城暮,万里归心塞草春。‘过峡云: ’五千里外三年客,十二峰前一望秋‘等联,作者于此敛衽,意味俱远,大名不虚。”又如李中:“如’暖风医病草,甘雨洗荒村‘; 又’贫来卖书剑,病起忆江湖‘; 又’残阳影里水东注,芳草烟中人独行‘; 又’闲寻野寺听秋水,寄睡僧窗到夕阳‘;又’香入肌肤花洞酒,冷浸魂梦石床云‘; 又’西园雨过好花尽,南陌人稀芳草深‘等句,惊人泣鬼之语也。”又如江为: “工于诗,有’天形围泽国,秋色露人家‘’月寒花露重,江晚水烟微‘等,脍炙人口。”晚唐诗坛上重视一联一句的风气达到了惊人的程度,例如李洞称赏吴融诗: “( 融) 尝以百篇示洞,洞曰: ’大兄所示,中一联”暖漾鱼遗子,晴游鹿引麛“,绝妙也。‘融不怨所鄙,而善其许。”又如王衍赏识张诗: “王衍与徐后游大慈寺,见壁间题’墙头细雨垂纤草,水面回风聚落花‘,爱赏久之。问谁作,左右以对,因给礼令以诗进。上二篇,衍尤待重。”瑏瑠王毂: “以诗歌擅名,长于乐府。未第时尝为《玉树曲》云: ’璧月夜,琼树春,莺舌泠泠词调新。当时狎客尽丰禄,直谏犯颜无一人。歌未阕,晋王剑上粘腥血。君臣犹在醉乡中,一面已无陈日月。‘大播人口。适有同人为无赖辈殴,毂前救之,曰: ’莫无礼,我便是道”君臣犹在醉乡中“者! ‘无赖闻之,惭谢而退。”吴融在诗坛上享有盛名,而且出示李洞的诗篇多达百篇,李洞却仅称道其一联,这不啻是一种冒犯,但吴融却“善其许”.张的题壁诗仅有二句,王衍却能“爱赏久之”,这正是重视一联一句的诗坛风气的典型体现。最后一例的末二句或为传闻不实,但王毂认为只需道出自己的一句诗便足以吓退无赖,同样是此种价值观的典型体现。
  
  具体说来,晚唐诗人最重视的艺术追求便是与琢句有关的技巧。首先是对仗工巧,例如李商隐《马嵬》: “海外徒闻更九州,他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝,无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子,不及卢家有莫愁。”又如韦庄《忆昔》: “昔年曾向五陵游,子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼,露桃华里不知秋。西园公子名无忌,南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦,夕阳空见水东流。”前者的中间二联,后者的颈联,皆以巧对着称。李诗除了末联稍嫌浅露外,全篇的意境尚称浑融,但清人冯班仍批评说: “此篇以工巧为能,非玉溪妙处。”韦诗则连颈联也颇遭后人诟病,诚如清人沈德潜云:“’西园公子‘或指陈思,然与魏无忌、长孙无忌俱不相合,不免有凑句之病。”李、韦名家尚且如此,其他诗人就更是每况愈下,例如张祜的“竹下喜逢青眼士,草中甘作白头翁”,赵嘏的“重嘶匹马吟红叶,却听疏钟忆翠微”,周朴的“马疑金马门前马,香认芸香阁上香”,陆龟蒙的“行歇每依鸦舅影,挑频时见鼠姑心”,对仗不可不谓工巧,但刻意求巧,匠心毕露。宋人叶梦得讥之曰: “诗语固忌用巧太过,在缘情体物,自有天然工妙,虽巧而不见刻削之痕。老杜’细雨鱼儿出,微风燕子斜‘,此十字殆无一字虚设。……至’穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞‘,’深深‘字若无’穿‘字,’款款‘字若无’点‘字,皆无以见其精微如此。然读之浑然,全似未尝用力,此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之,便当如’鱼跃练波抛玉尺,莺穿丝柳织金梭‘体矣。”“鱼跃”一联当为晚唐无名子所作,字面上每字皆对,锱铢不爽,但以“练波”对“丝柳”,以“玉尺”对“金梭”,造语稚嫩,对法则无异合掌。这真是弄巧成拙,一味追求工巧整丽,结果反成呆板。与此类似的有许浑之句: “鱼下碧潭当镜跃,鸟还青嶂拂屏飞。”明人谢榛评曰“句巧则卑”,也深中其病。
  
  其次是押韵求新求奇,例如陆龟蒙《病中秋怀寄袭美》押“盐”韵,后人评曰: “险韵押得自然。”的确,“盐”韵甚窄,陆诗共用五个韵脚,其中“兼”“嫌”“添”“占”四字都很难押。更甚者则流为文字游戏,例如章碣,“尝草创诗律于八句中,足字平侧,各从本韵,如: ’东南路尽吴江畔,正是穷愁暮雨天。鸥鹭不嫌斜雨岸,波涛欺得逆风船。偶逢岛寺停帆看,深羡渔翁下钓眠。今古若论英达算,鸱夷高兴固无边。‘自称’变体‘,当时趋风者亦纷纷而起也。”此诗的四句对句押平声“先”韵,这是一般的押韵规律,但其四句出句皆押去声“翰”韵,则出于独创。又如韩偓的《无题二首》是两首五言排律,其韵脚皆是“尘、晨、新、真、颦、轮、鳞、春、秦、津、珍、匀、人、邻”等十四字,等于是自我次韵。他又作有《倒押前韵》,也是五排,其韵脚也有同样的十四字,不过顺序正好相反: “邻、人、匀、珍、津、秦、春、鳞、轮、颦、真新、晨、尘。”这种别出心裁的押韵方式无异于作茧自缚,但吴融对此倾慕不已,特作《和韩致光侍郎无题三首十四韵》和《倒次元韵》,用韵情况与韩诗完全相同。又如诗僧齐己,“与郑谷、黄损等共定用韵,为葫芦、辘轳、进退等格。”名目繁多,形式各异,都体现出对艺术技巧的刻意求新。此类风气甚至影响到当时的进士考试。试检《登科记考》关于晚唐进士试题的记载,文宗开成二年( 837) ,进士试《霓裳羽衣曲诗》,尚是“任用韵”.到僖宗乾符二年( 875) ,试《涨曲江池诗》,规定以“春”字为韵。至昭宗乾宁二年( 895) ,试《询于刍荛诗》,竟然规定“回文,正以’刍‘字、倒以’荛‘字为韵”. 有关用韵的规定越来越苛细,正是当时诗坛风气的间接反映。
  
  晚唐诗人在细节性的艺术技巧上刻意求工,结果形成了晚唐诗在艺术上的几大特点: 首先是在诗体上长于律体而拙于古风。清人叶矫然云:“晚之不及初、盛者,非谓今体,谓古体也。”姚鼐更进而指出: “晚唐之才固甚衰,然五律有望见前人妙境者。”在存诗较多的晚唐诗人中,有多人的作品中竟无一首古风,例如殷尧藩、周贺、郑巢、喻凫、段成式、刘沧、李郢、李昌符、周朴、郑谷、许彬、崔涂、杜荀鹤、殷文圭、徐夤、崔道融、钱珝、曹松、李洞、唐求、于邺、周昙、李九龄等。其他诗人集中的古风也仅是偶得一见,像李群玉那样写五、七言古诗多达 60 首者,在晚唐诗坛上是绝无仅有的特例。即便是李群玉,集中作品仍是近体为多( 律诗 103 首,绝句 99 首) .清人王士禛选《古诗选》,于五古至中唐韦、柳而止,七古则于中唐韩愈之后直接北宋欧阳修、王安石,竟无一首晚唐诗入选。除了受其诗学观念之主导外,晚唐的古诗太少,以至于确无佳作可选也是重要原因。尤其值得注意的是晚唐诗歌中律诗所占比重之大,远迈盛、中唐诗人。例如许浑,存诗 531 首,其中五律 255 首( 含五排,下同) ,七律 212 首,合计467 首,占作品总数近九成。又如方干,存诗 348首,其中五律 108 首,七律 184 首,两者合计 292首,占作品总数八成以上。又如韩偓,存诗 268首,其中五律 40 首( 含五排 10 首) ,七律 120 首( 含七排 3 首) ,合计 160 首,占作品总数的六成。又如杜荀鹤,存诗 326 首,其中五律 129 首( 含五排2 首) ,七律141 首( 含七排1 首) ,合计270 首,占作品总数的八成以上。又如周贺,存诗 93 首,其中五律 64 首,七律 20 首,六律 1 首,合计 85首,占作品总数的九成以上。晚唐诗人还特重长篇七排,例如韦庄的《冬日长安感志寄献虢州崔郎中二十韵》长达二十韵,陆龟蒙的《寄怀华阳道士》长达三十韵,徐铉的《奉和宫傅相公怀旧见寄四十韵》竟长达四十韵。皮日休甚至试作六言律诗《胥口即事六言二首》,这都是晚唐诗人特重律诗的表现。
  
  其次是重视琢句而不重篇章结构,以至于经常出现有句无篇的后果。试看一例: 方干《旅次洋州寓居郝氏林亭》: “举止纵然非我有,思量似在故山时。鹤盘远势投孤屿,蝉曳残声过别枝。凉月照窗欹枕倦,澄泉绕石泛觞迟。青云未得平行去,梦到江南身旅羁。”第四句堪称警句,清人贺裳云: “余儿时尝闻先君语曰: 方干暑夜正浴,时有微雨。忽闻蝉声,因而得句。急叩友人门,其家已寝,惊起问故。曰: 吾三年前未成之句,今已获之,喜而相告耳。乃’蝉曳残声过别枝‘也。后余见其全诗,上句为’鹤盘远势投孤屿‘,殊厌其太露咬文嚼字之态,不及下语为工。凡作诗炼字,又必自然无迹,斯为雅道。”贺裳所言,是从一联着眼。若从全篇而言,则更是备受讥评,比如清人冯舒云: “落句似趁韵。”查慎行云: “起、结太平弱。”纪昀云: “结二句鄙而弱。”诸家之评皆甚有理,此诗除了“蝉曳残声过别枝”一句外,殊无可观,是典型的有句无篇。后人评论晚唐诗,凡有所称赏,大多着眼于一联只句。辛文房批评晚唐诗人云: “徒务巧于一联,或伐善于只字,悦心快口,何异秋蝉乱鸣也。”语或过当,但确实深中其病。
  
  其三是徒求文字巧丽,往往意尽句中而韵味不足。清人田同之云: “唐人句如’一千里色中秋月,十万军声半夜潮‘’蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更‘’深秋帘幕千家雨,落日楼台一笛风‘,人争传之。然一览便尽,初看整秀,熟视无神气,以其字露也。若杜陵句,虽间有拙累处,而更千百世亦无有能胜之者,要无露句耳。”所举三例皆晚唐人诗,分别见于赵嘏的《忆钱塘》、崔涂的《春夕》和杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》。沈德潜亦云: “晚唐人诗: ’鹭鸶飞破夕阳烟‘’水面风回聚落花‘’芰荷翻雨泼鸳鸯‘,固是好句,然句好而意尽句中矣。”所举三例分别见于李咸用《题王处士山居》、张《夏日题老将林亭》、沈彬《秋日》。所谓“一览便尽”,所谓“句好而意尽句中”,都是指徒求字面之工丽,且雕琢之痕显露无遗; 或是徒求写景之细巧,而缺乏深情远韵。显然,这正是晚唐诗往往有句无篇的重要原因。
  
  正因如此,晚唐诗人尽管写诗时耗尽心力,在艺术上精益求精,但晚唐诗在整体上的美学风貌有如秋花、夕阳,工丽细巧有馀而自然壮阔不足。清人叶燮云: “论者谓晚唐之诗,其音衰飒。然衰飒之论,晚唐不辞; 若以衰飒为贬,晚唐不受也。……故衰飒以为气,秋气也。衰飒以为声,商声也。俱天地之出于自然者,不可以为贬也。又盛唐之诗,春花也。桃李之秾华,牡丹、芍药之妍艳,其品华美贵重,略无寒瘦俭薄,固足美也。晚唐之诗,秋花也。江上之芙蓉,篱边之丛菊,极幽艳晚香之韵,可不为美乎?”在为晚唐诗风辩护的言论中,此说最称平允。然而若论一年花事,春花生机勃勃,元气淋漓,体现出蒸蒸日上的气象; 秋花虽美,毕竟属于“晚香”,难免呈露肃杀萧条之态。晚唐诗风也是同样,它确有独特的美学价值,但毕竟与雄壮奇伟的李、杜及大气健举的韩、白渐行渐远。诗至晚唐,唐诗便进入尾声了。
原文出处:莫砺锋. 晚唐诗风的微观考察[J]. 北京大学学报(哲学社会科学版),2017,(01):41-52.
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